Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 33

2003

Петербургский театральный журнал

 

"Чайка" Чехова по Ноймайеру

Ирина Черномурова

Россию лучше видно издалека… Подтверждений тому существует немало — в одной только Италии Чайковский создал «Пиковую даму», Достоевский — «Идиота», Гоголь — «Мертвые души». Этот взгляд на самих себя со стороны нам знаком уже не только по чужому опыту и классическим примерам. Теперь у каждого есть возможность удалиться на расстояние от родимых мест, выпасть из привычных представлений и увидеть то, на что, быть может, никогда не обращал внимания. Это одна аксиома. Есть и другая: они — там, за рубежами, — как-то совсем по-особому понимают русских и русскую культуру. И, конечно, Чехова.

На заре перестройки «Вишневый сад» Брука выглядел разрушением наших традиций и свободой пространства был весьма созвучен нашему желанию как можно дальше сбежать от канонов, навязанных советским временем. Спустя несколько лет в «Трех сестрах», «Вишневом саде» и «Дяде Ване» Штайн любовно воспроизводил стиль Станиславского. Атмосфера, звуки, подробности, колебания воздуха, темпоритм (!) — все было изумительной иллюзией этого стиля. Приношение Штайна, в ситуации разгара театральных игр с формой, выглядело даже странно, потому что мы усердно старались освоить недозволенную свободу самовыражения. «Дядя Ваня» Някрошюса был удивительным сочетанием тонких душевных вибраций с яркой театральной метафорой, где текст Чехова читался словно через увеличительное стекло — так, как выглядело лицо Елены в момент монолога о лесах.

Наши игры с классикой, с Чеховым — умные, опасные, странные и даже заумные — набирали темп. И вот два года назад еще один иностранный чеховский спектакль — «Чайка» венского Бургтеатра в постановке Люка Бонди — опять оказался в ситуации странного перпендикуляра к нашим ощущениям собственной классики и к современной театральной практике.

Бонди, казалось, поставил в «Чайке» просто сюжет, все «пять пудов любви». Я видела, как раздражала, как была неинтересна эта простота формы молодому критику рядом, который вырос на острых театральных приправах, как судорожно он искал «крупняк», который указывал бы путь к обязательным режиссерским подтекстам. Тем более что Бонди не разрушал расстановки артистов в соответствии с амплуа и типажностью. Я даже поражалась этой внешней традиционности, которая, однако, уже на следующей минуте начинала прирастать смыслами. Но критика рядом не занимали сложнейшие внутренние процессы, происходившие в артистах, когда каждый образ прорисовывался ими постепенно, строился на мельчайших деталях и игре полутонов. Тщательно выверенный мир отобранных предметов на сцене тоже не давал опереться на что-то однозначное. Ну что делать молодому критику с холодильником, который весь спектакль мирно существовал на заднем плане сцены: то ли он из советских времен (я помню эту покатую форму с детства), то ли символ великого изобретения всего ХХ века. А может, его купили вчера специально для дачи — бог его знает, что имел в виду режиссер. Все до боли знакомо, до боли необходимо в этом спектакле.

В «Чайке» Бонди все было просто и сложно одновременно. Прежде всего, режиссер-иностранец словно давал нам урок великого русского психологического театра, и становилось страшно оттого, что мы разучились так работать в профессии, что так решительно отреклись от школы русского театра и увлеклись перформансами. Глядя на Тригорина, я поражалась наблюдательности режиссера, который не придумал, а, казалось, взял его из жизни. Я видела точь- в-точь таких в свое время в Доме литераторов, «пушившихся» своей маститостью перед молоденькими девушками. Господи, где и когда Бонди приметил столь знакомый типаж, или писательская среда везде одинакова? Но, боже, как робко пытался этот Тригорин обнять Нину, сколько надежд на любовь, сколько робкой нежности было в одном только жесте. Как отчаянно нежно, но по-другому он умолял Аркадину отпустить его, а та лишь по одной только тени, мелькнувшей в поведении любовника, понимала, что он уходит — ускользает из ее рук. Глубина проникновения в характер и градус переживания в актерском существовании кружили голову весь спектакль. Вязь режиссерского рисунка была столь плотной, что не оставалось ни одного уголка на сцене, который бы не дышал.

А с другой стороны, Бонди был откровенно театрален и современен. Абсолютно неожиданно режиссер разрешал проблему монолога Нины «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…», когда зал следил не за Ниной, почти полностью скрытой в неком подобии мешка, а за талантливым мальчишкой Треплевым, который режиссировал и одновременно играл за нее всю сцену. Аэробика Аркадиной в начале второго акта выглядела роскошным театральным антре. Яркая форма мизансцен и смещение привычных акцентов освобождали образы от наслоений и обнажали самую суть — их первосмысл. Сын — необычайно талантлив, свет его таланта и его любви делает Нину обворожительной. Мать-актриса все понимает и чувствует: ее время уходит, ей важно удержать свою жизнь в привычных формах. И тогда в вызывающе энергичной аэробике Аркадина покажет всем: «я еще молода», «мой театр еще рано списывать со счетов», «и Тригорин будет со мной»!

Бонди с удивительным изяществом балансировал в «Чайке» на стыке времен, театральных эстетик и техник, отбирая для партитуры спектакля только то, что работало на глубокий человеческий смысл. Он не отдавал предпочтения ни одному из стилей, не имитировал и не подражал, а рассказывал собственную пронзительную историю о жизни через героев и коллизии чеховской пьесы — рассказывал, не стыдясь чувств и отточенно мастерски.

Эта «Чайка» поймала меня в свои сети и не отпускает до сих пор, став своеобразным эталоном профессии режиссера как интерпретатора и создателя. Не удивительно, что когда я увидела «Чайку» Джона Ноймайера — его последнюю работу в Гамбургском балете, то не могла избежать невольных сравнений, несмотря на территорию другого жанра.

«Чайка» Чехова в постановке Ноймайера (на музыку Шостаковича, Скрябина и Эвелин Гленн) — не просто пересказ известного драматического сюжета языком балета. Это яркий авторский спектакль, активно интерпретирующий чеховские образы и характеры. Прежде всего, перевод текста «Чайки» на язык танца привел хореографа к обнажению любовных линий пьесы. Так, помимо лирических дуэтов, которых ожидаешь, возникает во втором акте и большой дуэт Маши и Треплева. Любовь Маши к Треплеву у Ноймайера столь же трагически страстная, как его любовь к Нине, а Нины к Тригорину. И каждый дуэт хореографически выразителен и психологически проникновенен. Как и Бонди, Ноймайер не боится «пяти пудов любви», он создает яркий чувственный пластический аналог чеховским сценам и монологам. Но кроме любви здесь есть и иные смыслы, и иные сюжеты, которые Ноймайер включает в хореографическую партитуру. И тогда пластика каждого из героев определяется не только проникновением в характеры, но временем Чехова и темами русского искусства вплоть до 20-х годов ХХ века. Ноймайер, как и Бонди, замечательно работает на стыке времен и стилей, изящно и умно раздвигая временное пространство пьесы. Считывать, разгадывать побудительные мотивы в каждом образе, в разработке ситуаций — чрезвычайно интересно. Ноймайер, кажется, так просто и очевидно определяет биографии героев и природу их драматических столкновений: Аркадина — классическая прима-балерина, Тригорин — танцовщик и хореограф, который ее обслуживает, а Треплев грезит новой хореографией и ставит модернистский балет для Нины (так на язык танца переводится знаменитый монолог Нины в первом акте). Аркадина окружена, как и полагается приме, поклонниками, и во втором акте мы увидим ее блестящий имперский танец. Чтобы обнаружить ярче конфликт жизненных и творческих мировоззрений матери и сына, Ноймайер «досочиняет» биографии Заречной, Тригорина и Аркадиной и создает несколько эпизодов «столичной жизни», которыми начинается второй акт. Для прима-балерины Аркадиной хореограф придумывает этакий микст из императорских балетов: а ля «Лебединое озеро», скрещенное с Царь-девицей Екатерины Гельцер из «Конька-Горбунка». Тригорин будет «аккомпанировать» звезде, убоявшись расстаться с привычным миром. А Нина будет оплакивать свою судьбу кафешантанной танцовщицы (по Ноймайеру, именно в кабаре приводит ее связь с Тригориным). Чайка, рухнувшая в болото. Здесь можно было бы рассуждать об уплощении чеховских характеров, ибо Антон Павлович ничего прямо не открывает нам, ни в биографии Аркадиной, ни в истории Тригорина с Ниной. Можно было бы, если бы не одно обстоятельство — Ноймайер, сочиняя пластику Аркадиной, тонко воспроизводит определенный стиль жизни, где все согласно законам светского театрального салона. В том, как она движется, смотрит, сидит, в каждой позе угадывается изысканная куртуазность старых фотографий легендарных балерин и актрис начала века — богинь своего времени.

Мир Кости Треплева совсем иной, и он завораживает, увлекает своими ассоциативными рядами. Все, что связано в балете с Треплевым, — это свободные фантазии Ноймайера на темы супрематизма и конструктивизма 1920-х годов. Хореограф, как всегда, создает не только танец и сценарий балета, но является и сценографом. Квадрат с пейзажем в центре сцены — это инверсия квадрата Малевича в сочетании с импрессионистским левитановским пейзажем. Эпизод «треплевского балета» — с особой конструктивистской архитектоникой поддержек, характерными углами рук и кистей, стильными костюмами — отсылает нас к театральной эстетике Экстер и Степановой. И кроме сцен с Ниной есть еще «танц-эскизы» Треплева, исполняемые ансамблем танцовщиков, — внутренние монологи Кости, его мечты, творческие искания. Здесь, как и в «балете для Нины», хореографические ассоциации вибрируют в пространстве между Нижинскими и Голейзовским. Хореографическое пространство образа Треплева очаровывает красотой линий и композиций и, безусловно, культурным контекстом. Тем трагичнее воспринимается его самоубийство, тем острее переживаешь измену Нины, навсегда покинувшей это пространство. Нина и Треплев у Ноймайера чрезвычайно талантливы. Это все объясняет. И потому долго не забывается пронзительный трагизм сломанных супрематических композиций последнего «танц-эскиза» Треплева, его последнего «диалога» с Ниной, и страшный стук игральных карт в финале, падающих, словно осенние листья. «Константин Гаврилыч застрелился»… Они играют… Осень…

Восхищение тонкой интерпретацией в балете главных образов «Чайки» не сразу дает возможность принять «столичные сцены», в которых есть и откровенная ноймайеровская пародия на «Лебединое озеро», и подчеркнутая пошлость кабаре. Казалось, что внесение в партитуру спектакля яркой театральной краски (кстати, доставляющей удовольствие публике) выпрямляет образы — уж слишком не по-чеховски. Может быть, в таком восприятии сказалось влияние спектакля Бонди, с его потрясающей интонацией сочувствия и любви к каждому персонажу. Но по прошествии времени со дня премьеры балета ощущение терпкости этих сцен как-то смягчилось, и стало понятным стремление хореографа выпукло оттенить треплевские хореографические прозрения и мечты. Тем больнее терять. И именно ощущение потери красоты остается долгим послевкусием ноймайеровской «Чайки». А такая боль уже по Чехову.

«Чайка» Ноймайера состоялась еще и потому, что хореограф каким-то особенным умением вселил в каждого исполнителя чеховское ощущение жизни и любви. Хореографу важны малейшие касания рук и взглядов его танцовщиков, трепет в самых кончиках пальцев. И потому в спектакле есть целый ряд выдающихся сценических образов, созданных мастерством и вдохновением Хитер Юргенсон (Заречная), Ивана Урбана (Треплев), Отто Бубеничека (Тригорин), Ллойда Риггинса (Сорин). И рядом потрясающе работающий в сложнейших хореографических «мизансценах» ансамбль исполнителей «танц-эскизов». Они практически стали еще одной главной партией в балете, созданной воображением Джона Ноймайера.

Что поражает в этих зарубежных интерпретациях «Чайки» Чехова и что объединяет две постановки? Для меня — интонация. В ней нет насилия над материалом и сюжетом, в ней нет ниспровержения или попытки все вывернуть наизнанку. Напротив, есть интонация пиетета к русской культуре, погружение в ее судьбу и историю. Есть воистину чеховское понимание любви как синонима красоты, как самого важного в жизни. И Бонди, и Ноймайер не боятся воспевать ее на сцене. И есть талант постановщиков-созидателей, которые, соединяя современный театральный язык с традицией, остаются в своих постановках, прежде всего, самими собой — никому не подражая, не заигрывая с экстравагантными идеями, не подменяя истинные чувства драйвом.

Май 2003 г.
Ирина Черномурова

театральный критик, доцент РАТИ, начальник отдела зарубежных связей Московского Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Динченко. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Музыкальная академия», «Сцена», газетах «Мариинский театр», «Большой театр», «Тутти». Живет в Москве.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru