Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 33

2003

Петербургский театральный журнал

 

"Настоящей ценностью для меня является сам танцовщик"

Беседу с Александром Прокофьевым ведет Юлия Бурякова

В Петербурге имя Александра Александровича Прокофьева широкой балетной публике неизвестно. Для специалистов же оно напрямую связано с таким специфическим понятием, как балетный цех. С цехом — каким бы то ни было (хотелось бы, чтобы с цехом балета в первую очередь) — связано слово мастер. Коим Прокофьев и является. Мастер не только умеет сам, но и, самое главное, умеет научить тому, что умеет. Значит — учитель. Ну а теперь немного подробнее.

Александр Александрович Прокофьев после окончания Московского хореографического училища (1961 г.) уехал танцевать в Новосибирский театр оперы и балета. Именно в этом театре в начале шестидесятых происходил процесс накопления той загадочной энергии, которая обеспечила расцвет советского балета конца шестидесятых — начала семидесятых годов. Молодые балетмейстеры Юрий Григорович и Игорь Бельский ставили там свои первые балеты. А еще более молодой танцовщик Олег Виноградов стать балетмейстером только собирался. Там начинали Никита Долгушин и Юрий Тагунов. «А потом все вдруг куда-то разлетелись…» — говорит Прокофьев. После Новосибирска Прокофьев учился на педагогическом отделении ГИТИСа у Николая Ивановича Тарасова (для Москвы Тарасов — это почти то же самое, что для Питера — Ваганова), стал его ассистентом, преподавал в ГИТИСе, в хореографическом училище, был педагогом-репетитором в Большом. Потом уехал в Чили, возглавил театр балета в Сантьяго. С приходом к власти фашистской хунты вернулся обратно в Москву. В Большом вел класс солистов, в котором работали его же, выращенные им еще в школе ученики — Ирек Мухамедов, Алексей Фадеечев, Виктор Ерёменко, Андрис Лиепа. Прокофьев смеется: «Хорошие, очень хорошие ребята!.»

Это и есть так сильно желаемая преемственность поколений: Марис Лиепа — ученик Николая Тарасова, Андрис Лиепа — Александра Прокофьева. Один из ведущих европейских танцовщиков Дюла Хангозо (сейчас директор балета Будапештской оперы) — тоже его ученик, как и нынешние солисты Большого Сергей Филин и Юрий Клевцов. В 2000 г. Прокофьев давал мастер-классы для учеников выпускных курсов в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. С тех пор петербургская Академия мечтает заполучить Прокофьева в качестве преподавателя мужских старших классов. Как знать, может, мечта и сбудется.

Сейчас Прокофьев живет и работает в Мюнхене, где возглавляет преподавательскую кафедру государственной Академии Балета. Ведет мужские и женские старшие классы. Мы разговаривали с ним после школьного Ballett matinee — балетного утренника, проходившего на сцене Баварской оперы (Bayriesche Staatsoper). В большом и шумном ресторане на Мариенплатц (там маленьких и тихих нет) фразы типа: «Если Матс Эк поставил балет в сумасшедшем доме, то Пина Бауш — это просто сумасшедший дом», — приходилось переспрашивать. Из-за шума, чинимого разогретыми пивом баварцами, казалось, что послышалось. Но нет — не послышалось. Прокофьев консервативен. Очень. Ровно настолько, насколько должен быть консервативен один из лучших на сегодня педагогов такого чрезвычайно консервативного предмета, каким является классический танец.

Юлия Бурякова. Александр Александрович, давайте начнем с того, с чего балет начинается, — со школы. В отрыве от каких-либо географических привязок — Москва, Мюнхен или Петербург — неважно. Школа — в широком смысле слова, как система подготовки артистов балета. Что это значит и что здесь самое важное?

Александр Прокофьев. Школа — способность научить детей правильно двигаться. Правильно — значит органично, когда каждая часть тела живет своей собственной жизнью, а все вместе составляет одно гармоничное целое. Это самое важное, а есть оно или нет — видно сразу, стоит только человеку выйти на сцену: один идет как деревянный, а другой идет свободно и красиво, все тело у него играет. Идет как кошка. И этому можно научить. Это воспитывается. Этим и занимается школа. Я никогда не забуду, как к нам в Москву приехал Эрик Брун. Он танцевал вариацию из «Дон Кихота». Мы, тогда мальчишки в школе, уже делали двойные кабриоли и двойные сотбаски, а он делал один сотбаск. Но он делал его так красиво, по всем правилам школы, на большом прыжке. Ну не было у него двойного сотбаска, ну не входил он в программу — и ничего страшного. Зато было красиво. Вот так.

Ю. Б. А программа — одна из составляющих понятия школы?

А. П. Программа — средство, которым располагает школа. Это движенческий багаж или движенческий базис, то есть тот набор движений, который будущий артист обязан пройти за определенное количество лет, иначе, придя в театр, он просто не справится с репертуаром. Программа — это отправная точка, что ли… Вот вам дана программа, и вы обязаны ее пройти, а уж как вы это сделаете — вам решать. К программе надо относиться творчески. Ведь класс на класс не приходится, сдвиги и задержки имеют право на жизнь. С кем-то идешь вперед, а с кем-то сидишь на одном движении два года — и не идет, и не идет. Дети-то все разные, и, собираясь в класс, они каждый раз образуют как бы новую данность, которую надо уметь просчитать.

Ю. Б. А как вы просчитываете эту новую данность?

А. П. По самим детям, конечно. Не по их профессиональной подготовке, а в первую очередь по тому, как они вас слушают, как реагируют на ваши замечания, на вашу речь, на ваши требования. Вы смотрите — какие дети? Умные? Ведь балетный ум — совершенно особая вещь. Балетный ум — это, прежде всего, координация. Это способность тела с максимальной скоростью и точностью реагировать на сигнал (или приказ) мозга.

Ю. Б. Существует ли различие между петербургской и московской школой классического балета? И если да, то в чем оно?

А. П. Это исторически обусловленная вещь — Петербург традиционен, Москва более раскрепощена. Так было всегда, так оно и есть, и это выражается в хороших и в плохих вещах. Например, в аккуратности. Надо делать комбинацию с правой и левой ноги, туда и обратно. В Петербурге это было всегда обязательно, а в Москве на экзамене вышли, скрутили с той ноги, с которой удобнее, — и хорошо. И никто слова не скажет, все рады. Правда, и в Питере сейчас тоже так стало… Потом — руки. Принято говорить «московские руки» — «ленинградские руки», так вот это все ерунда. По рукам я вижу педагога, а не школу. Дело тут не в школе, обе школы хороши. Дело тут в педагоге — может он правильно научить или нет.

Ю. Б. Сейчас на Западе практически в любой балетной школе идет обучение классическому танцу параллельно с модерном. Это объясняется великим разнообразием предлагаемых танцовщику в будущем возможностей — он может попасть в театр с классическим репертуаром, может попасть в так называемый танцтеатр (где по-настоящему танцуют редко), может попасть в группу, работающую только в технике контактной импровизации, или степа, или буто, или еще чего-нибудь… Но скорей всего, он попадет куда-нибудь туда, где все это, и классический танец в том числе, будет перемешано. Мой вопрос заключается в следующем: как вы считаете, соединимо ли в принципе обучение классическому танцу и танцу модерн?

А. П. Если на Западе это в каждой школе практикуется, значит, в принципе соединимо. Я же считаю, что этого не надо делать. Но меня лучше не спрашивать…

Ю. Б.?

А. П. Я не люблю модерна. В нем есть какой-то обман, за модерн можно спрятаться. А классика просвечивает человека насквозь. Для того, кто может органично двигаться в классике, органично двигаться в модерне не составит никакого труда. А вот наоборот — не всегда. Чтобы хорошо танцевать классику, нужно иметь данные, в модерне можно их и вовсе не иметь — этого никто и не заметит. Ну и потом модерном занимаются зачастую случайные люди. Модерном занимаются те, кто в классике ничего не может или кого не научили.

Ю. Б. …а как же Килиан, Форсайт, Пина Бауш, Матс Экк, наконец?

А. П. Матс Экк? Вот я вам сейчас расскажу, что делает Матс Экк, только вы уверены, что я должен это делать?

Ю. Б. Да.

А. П. …Экк берет гениальную балетную музыку, которая известна всем, то есть берет балетный шлягер, берет тех же персонажей, что и оригинале, и… устраивает сумасшедший дом.

Ю. Б. Вы имеете в виду его «Жизель»?

А. П. Не только. А его «Спящая», а «Лебединое»?. При этом делает он это крайне неэстетично.

Ю. Б. Может быть, дело в том, что с ходом времени меняются эстетические критерии, меняются представления о том, что такое эстетично, красиво?

А. П. А мне кажется, что дело в том, что искусство становится продажным. Большая оперно-балетная сцена должна быть консервативна. Денег это никогда не приносило — нужно только вкладывать и вкладывать, а всяким таким эстетическим экспериментам, рассчитанным на скандальный успех, место на альтернативной сцене. А что касается хода времени… «Лебедь» Анны Павловой — сто лет прошло, а все равно — гениально. Вот, кстати, о Павловой короткая история. Павлова училась у Чекетти, и Чекетти однажды спросили: «Послушайте, Вы что не видите, что Ваша ученица держит арабеск невыворотно?» А Павлова действительно стояла в арабеске невыворотно. «Вы что, — говорят, — не можете ее поправить?» А Чекетти ответила: «Не надо, не трогайте, посмотрите, как это у нее красиво. Ну, вывернет она ногу, и это будет уже не Павлова. А зато так, как Павлова, никто арабеск не держит». Это так, к вопросу о развитии балетной техники (смеется).

Ю. Б. А если поставить этот вопрос серьезно?

А. П. Пожалуй, здесь уместно сравнение со спортом. Вот мы смотрим старые кадры — спортсмен бежит, и у него потрясающий результат: 10,8 секунд. И он — лучший. Он — чемпион. Но мы-то знаем, что сейчас уже 9,8 — норма для каждого. В балете — то же самое. Время идет, и меняется костюм, меняется покрытие пола. Меняется обувь — изменяется, совершенствуется работа стопы. Совершенствуется, увеличивается набор движений. Из движений, которые делаются сейчас, половины в начале двадцатого века вообще не существовало. Классический танец развивается, и за этот процесс ответственно время. Оно меняет облик классического танца. Васильев первым сделал в «Дон Кихоте» двойной сотбаск (на самом деле это движение называется temp leve,enturnent, а сотбаск — это как бы бытовое название), все посмотрели и решили — бешеный трюк. Года три так оно и было, а теперь это движение делают все. Вроде бы техника шагнула вперед — нет, просто пришло время для этого движения. То есть каждое новое движение есть знак, мера отсчета времени. Всегда есть что-то, что ждет еще своего часа. Классический танец — идеально слаженная, гениально придуманная система, таящая в себе колоссальные ресурсы. Те, кто говорит, что классический танец может устареть, этого просто не видят.

Ю. Б. Существует мнение, что трюк в балете ни к чему. Является ли для вас трюк ценностью?

А. П. Настоящей ценностью для меня является сам танцовщик. И его целью не должен быть трюк. Но трюк — это, безусловно, краска. Кстати, почему сегодня мужскую вариацию смотреть интереснее, чем женскую? Потому что мужская техника, по сравнению с женской, ушла далеко вперед, и в первую очередь, за счет трюка. Хотя для любой танцовщицы можно было бы придумать что-нибудь подходящее. Другое дело, что никто этим не занимается: женские репетиторы гораздо консервативнее мужских. Они работают над образом, над музыкальностью, над чистотой, над певучестью линий. Все это, конечно, нужно. Но вот придумать они ничего не могут и не хотят.

Ю. Б. Где-то быстрее, где-то медленнее развивается лексика классического танца, язык обогащается, но что происходит с самим балетом сегодня? Упадок? Ведь ни для кого не секрет, что времена в балете настали, мягко говоря, не те.

А. П. Нет, упадком я бы это не называл. Это — безвременье. Просто, что касается новаторства — то с ним большой дефицит. Нет балетмейстера-лидера. Нет фигуры такого масштаба, каким был, скажем, Григорович. Я имею в виду не только Россию. Ведь Бежар, Килиан, Ноймайер — тоже уже не те. Нет хороших постановок. Нет больших хореографов. Не всегда берут хорошую музыку. Нет хорошего либретто, где развивался бы сюжет, с переживаниями, страстями. Причем сюжет должен быть людям известен или, во всяком случае, понятен. Чтобы человек не сидел и не гадал — что бы все это могло значить?. Новому балету совсем не обязателен новый сюжет.

Ю. Б. Теперь чисто технический вопрос, вопрос оснащения. Чем должен быть оснащен настоящий танцовщик? Какими качествами он должен обладать?

А. П. Прежде всего — школой, если плохо выучен — тогда не о чем больше говорить… Второе — выносливость. Станцевать балет современного репертуара очень трудно физически, это очень большая нагрузка. И с нагрузкой этой надо уметь обращаться. Чтобы избежать трагедии. Ну и еще одна очень важная вещь — надо уметь себе отказывать. Все на вечеринку, а ты еще раз в зал пошел, что-то там проверил, все в кино, а ты в библиотеку, что-то еще прочитал. Ведь все потом на сцене скажется. Любой талант, как бы велик он ни был, должен чем-то питаться.

Ю. Б. А что такое талант в балете?

А. П. Выразительность. Вот она вышла — и она Аврора, и вы ей верите. А в «Жизели» она — Жизель… Талант — это на порядок выше технической одаренности. Это сердце, это душа, это глаза.

Ю. Б. Все процессы и проблемы, связанные с современным положением балета, остаются в пределах некоего заколдованного круга, вырванного из пространства реальной жизни. А в пространстве этом очень неспокойно. И подбирается к балету оно все ближе: жутковатый признак этого — убийство балетмейстера (я имею в виду убийство Панфилова). Захват заложников в Москве произошел на театральном представлении, им мог бы быть не мюзикл, а балет. Вы сами, оказавшись с женой и маленькой дочкой в Чили во время фашистского переворота, испытали на себе, как могут быть опасны катаклизмы, происходящие в этом внешнем пространстве. А балет? Как был, так и есть — хрустальный дворец на вершине волшебной горы?

А. П. Я думаю — да. И задача наша в том, чтобы этот дворец дворцом остался.

Май 2003 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru