Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 33

2003

Петербургский театральный журнал

 

Оперный Петербург - 2003

Елена Третьякова

Трехсотлетний юбилей Петербурга гораздо в большей степени отразился на деятельности именно оперных театров. Драма себе работала и работала — своим чередом шли фестивали, запланированные премьеры, не то чтобы как-то привязанные к дате — не партийные ведь времена. Оперные же театры отреагировали так, как им предписывал собственный жанр и его ментальность — торжественно и пышно. Особенно туго пришлось Мариинскому. Правда, ему не требовалось сильно напрягать память, чтобы вспомнить, что он бывший императорский, придворный, ныне правительственный. Опера была вписана в дворцовый ритуал. С тех пор для крупных театров ничего не изменилось. Они существовали и будут (помимо всего прочего) существовать, дабы демонстрировать богатство и мощь державы. Ну куда еще мог В. Путин привезти эту тучу президентов и премьеров? Конечно, в оперу, на гала-концерт, где выступали и великие наши балерины, и великие наши певцы.

Мариинский — предмет национальной гордости. Это сегодня ясно. И этому надо соответствовать. Постановка всех частей вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга», конечно, подарок и городу, и отечественной культуре в целом. События пришлось ждать сто лет, и страшно было подвести, обмануть ожидания. Не подвели. Получилось. Когда после постановки первых двух частей Й. Шаафом и Г. Пильцем — в жесткой немецкой манере, в логике актуализации мифа, с перенесением действия в сегодня — В. Гергиев сделал разворот на 180 градусов и от современности ушел в доисторические времена, это прозвучало как новое слово. Такого «Кольца» нынешний театральный мир еще не видел. В спектаклях есть недостатки, с абсолютно непривычным, выламывающимся из традиций оформлением Г. Цыпина не совсем совладала режиссура (первые две части — Ю. Певзнер, последние — В. Мирзоев). В целом же перед нами не просто новое «Кольцо», но переворот в сознании по отношении к Вагнеру, переворот в театральном мышлении… Уверена, о нынешнем «Кольце» будут написаны тонны литературы, его предстоит осмыслять и осмыслять. Но уже ясно — оно открыло ХХI век, оно станет точкой отсчета для дальнейшего, тем более что породило ощущение беспредельных исполнительских возможностей Мариинского театра.

Это подтвердил и традиционный, десятый по счету фестиваль «Звезды белых ночей». Вместо обычного месяца он растянулся на целых три, и простое перечисление программы заняло бы немало страниц. Тут «все флаги в гости к нам» — лучшие оркестры и дирижеры мира, лучшие балетные труппы, тут и еще премьеры — «Демон» А. Рубинштейна, в котором дебютировал на мариинской сцене как оперный режиссер Л. Додин, и «Чародейка» П. Чайковского в постановке Д. Паунтни — наиболее интересная и крепкая режиссерская работа театра за последние годы (см. рецензии в этом номере). Тут и выездные спектакли на пленэре — «Князь Игорь» в крепости Иван-города и «Аида» в выборгской крепости. Об этой нарождающейся форме деятельности театра надо сказать особо. Спектакли на открытом воздухе дают совершенно невероятные впечатления. То, что на сцене кажется бутафорией: исторические костюмы, оружие, мебель и прочее, — в окружении древних стен, естественного огня костров, факелов, свечей, колышущихся от порывов ветра, превращает бутафорское в подлинное. Если еще учесть, что исполняется все с полным ощущением ответственности за малейшую фальшь, за пустые глаза, за некачественное пение, то отдача исполнителей, их проживание своих ролей и драматических ситуаций создает совершенно необычное и недостижимое на сцене чувство правды. Но и это не все. Особый интерес наблюдать за техникой дела — как дирижер выдерживает баланс между певцами и оркестром (в «Князе Игоре» расстояние между ними достигало 70 метров), как используются акустические возможности или скрываются недостатки акустики, как работает искусственное освещение вместе с естественным. Наверное, зарождается целая сфера деятельности, требующая специальных знаний и подготовки, использования особого оборудования. Но пока удивляет другое — спектакли на воздухе пока можно по пальцам перечесть, возникают они иногда чуть ли не спонтанно — снялись и поехали, идут почти без репетиций, а накладок — минимум… Тянутся от театра вереницы автобусов — монтировщики, осветители, костюмеры, гримеры, балет, миманс, солисты, оркестр… На «Аиду» оркестр приехал с другого концерта вместо десяти в одиннадцать вечера и через пятнадцать минут уже сидел во фраках на выгороженной для него площадке и играл… А потом опять в автобусы — и в Финляндию, в Миккеле, потому что завтра уже надо играть там.

Мариинскому театру не позавидуешь — здесь работают так, как нигде. Но зато и результаты как ни у кого…

Впрочем, бывают и средние результаты. Это когда возникают спектакли, что называется, текущего репертуара, не запрограммированные как события. Таковым в этом сезоне стал «Царь Эдип» И. Стравинского, образовавший вместе с балетами вечер «Дань Стравинскому». Дань отдана, но «Царь Эдип» не впечатлил, хотя осуществил его известный своими новациями (правда, двадцатилетней давности) английский режиссер Д. Миллер. Хор в черных пальто со светлыми шарфами, Эдип в белой тройке и в белом же Иоакаста наглядно демонстрировали конфликт, который этим и был исчерпан. Эффект появления в финале Эдипа, с выколотыми глазами, истекающего кровью, оказался слишком «безусловным» в условном мире спектакля (сцена представляла собой кабинет с грязно-голубыми стенами, кроваво-красными стульями и странной ржавой рельсой, подвешенной почти по центру, видимо, как символ деконструкции мира). Если бы роль чтеца, комментирующего события, была отдана актеру типа К. М. Брандауэра (кстати, его выступление в Москве в «Песнях Гурры» А. Шенберга в Большом театре вызвало фурор), может, все бы встало на свои места, но то был А. Емельянов, а он не Брандауэр.

Второй пример заполнения текущего репертуара — «Триптих» Д. Пуччини («Плащ», «Сестра Анжелика», «Джанни Скикки»). Ставил уже знакомый по «Сosi fan tutte» В. Ле Моли. Спектакль мрачный, несмотря на то, что движение от одной одноактной оперы к другой — это движение от мелодрамы и очищающей трагедии к светлой комедии. Сцена на это никак не отреагировала, оставаясь все такой же коричнево-черной по обрамлению стен и костюмам исполнителей. Сработало это только в «Сестре Анжелике», где, в отличие от двух других мини-спектаклей, возникло действительно образное решение, за счет того, что одинокая грешница Анжелика, тоскующая по оставленному сыну, так и остается почти все время одна (хор уведен за сцену), а бытовая характерность других персонажей сведена к минимуму. Зато зловещей предстает фигура графини, жестоко сообщающей молодой матери о смерти мальчика. Две женщины становятся олицетворением разных жизненных миров, где монахине места нет. Мелодрама «Плащ» получилась фальшивой и трескучей, а комедия «Джанни Скикки» натужно и искусственно веселой, перегруженной актерским кривляньем (за исключением центрального героя, именем которого названа, это удача А. Гергалова).

Весенние премьеры Стравинского и Пуччини, естественно, оказались заслонены более поздними событиями, и куда более значительными по существу. Но они явно прокатные, из тех, что задержатся в репертуаре.

Из прочих наших театров на юбилей Петербурга впрямую отреагировал только театр «Санктъ-Петербургъ опера». И не мудрено — 27 мая, в день города, после трехлетнего капремонта открылось его новое помещение. Творческим подношением стала премьера оперы Г. Доницетти «Петр Великий — Царь всея Руси». Театр прямо-таки специализируется на произведениях великого итальянца и буквально вернул из небытия одну из ранних, ныне забытых опер. Опера, правда, свидетельствует, что забыли о ней неспроста — она драматургически рыхлая, будто не устоявшаяся по форме, с длиннющими ариями и ансамблями и сюжетом, в котором долго не сводятся концы с концами. История про найденного брата Катерины (вернее, Марты Скавронской) Карла, у которого в свою очередь есть парочка возлюбленных, одна из них — дочь Мазепы (оцените!), разыгрывается на птичьем дворе, хор разодет в пух и перья и, видимо, где-то откладывает яйца (на сцене их немало — целых и битых). Мысль постановщиков (режиссер Ю. Александров, художник В. Окунев), наверное, билась где-то вокруг идеи рождения Петербурга, вылупившегося тоже из… И в финале сверху спускается яйцо, но уже, похоже, Фаберже, из разлома которого видны миниатюрные Исаакий, Петропавловский собор и Адмиралтейство… Лучшим из всего этого жеманно-парикового действа был… оркестр под руководством итальянского маэстро П. Пелукки. Звучал мягко, собранно, легко, синхронно с певцами.

Театр «Зазеркалье» показал единственную премьеру — «Порги и Бесс» Д. Гершвина, явно не юбилейную по качеству. Избранный А. Петровым для постановки ход — перевести оперу в жанр мюзикла и почти эстрадно ее спеть и станцевать, превратив в «концерт для безногого и блудницы» (так сказано в программке), — приращения смыслов не дал. Возможно, потому, что главный герой волей режиссера остался сторонним наблюдателем собственной драмы. А может, еще и вкус художника А. Коженковой подкачал — то сусальные веночки в сцене пикника на обитателей нищего квартала надела, то лодочку по заднему плану сентиментальную пустила (в момент оплакивания погибших моряков). И уж совсем как на провинциальной дискотеке выглядел свет, пускавшийся в пляс зайчиками и горошками немыслимых цветов по потолку зала…

Театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского взял в этом году по части оперы тайм-аут.

В общем, остался Мариинский в этом сезоне Эверестом на довольно ровном оперном ландшафте…

Июль 2003 г.
Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru