Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 33

2003

Петербургский театральный журнал

 

Кроткие гиганты наблюдают

Гюляра Садых-Заде

Р. Вагнер. «Кольцо нибелунга». Мариинский театр. Авторы идеи Валерий Гергиев и Георгий Цыпин, художественный и музыкальный руководитель
постановки Валерий Гергиев, сценограф Георгий Цыпин, режиссеры-постановщики Владимир Мирзоев и
Юлия Певзнер


ПОСТАНОВЩИКИ «КОЛЬЦА»

В Мариинском театре — историческое событие. Целиком, от начала до конца, прошла тетралогия Вагнера «Кольцо нибелунга» — «Кольцо» абсолютно самостоятельное и оригинальное по концепции, транслирующее свой, особенный взгляд на природу вагнеровского мифа.

К эпохальному свершению театр, задавшись благородной целью стать зачинателем новой традиции «русской вагнерианы», шел долгих четыре года: оступаясь, ошибаясь, пробуя вагнеровскую глыбу на зуб и на ощупь, меняя на ходу тактику, стили, постановщиков и даже поставив заново первые две части. Окончательная сценическая версия и общая ее концепция, как заявлено в буклете, принадлежит двоим: Валерию Гергиеву и Георгию Цыпину. Две последние части тетралогии — «Зигфрид» и «Гибель богов» — поставил московский экспериментатор Владимир Мирзоев: премьера прошла в декабре. Режиссуру первых двух частей — «Золота Рейна» и «Валькирии» — осуществила к июню молодая Юлия Певзнер. Это имя пока еще никому не известно в оперном мире; на постановку Певзнер взяли по рекомендации Дэвида Паунтни, знаменитого английского режиссера, которому она помогала в работе над «Чародейкой» Чайковского.

Когда смотришь все «Кольцо» целиком, в четыре вечера, наконец-то становится внятен глобальный замысел Валерия Гергиева, Георгия Цыпина и Глеба Фильштинского (художника по свету). Они, оказывается, задались целью предложить публике свое видение истории мира и цивилизаций — через миф, через пристальное вглядывание в глубь архаических представлений о строении вселенной и мироздания.

Постановочная команда «Кольца» столь сильна и креативна, что трудно подобрать режиссера, который смог бы в уже готовом сценическом пространстве найти достаточно убедительные мотивировки существования и поступков героев оперы. Поэтому любая режиссерская идея была обречена либо идти на поводу у музыкальной драматургии, выстроенной Гергиевым, и свето-пластической драматургии Цыпина-Фильштинского, либо вступать с ними в спор и заведомо неразрешимый эстетический конфликт.

Первый подход мы увидели в режиссуре неопытной Юлии Певзнер, которой достались «Золото Рейна» и «Валькирия». Второй, гораздо более самостоятельный, — у Владимира Мирзоева. И в том, и в другом случае театр получил вместо полноценной режиссуры некий паллиатив, несовместимый с грандиозностью и амбициозностью проекта.

Конечно, соответствовать мощному художественному триумвирату очень трудно. Вряд ли в отечественном театре сейчас найдется режиссер со столь же масштабным, поистине космическим размахом. Но, как бы то ни было, вводить режиссера нужно было на стадии становления проекта, на стадии формирования сценического пространства и световой партитуры. Тогда, быть может, режиссура усиливала бы эффект от зрелища и музыки — а не ослабляла бы его.


ВЫПЛАВКА «КОЛЬЦА»:
КОНЦЕПЦИЯ И СЦЕНОГРАФИЯ

С приходом в мегапроект Георгия Цыпина в прошлом году дело явно стало разворачиваться в нужном направлении. Предложенная художником идея — обратиться даже не к кельтско-скандинавским первоосновам вагнеровского мифа, но пойти еще глубже, прикоснуться к самым корням некоего гипотетического прамифа, от мощного древа которого впоследствии отпочковались разнообразные национальные мифологии, — оказалась не просто плодотворной, а прямо-таки счастливой. Облеченная в мощные и лаконические пластические формы, эта гипотеза обрела свойства художественной модели, структурно дисциплинирующей постановщиков.

Вагнеровская тетралогия трактована в духе научно-художественного исследования — геологического, антропологического и культурологического. Обнажены родовые связи с архаическими воззрениями прачеловека на сотворение мира. Неожиданные параллели с нартским (аланским) эпосом, на которые Гергиев набрел, рассматривая картины и скульптуры осетинских художников в родном Владикавказе, на самом деле вполне ожиданны и закономерны. Борьба героев с драконами, великанами, троллями, карликами и прочими колоритными воплощениями Мирового Зла нашла воплощение в структурно схожих мотивах, коими полны мифы всех народов. Потому что сами мифы — не что иное, как образно-сюжетные слепки с первичных, общих для всех, матриц сознания, интуитивно экстраполируемых в художественную плоскость.

После долгой, и порядком уже поднадоевшей за последние тридцать лет, сценической традиции осовременивать вагнеровских героев, насильственно актуализируя содержание цикла и «вкачивая» в него злободневную проблематику, русское «Кольцо», тотально архаизированное, пристально всматривается в первоосновы мироздания, в процессы зарождения и становления органического и неорганического миров. Это вполне естественная и давно назревшая реакция театра на многочисленные постановки, в которых персонажи шляются в современных костюмах, но с копьями, а метафоры и переносные смыслы множатся, как головастики в луже. Сценография таких спектаклей чаще всего являет собою торжество минимализма. Нечто подобное поставил на сцене Мариинки три года тому назад Йоханнес Шааф; впрочем, его версия «Золота Рейна» была довольно быстро снята с репертуара.

Нынешнее «Кольцо», напротив, торжество избыточности. Массивные, циклопические, шероховатые формы; буйство света и цвета. В своем втором «Кольце» (первое поставлено в Амстердаме) Цыпин последовательно развивает однажды открытый им «целлулоидный» этап в своем творчестве: и действительно, полупрозрачные пластиковые скульптуры оказались удобным материалом, легко принимающим любой цвет под воздействием света. В целлулоидной груди великанов порой зажигаются лампочки — и тогда кажется, что они сочувствуют страдающим героям.

Великаны нависают над сценой, ощетинившись щупами и щупальцами, торчащими из торсов. Еле намеченная форма гигантских голов напоминает то глыбы первородного золота, то черепа первобытных ящеров. Усеянные заклепками из морских раковин тела и конечности идеально выверены по пропорциям: чувствуется точный расчет профессионального архитектора.

Зеркало сцены ограничено с трех сторон: в него, как в раму картины, вписаны циклопы и слюдяные карлики, головы которых круглы и гладки, словно речные голыши.

Сценограф жонглирует формами, в разных ситуациях сообщая им различные смыслы. Шаровидные малыши, расставленные, как кегли, по сцене, в каждом акте имеют самые разнообразные значения. Сначала они — камешки на дне Рейна, где резвятся златокудрые русалки. В мрачном Нибельхайме кегли становятся нибелунгами-гномами. Когда действие переносится в небесную обитель бессмертных богов — в округлых очертаниях чудятся головы героев, пирующих в зале Валгаллы.

Однако множественность смыслов «Кольца» не могла бы возникнуть, не будь сценическое облачение столь обобщенным и, вместе с тем, концентрированным. Воображение, получив мощный импульс, начинает работать само, выстраивая ассоциативные цепи, нащупывая аллюзии, воздвигая смысловые арки. И потому смотреть «Кольцо» чрезвычайно увлекательно. Словно видишь картинку в волшебном фонаре, а она все время меняет очертания, мерцает, переливается радужными красками.


МИФ НАЧИНАЕТСЯ КАК СКАЗКА

Особенно показательно в этом смысле «Золото Рейна». На первый взгляд — красивая сказочка про детей, богов и гномов, про глупых великанов, которых обманули могучий Вотан и хитроумный Логе.

Пролог начинается с того, что в таинственном синеватом полумраке светятся непонятные линии и комочки: они движутся вперед, и тут выясняется, что длинные светящиеся нити — это русалочьи волосы, ниспадающие на лица и спины. Великаны являются взору как могучие обломки скалы, с еле намеченным абрисом грудной клетки и руками-молотами. Над плечами виднеется голова-кнопка: типичные микроцефалы.

Комическая нотка, которую они вносят своим появлением, не заглушает впрочем, главного. В «Золоте Рейна» нам показывают древнейшую эпоху в истории планеты. Органические формы только-только начинают появляться, и пока на Земле господствуют существа неорганического происхождения — камни, в которые кто-то по недоразумению вдохнул жизнь. Тонкую грань преобразования неорганики в органику иллюстрируют и гномики-кегли. Порою они — икринки, заключенные в сегменты краеугольных столбов замка Валгаллы. В финале «Золота Рейна» столбы красиво склоняются, изгибаются висящие фигуры великанов — и процессия светлейших богов шествует по мосту-радуге в новый, сияющий дворец.


«ВАЛЬКИРИЯ»: ИНТЕРПРЕТАЦИЯ,
ИСПОЛНЕНИЕ И ПЕВЧЕСКИЕ УДАЧИ

В «Валькирии» мир уже достаточно обжит и населен. Это время появления человека и именования вещей, которые пока обладают могучей магической силой. Равновесие природы нарушено безвозвратно: Альберих похитил у дочерей Рейна золото и сковал зловещее кольцо, ставшее проклятьем мира. Теперь вселенная неуклонно движется к неизбежному концу: зловещие приметы грядущего крушения заметно проступают уже в «Валькирии».

Вторая часть цикла, вместе с пятидесятиминутными антрактами, идет, в общей сложности, шесть часов. Но музыка оперы столь красива, а сценическая картинка столь разнообразна, что зрелище буквально завораживает. Грубо-природная глыба, нависшая над склоненными торсами, вдруг начинает светиться; синеватый сумрак сменяется багровым полыханием в сцене заклинания огня. Черный ворон-Вотан в сверкающем ореоле перьев мстительно грозит копьем перепуганным валькириям. Зигмунд и Зиглинда, дети леса, волчицы и Вельзе-Вотана, одеты в костюмы из коричневатой палой листвы. По мысли постановщиков, близнецы Вёльсунги — не что иное, как переходные формы, в которых причудливо переплелись растительное, животное и божественное начала.

Вокальный ансамбль в «Валькирии» сложился отменный. Алексей Стеблянко — Зигмунд в вечер премьеры был в ударе; и хотя взгляд его ни на минуту не отрывался от руки дирижера — даже в моменты любовных восторгов и напряженных диалогов — голос звучал довольно стабильно, но временами плосковато. Очень хорошо спела сложнейшую по тесситуре партию Зиглинды Млада Худолей. В этой постановке (в отличие от прежней «Валькирии», поставленной Готфридом Пильцем) ее голос наконец обрел необходимую для этой партии экстатическую силу и экспрессию, разящую наповал. Блестящий могучий Вотан — Владимир Ванеев затмевал прочих богатым насыщенным басом и гордой божественной статью.

Некоторое недоумение вначале вызвала Ольга Саввова — Брунгильда: ее голосу явно не хватало блеска и пружинящего металла, чтобы отразить всю обольстительную мощь крылатой девы-воительницы. Однако к середине спектакля она распелась, и финал прозвучал вполне удовлетворительно.

В «Золоте Рейна» состав оказался еще менее однородным. Русалочье трио по звуку и по актерской игре было откровенно слабым. Голоса певцов подчас утопали в симфонических роскошествах оркестра, форсируемых Гергиевым. Весьма колоритны (художник по костюмам Татьяна Ногинова) и темброво характеристичны были все боги: Вотан (Михаил Кит), Доннер (Геннадий Беззубенков), Фро (Евгений Акимов), Фрика (Светлана Волкова). Неразлучная парочка молодых басов (Евгений Никитин и Михаил Петренко), разъезжавших взад-вперед в торсах великанов, покорила публику окончательно.

Главные аплодисменты сорвал Виктор Черноморцев — Альберих. Эта партия получилась у него идеально: доли гротеска — комического и трагического — смешаны в равных пропорциях и выверены до грана. Образ получается смачный, объемный и фантасмагорический.

И, конечно, надо всем царствовал оркестр, воспламеняемый буйным темпераментом Гергиева. Вагнеровские оркестровые красоты, помноженные на гиперторофированно красочное, ярко контрастное гергиевское слышание, рождали художественную цельность на самом высоком уровне — уровне музыкальных идей. Предложенная дирижером концепция вагнеровской музыки оказалась чрезвычайно убедительной: эдакий «русский» Вагнер, украшенный красочными излишествами, заимствованными у Римского-Корсакова и Бородина.


ФИНАЛ: «ГИБЕЛЬ БОГОВ»

В «Гибели богов» знакомые нам целлулоидные гиганты с кротким выражением уже вполне антропоморфных лиц восседают за огромным столом — моделью вселенной. Массивные столбы-колонны — ножки стола. Столешница, на которой, как на доброй ладони, разыгрывается основное действие, — крыша мира или поверхность земли, в зависимости от положения наклонной плоскости.

Феерически разнообразно освещение: задник полыхает то малиновым, то синим, то насыщенно-зеленым; в финальной сцене мирового пожара снизу вверх рвутся волны желто-оранжевого света — воплощения Логе. Таинственная ночь переливается бледным лунным блеском на черепах смирных великанов; кажется, будто ветви мирового ясеня, колеблемые ветром, отбрасывают смутные тени на их лица и оплавленные фигуры.

В последней части тетралогии действие, пройдя в предыдущих спектаклях через разнообразные цивилизационные модели — древний Египет, Индию и Тибет, кельтское и галльское варварства, — переносится на черный континент, в Африку. В костюмах и цвете кожи персонажей господствует терракотовый — цвет земли и красной глины. Красна лицом Брунгильда (Ольга Сергеева); изжелта-землист оттенок кожи полугнома Хагена (Михаил Петренко); и лишь Зигфрид, истинный ариец, бледнолиц и почему-то слегка лысоват (Сергей Лядов).

Африканское племя с удлиненными черепами бродит меж ножек стола, наряженное в широкие юбки с примитивными узорами, и потрясает кольями. Густо разрисованы белым лица и торсы. Даже Евгения Никитина не узнать: в роли Гунтера он прячет лицо и природные длинные волосы за густым гримом и широкополой шляпой.

В принципе, все мизансцены смотрятся; группы броско-декоративны, кордебалет извивается, как может, Зигфрид, Гунтер, Гутруна, Хаген, вознесенные наверх, идеально вписаны в сценические пропорции. Но случаются и «проколы». В самый горестный момент, когда Зигфрид гибнет от руки вероломного Хагена, знаменитый Траурный марш — смысловая и музыкальная кульминация оперы — оказывается безнадежно смазан. Великолепное, пронзительно-трагичное, пафосное исполнение Гергиева терпит сокрушительные потери — ибо в этот момент Зигфрида суетливо поднимают, впихивают в нелепое колесо, как белку, неуклюже тащат, толкают, вращают и, наконец, укатывают со сцены. Для того лишь, чтобы потом, ежеминутно спотыкаясь, бросить тело на линялую тряпку и потащить вверх по наклонной плоскости столешницы: со страшным шорохом, скрипом и видимыми натужными усилиями. Спрашивается: зачем было так грубо разрушать катарсис, который неизбежно наступает в этом месте, даже если ничего не видеть, просто слушать музыку?

С другой стороны, режиссура Владимира Мирзоева достаточно заострена по смыслу и по-хорошему парадоксальна, чтобы суметь разбудить мысль и чувство. Хотя бы чувство острого раздражения, когда режиссерские идеи оказываются строго перпендикулярны идеям пластическим и сознательно (порою — злостно) противоречат ходу музыкальной драматургии. Хорошо это или плохо? Времени подумать не остается: по слухам, заново переставить все «Кольцо» в уже имеющихся декорациях поручат в будущем сезоне марсельцу Шарлю Рубо (уже поставившему «Турандот» и «Травиату»).

Июнь 2003 г.
Гюляра Садых-Заде

музыковед, музыкальный критик. Печаталась в петербургских и московских изданиях: ?Культура?, ?Независимая газета?, ?Время новостей?, ?Мариинский театр?, ?Вечерний Петербург?, ?Петербургский театральный журнал?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru