Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 33

2003

Петербургский театральный журнал

 

Мариинский театр: Париж - Лиссабон - Петербург

Мария Шпаковская

В дни фестиваля «Звезды белых ночей» петербургской публике были представлены зарубежные премьеры Мариинского театра. Это «Демон» А. Рубинштейна (впервые — в январе 2003 г. в театре Шатле, Париж) и «Чародейка» П. Чайковского (впервые — в феврале 2003 г. в Национальном театре de Sao Carlos, Лиссабон).


«Демон»

А. Рубинштейн. «Демон». Мариинский театр.
Художественный руководитель постановки и дирижер Валерий Гергиев, режиссер-постановщик Лев Додин, художник-постановщик Давид Боровский

Есть оперы, которые все знают, но никто не слышал. И автор знаком, и содержание известно чуть ли не из школьной программы, а образ самой музыки все ускользает, как ни вспоминай. Для театра постановка такой оперы — своеобразное испытание, ведь если сравнить спектакль с поездом, то такому составу, как «Демон» А. Г. Рубинштейна, требуется не только новый паровоз, ему еще и рельсы нужны, ведь сам он давно стоит на запасном пути, занимая там, однако, очень достойное место. Впрочем, В. Гергиеву трудные задачи по силам, театру — по средствам, особенно если опера ставится совместными усилиями: на этот раз вместе с театром Шатле в Париже, да еще в сотрудничестве с таким выдающимся режиссером, как Лев Додин.

Спектакль получился на редкость лаконичным и немногословным. Режиссер явно воздержался от радикальных концепций или переосмысления текста, расставив несколько акцентов, он не стал навязывать зрителям собственного видения этой оперы. История самоистязаний падшего ангела и его жертвы рассказана в скупых и статичных мизансценах, несколькими последовательными приемами: Демон, скиталец, зажат между небом и землей, он почти не сходит с лестницы, которая присутствует практически в каждой сцене; Тамара целиком во власти своей грядущей судьбы, в ее нервозной порывистой пластике сквозит ужасное предчувствие и неотвратимость собственной гибели; Синодал, как и «положено» тенору, честно пропевает всю картину, не сходя с места; князь Гудал также мало двигается, но делает это гораздо более степенно. Наибольшего напряжения режиссер добивается в самый эмоциональный момент оперы, и делает это в свойственной ему манере. Он буквально заставляет нервничать и держит внимание зрителей, оставив на сцене «труп» Синодала из предыдущей картины, лежащий на переднем плане во время свадебного пира, в то время как невеста еще ни о чем не подозревает.

Лаконично, геометрически просто и даже изысканно выглядит и сама сцена: Давид Боровский и художник по свету Жан Кальман поместили на слегка приподнятой площадке декорацию в виде черного контура, напоминающего то очертания храма или лежащий на сцене огромный крест, подсвеченные по краям синим светом, то рисунок кавказских гор. Оформление получилось настолько эстетически самостоятельным, что могло бы выставляться среди других произведений современного визуального искусства.

В этом «антураже» белокурый и мрачный, в длинном черном плаще, Демон в исполнении Евгения Никитина — вовсе не «дух зла». Никитин пропевает каждую фразу и каждую ноту так почтительно, что и слушатель проникается к певцу уважением. Получается не совсем характер, но во всяком случае яркий имидж. Да и можем ли мы всерьез относиться к страданиям Демона, «духа изгнанья», после голливудских вампиров, призраков и телесериала «Зачарованные».

Тамара Татьяны Павловской — восточная красавица со славянской душой. Грациозная и изящная внешне, с трепетным до нервозности голосом. Непростая партия сказалась в неровном, временами резком вокале. Ее Тамара — это жертва, страдающая и метущаяся до последнего, в ней странно соединились беспокойство и обреченность, по сути взаимоисключающие черты.

История, в которой все предопределено, увидена режиссером как будто издалека, с высоты философского понимания тщетности любого вмешательства в ее ход. Позиция стороннего наблюдателя ощутима здесь не только в зрительном зале, но и на сцене, правда, во множественном лице хора, одетого в костюмы обобщенной национальности жителей гор — вполне узнаваемые по современной российской жизни персонажи с непроницаемыми лицами и горящими глазами. Это не до боли родные грузины из фильмов Данелия, а гордые и неприступные люди с гор и сами как горы. Увлеченно разработавший в собственной опере восточную тему, А. Г. Рубинштейн замечал: «Нас привлекает тот Кавказ, который мы знаем…». Теперь мы знаем тот Кавказ, который видим в современной жизни. В сцене свадьбы Додин усаживает хор на станки, которые возвышаются двумя величественными сооружениями, и заставляет его замереть в неподвижности (руки на коленях) на протяжении всей картины. С одной стороны, внешне хор участвует в происходящем, с другой, абсолютно отрешен и самодостаточен.

Единственный, кто в этом спектакле эмоционально заинтересован в каждой секунде звучащей музыки, — это В. Гергиев. Оркестр в день премьеры 6 июня играл на редкость слаженно, позволяя прозвучать каждому крещендо и выдав в финале то самое гергиевское форте, которое вызывает физическое ощущение собственной причастности к происходящему. Хотя, как ни странно, в само действие музыка «не прорастала», двигаясь по своей собственной траектории. Временами создавалось парадоксальное ощущение, что два больших художника Гергиев и Додин не усилили, а буквально нейтрализовали друг друга или их обоих нейтрализовал «Демон» Рубинштейна.

Поставить это произведение, по большому счету, безумно сложно, нельзя спрятаться за музыкой и оставить без внимания идеи, заключенные в сюжете. Здесь же возникает сложность иного харектера: любовная история с участием Демона слишком отличается от простой любовной истории, акценты из общечеловеческого плана переходят в более тонкую область, где ошибки не так заметны, а последствия могут быть самыми непредсказуемыми. И все же Додин не решает эту проблему, а уходит от нее. Спектакль дает зрителю достаточно свободы, чтобы по-своему понять или почувствовать оперу, оставляя в памяти эффектные визуальные образы.



«ЧАРОДЕЙКА»

П. Чайковский. «Чародейка». Мариинский театр. Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Давид Паунтни, художник Роберт Иннес-Хопкинс

Только три цвета: белый, черный и красный — использовал художник-постановщик Р. Иннес-Хопкинс. Только одна декорация — белые стены большого парадного зала — всего несколькими штрихами преобразуется в четыре различных места действия: дом Князя, заведение Настасьи, ее спальня и даже глухой лес последней картины. И только одна идея режиссера Д. Паунтни — вытащить историю Чародейки из жесткой ситуации времени, места и национальности, — безусловно, оправдывает этот строгий художественный фон.

Из дремучего XV века действие оперы «Чародейка» помещено, судя по костюмам персонажей, в конец XIX, но, учитывая текст либретто, изобилующий старыми русскими выражениями, время действия в спектакле вообще размыто. Заезжий двор нижегородской Кумы режиссер превратил в модное увеселительное заведение «мадам» Настасьи, посещаемое благородными господами во фраках; дом великокняжеского наместника Никиты Курлятева — в роскошный аристократический дом семьи строгих правил и незыблемых традиций. О национальной принадлежности действующих лиц говорят лишь их имена и песни, написанные Чайковским в русском стиле, которые распевает главная героиня во время своего эффектного появления в первом действии. Гулящая баба, чародейка Настасья — ныне холеная и томная леди в красном. Ее медленно спускают из-под колосников на диване в тон наряду. В заведении, где она хозяйка, царит жизнерадостный разврат, невинная игра в «зернь», та, что в либретто справедливо заменена фривольными танцами и небольшим стриптизом. Итальянский хореограф Р. Занелла уводит танцовщиков, а с ними и всю сцену «в отрыв», позволяя девушкам с большим удовольствием задирать юбки. От такого веселья у декорации по-настоящему сносит крышу: потолок отрывается от стен и зависает на некотором расстоянии, достаточном для того, чтобы разместить хор. Во втором действии постановщики идут еще дальше, раскачивают и проламывают стены, впуская толпу, одетую разночинцами, с кувалдами и ружьями в руках. Русский бунт, «бессмысленный и беспощадный», выглядит здесь, пожалуй, даже слишком благообразно, причесанный и застегнутый на все пуговицы двубортных сюртуков. Мрачный лес на берегу Оки в последнем действии символически обозначен огромным поваленным деревом, торчащим прямо из расшатанной белой стены.

Удивительно, что вся эта визуально-драматическая концепция никоим образом не противоречит музыкальному тексту. Оказалось, что, написав свою оперу о трагической любви русской чаровницы, отравленной матерью своего возлюбленного, П. И. Чайковский смоделировал некую общечеловеческую историю, где мотивы поступков героев и оправдания их характеров отнюдь не обусловлены исторической, национальной и даже социальной ситуацией. Настасья в исполнении Ольги Сергеевой получилась не просто своенравной и независимой, но и страдающей лирической героиней, озвученной певицей вполне достойно. Загадочная русская душа соединилась в спектакле с характером дамы с камелиями, царящей на балах, приемах и в сердцах мужчин. И для этого ей вовсе не нужно быть колдуньей…

Злой колдуньей в полном смысле этого слова в постановке английского режиссера является совсем другая героиня, и она — полная противоположность Настасьи. Певица Ольга Савова, органично вошедшая в роль Княгини Евпраксии Романовны, воплощает угрозу и злой умысел. Жесткость и металл в голосе, собранность в построении фраз, сдержанная и выверенная пластика, подчеркнутая общей симметричностью мизансцен с ее участием, делают героиню чрезвычайно серьезной соперницей Кумы и в финале — формальной победительницей, пережившей и мужа, и собственного сына.

Для того чтобы поддержать надбытовой и слегка мистический колорит всей истории, режиссер намеренно лишает сцену мелких деталей, расставляя только очень заметные акценты, как, например, кусок ярко-красной ткани, брошенный на белое кресло, стоящее на авансцене еще до начала действия. Этот ярко-красный цвет впоследствии неразрывно связывается с главной героиней и ее трагической судьбой, в то время как образ зловеще-черного соединяется с Княгиней. С той же целью вводится и новый мимический персонаж — белокурая девочка-подросток в белом платьице с оборками. Поначалу, сидя за большим обеденным столом вместе со всей чинной семьей Князя, она лишь гармонизует семейную идилию. В финале оперы та же девочка скачет на игрушечной лошадке, как призрак, в сцене, где трое главных героев гибнут один за другим.

Глубокая неприязнь дьяка Мамырова к Князю в спектакле иронично объясняется его страстью к Евпраксии Романовне. Персонаж Александра Морозова хоть и полон холодной ненависти, достаточно горячо и совершенно безуспешно домогается Княгини. Морозовтрактует образ своего героя под стать его пассии. Решимость и цинизм, с которыми эти двое буквально сживают со свету всех остальных, связывают двух персонажей в зловещий узел, делая их продолжением друг друга.

С другой стороны, никакой мистики — только человеческая логика наполняет отношения любовного треугольника, где соперниками являются отец и сын. Весь пафос человеческой трагедии с сомнениями, непониманием и страстью к одной женщине, переданный композитором с неподражаемым мастерством, в полной мере озвучен оркестром под руководством В. Гергиева. Виктор Черноморцев в роли Князя смотрелся как человек солидный и авторитетный. Тем контрастнее возникающая на этом фоне страсть, и тем нелепее желание ее осуществить. Юрий в исполнении Владимира Гришко был не столь харизматичен, но зато приятный тембр (там, где певец умудрялся не переходить на ff) наполнил партию трепетом и лиризмом, без которых настоящий герой-любовник просто немыслим.

В финале, где краски сгущаются, темнота становится зловещим фоном, поглотившим красный цвет страсти. За тем же огромным обеденным столом, где ели Княгиня и девочка в белом, Князь в исступлении убивает сына и, обнаружив кровь на своих руках, придя в себя, умирает сам. Повторяется мизансцена семейной идилии, но теперь как напоминание о том, что уже разрушено.

Безусловное мастерство Д. Паунтни проявилось даже не в самой идее переноса событий во времени, а в том, с какой последовательностью новые обстоятельства связываются с оперным текстом. В противовес натянутости некоторых фольклорно-исторических постановок, здесь, напротив, возникает поразительная естественность, с которой режиссер сумел реализовать на сцене музыкальный материал, не нарушив его основной идеи, и нарисовать выразительную картину всего в трех цветах.

Июнь 2003 г.
Мария Шпаковская

независимый критик, певица, печаталась в журналах «Музыкальная академия», «Петербургский театральный журнал», научных сборниках, центральных и петербургских газетах. Принимала участие в записи музыки к фильмам: «Анна Каренина», «Рождественская мистерия», «Сказ про Федота-стрельца». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru