Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 33

2003

Петербургский театральный журнал

 

Обретенная Эвридика

Юлия Бройдо

Спектакли Варшавской
камерной оперы в Петербурге

Варшавская камерная опера (Warszawska Opera Kameralna) в Петербурге редкий гость. Последний раз труппа Стефана Сутковского приезжала пять лет назад: на открытии фестиваля «Варшава в Санкт-Петербурге» поляки показывали оперу Моцарта «Мнимая садовница». В программу нынешних гастролей, приуроченных к 300-летию Петербурга, вошли два оперных спектакля — «Эвридика» Якопо Пери и «Импресарио в затруднении» Доменико Чимарозы — и камерный вечер в польском консульстве.

Петербургу сделали царский подарок, но город его не заметил. В консульство, что понятно, пригласили только избранных. Спектакли в Эрмитажном театре тоже особенно не афишировали: информация о них передавалась в лучших традициях советских времен — от человека к человеку. В результате на первый спектакль набралось едва ползала — в основном это были члены общества «Полония», а также редкие заинтересованные музыканты (для них главным источником информации выступил петербуржец Антон Бируля, уже несколько сезонов работающий в ансамбле Варшавской камерной оперы). Ко второму вечеру публика подсуетилась, знакомые привели знакомых, и зал заполнился почти на три четверти. В конце концов, те, кто мечтал услышать эту уникальную труппу, услышали. По счастливой случайности.

Поляков принимали «на ура». Еще бы! Варшавской камерной опере нет равных в мире. Это единственный театр, в репертуаре которого все оперы Моцарта. Всего же труппой освоено две сотни названий: это средневековые мистерии, оперы раннего и позднего барокко, классические оперы, современные сценические произведения, многие из которых созданы по заказу театра. Труппа была основана больше сорока лет назад Стефаном Сутковским, который и по сей день является ее артистическим директором и менеджером. Первое представление — исполнение оперы-буффа «Служанка-госпожа» Джованни Баттиста Перголези — состоялось 4 сентября 1961 года. Варшавская камерная опера — это два режиссера, два постановщика, семь дирижеров, более семидесяти пяти солистов и два малых симфонических оркестра (Warszawska Sinfonietta и Orkiestra Warszawskiej Opery Kameralnej). Кроме того, при Опере существуют ансамбль аутентичных инструментов Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, труппа пантомимы, Камерный хор (Chуr Kameralny), а также хор, специализирующийся на исполнении старинной церковной музыки (Chуr Muzyki Starocerkiewnej). Здесь ежегодно проходят Моцартовский фестиваль (Festiwal Mozartowski w Warszawie, с 1991 г.), Фестиваль опер эпохи Барокко (Festiwal Oper Barokowych w Warszawie, с 1993 г.), Фестиваль Клаудио Монтеверди (Festiwal Claudio Monteverdiego, с 1995 г.). Одним словом, театр Сутковского для всех интересующихся ранней музыкой — самая настоящая оперная Мекка.

Польша была первой страной, импортировавшей итальянскую dramma per musica. Историческое представление «Акида и Галатеи» неизвестного автора состоялось 28 февраля 1628 года в Королевском замке в Варшаве — при дворе Владислава VI. В 1632 году здесь же был построен первый оперный театр, в котором постоянно выступала итальянская труппа под руководством Марко Скакки. На протяжении почти четырех веков Варшава была одним из авторитетных центров оперного мира. И в начале третьего тысячелетия обе варшавские оперные труппы — «Большого театра» (Teatr Wielki — о московских гастролях см. «ПТЖ» № 31) и камерной оперы — с успехом гастролируют по всему миру.

В Петербурге, да и в России вообще, нет традиций постановок барочных опер, особенно ранних. Попытки прикоснуться к наследию XVII века можно пересчитать по пальцам. Та же «Эвридика» Пери ставилась в Московском камерном музыкальном театре Бориса Покровского (в 1994 г.), как и «Коронация Поппеи» Монтеверди (в 1998 г.). Однако ни о каком аутентизме в этих спектаклях не могло быть и речи: в театре Покровского для таких изысков нет ни материальной базы (прежде всего — исторических инструментов), ни исполнителей, владеющих стилем. На локальный резонанс рассчитаны эксперименты в этой области, проводимые Коллегией старинной музыки Московской консерватории: постановки опер Монтеверди, Перселла, Хассе, Кавалли, Вивальди, Алессандро Скарлатти. Петербургский проект Эдуарда Сорина под названием «Орфей сквозь века», не успев начаться в 2002 году полуконцертным исполнением «Орфея» Монтеверди в Большом зале Филармонии, так и заглох.

Органика в обращении со старинными текстами возникает не с наскоку: этим надо заниматься планомерно, что достигается только в условиях постоянно действующего коллектива с соответствующим репертуаром. «Эвридика» Пери в Варшавской камерной опере — спектакль-долгожитель. Он был поставлен в 1989 году и с тех пор идет с неизменным успехом. «Эвридика» — первая в истории полностью сохранившаяся опера (предшественница — «Дафна» того же Пери, сочинение 1594 года — безнадежно утрачена). Ее впервые спели и сыграли в 1600 году, в год «мировой премьеры» шекспировской «Двенадцатой ночи». И хотя принято считать, что наиболее яркого своего воплощения «новая музыка» (Le nuove musiche — по одноименному манифесту Джулио Каччини) достигла в сочинениях «отца оперы» Монтеверди, музыкальная драма Пери не во многом уступает творениям более знаменитого мастера. Написанная для готовящихся празднеств в честь свадьбы Марии Медичи с Генрихом IV, она, должно быть, произвела сильное впечатление на флорентийских аристократов. Впечатляет она и современных слушателей, особенно в надлежащем исполнении.

Любая ориентирующаяся на историзм постановка раннебарочной оперы, согласно современной терминологии, может быть определена как полуконцертная — semi-staged. В старинном театре не было ни сценических костюмов (актеры одевались по моде своего времени, и их наряды не многим отличались от нарядов знатной публики, сидящей в зале, — исторический костюм появился только в 1774 году), ни режиссерски выстроенных мизансцен. Певцы на сцене располагались в строгом порядке: рампа принадлежала примадоннам и кастратам (причем места справа считались более почетными), за ними разрешалось играть второй даме, а в глубине сцены располагался хор. Хотя в окончательном виде подобная система сложилась несколько позже, чем были представлены первые музыкальные драмы, уже и они отличались известной статичностью сценического действия. Их авторы ориентировались на античные трагедии, в которых, по их мнению, «играть» было неуместно.

Единственный зрелищный интерес в подобных постановках представляли второстепенные персонажи, вроде пресловутого бога из машины. В «Эвридике» Пери в этой роли выступает Плутон (Аид), властелин подземного царства мертвых. В варшавской постановке его лицо выкрашено черной краской, а громоподобный бас Ярослава Бренка способен кого угодно повергнуть в трепет (тем более что в ранней опере басовые партии — редкость). Остальные же действующие лица выступают протагонистами — корифеями общего хора. Не отличаясь друг от друга ни костюмами, ни манерами, они, дождавшись своей очереди, выходят на просцениум, а по завершении сольных высказываний возвращаются в коллективное лоно хора. В хоре поют и Эвридика (Марта Боберска), и Дафна (Марта Выломаньска), и Арцетро (Петр Лыковски), и Аминта (Здислав Кордыялик), не говоря уже о трех нимфах и Пастухе. Только Орфей (Яцек Лашчковски) в некоторой мере противопоставлен хору благодаря обилию сольных высказываний.

Действие музыкальной драмы развивается с эпической медлительностью, завораживая современного слушателя своим неспешным течением, доводя его до состояния почти молитвенной медитации. Историю Орфея и Эвридики последовательно рассказывают все персонажи. В ней нет взрывных контрастов, без которых немыслима более поздняя опера, и даже несмотря на измененный — счастливый — финал (он был непременным условием для спектакля, разыгрываемого на свадебном празднестве), история эта сохраняет пафос античной трагедии. Это почти месса — только на мифологический сюжет и на «живом» итальянском языке.

Спектакль, поставленный Рышардом Перытом, в высшей степени корректен. Декорации (сценограф Анджей Садовски) — всего лишь несколько гобеленов, передвигаемых при смене картин. Музыкальная составляющая спектакля — чередование сольных речитаций (развитых аккомпанированных речитативов) и мадригальных хоров (наиболее запоминающихся фрагментов с яркой мелодикой и причудливой ритмической пульсацией) — очень выигрывает от красочного инструментального сопровождения. В ансамбле под управлением клавесиниста Владислава Клосевича — всего 13 человек: две барочные скрипки, альт, виола, три флейты траверсо и группа континуо — виола да гамба, киттароне, двойная арфа, орган-позитив и спинет (все вместе это и называется Musicae Antiquae Collegium Varsoviense). В России собрать подобный состав — это что-то из разряда фантастики.

Если «Эвридика» Пери показывает, с чего начиналась опера, то «Импресарио в затруднении» Чимарозы венчает целый период в ее истории — тот, который мы, собственно, и называем итальянской барочной оперой. Мало того: это сочинение является пародией итальянской оперы на самое себя. Чимароза выводит на сцену закулисную сущность любого театра — интриги, интриги и еще раз интриги, двигателями которых и двести, и триста лет назад являлись непомерное честолюбие, деньги и секс. Действующие лица оперы — сразу три примадонны, которым, разумеется, тесно в одной труппе, поэт (либреттист), маэстро (композитор и дирижер) и сам импресарио. Эта тема — что-то вроде «мы делаем оперу» - была весьма популярна на излете галантного века: достаточно вспомнить моцартовского «Директора театра», между прочим, ровесника «Импресарио» Чимарозы (оба спектакля увидели свет рампы в 1786 году, параллельно с еще одной оперой на подобный сюжет — сочинением Сальери «Музыка — превыше всего, слова потом»).

Трудно себе представить сочинения более непохожие, чем «Эвридика» Пери и «Импресарио» Чимарозы. Там — мифологическая трагедия, известная всем, здесь — запутанный бытовой сюжет, внятно пересказать который вряд ли кому удастся. Там — внеисторические аллегорические персонажи, здесь — люди из плоти и крови, современники. Там — драма больших страстей, здесь — комедия суетных делишек. Там — углубленно сосредоточенная, интровертная декламация, здесь — бьющие в уши вокальные красоты: пассажи и фиоритуры. Разнилась когда-то и публика: «Эвридику» давали в высшем обществе, «Импресарио» же собирал городские театры с куртуазными парочками в ложах и демократической галеркой. Одним словом, там — искусство высокое, аристократическое, здесь же — весьма приземленное, явно коммерческое, «попса» конца XVIII века.

Варшавская постановка «Импресарио» также составляет глубокий контраст «Эвридике». Режиссер-постановщик Йитка Стокальска не превысила своих полномочий: два столетия назад, когда не существовало такой профессии, как режиссер (в современном ее понимании), творцами визуального ряда спектакля были сами исполнители и дирижер (в большинстве случаев являвшийся одновременно и композитором — автором оперы). Мизансцены требовались такие, чтобы не мешали петь и подчеркивали достоинства голосов. А значит, исполнители первых партий во время своих арий обязательно оказывались перед рампой, лицом к залу (даже если при этом признавались в любви своему партнеру, стоявшему позади). Однако, в отличие от «Эвридики», в «Импресарио» действие разворачивается гораздо живее, что дает возможность более разнообразно использовать сценическое пространство, ограниченное лаконичными декорациями (искореженное зеркало в качестве задника и подиум в центре — символ манящей сцены).

Главное же отличие оперы Чимарозы от творения Пери заключается в том, что если у Пери главным действующим лицом оказывается хор, а солисты выступают лишь как слабо персонифицированные его представители, то у Чимарозы все решают индивидуальности певцов. Именно на их «состязании» — в том числе и в вокальном мастерстве — строится интрига. Новая эстетика требует нового оперного стиля: блеска, актерской яркости. Каждому персонажу Чимароза пишет партию, которая позволяет ему показаться во всей красе. Особенно изощренны партии примадонн: Фиор ди Спины (Марта Боберска), Мерлин (Мажанна Рудницка) и Доральбе (Дорота Лахович). Опера адресована истинным поклонникам бельканто: выслушать столь продолжительные фиоритуры под силу не каждому. От слушателя вновь требуется расслабиться и медитировать, но здесь медитация не молитвенная, а гедонистическая.

Конечно, сейчас трудно представить, что во время создания этой оперы у каждой известной примадонны были столь же рьяные «болельщики», как и у сегодняшних футбольных звезд. Они ревностно следили за каждой пропетой ею нотой, за каждым пассажем, с пристрастием ловили «блох» в пении соперницы. Часто страсти выливались за стены театра и принимали формы когда газетной полемики, а когда и банальной потасовки. Если не помнить этих реалий, на старинной опере легко заскучать. Гурманов, способных наслаждаться одним лишь звучанием голосов — без драмы, с сюжетом, который всего лишь фон для вокальных упражнений, а потому не требует логической выстроенности, — в современном динамичном и вечно спешащем мире остались единицы. А голоса в Варшавской камерной опере действительно хороши, хотя мужчины, как истинные кавалеры, остались в тени дам. Впрочем, публику ждали и другие развлечения, а именно — головокружительные костюмы: платья с цветами и прически в форме корабля (сценограф — тот же Анджей Садовский).

В канун юбилея Петербург захлестнула волна старинных опер — как гастрольных, так и местного производства. «Севильского цирюльника» Джованни Паизиелло в исполнении молодых солистов Академии музыки имени Яна Сибелиуса привез Международный культурный проект «Мир камерной оперы», оперу Андре Гретри «Петр Великий» — московский театр «Геликон-опера». «Санкт-Петербургский Гостиный двор» Василия Пашкевича представили артисты ансамбля «Рождество» Ольги Ступневой, оперу Гаэтано Доницетти «Петр Великий — Царь всея Руси, или же Плотник из Ливонии» — театр «Санктъ-Петербургъ опера». Варшавские постановки в этом ряду представляются самыми адекватными.

Июнь 2003 г.
Юлия Бройдо

музыковед, музыкальный критик, аспирантка сектора музыки РИИИ, музыкальный обозреватель газеты «Вечерний Петербург», редактор Early Music Festival. Печаталась в петербургских и центральных газетах и журналах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru