Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 33

2003

Петербургский театральный журнал

 

Когда смешно и страшно...

Елена Третьякова

А. Шнитке. «Жизнь с идиотом». Новосибирский театр оперы и балета. Дирижер Евгений Волынский,
режиссер Генрих Барановский, художник Давид Боровский

Русский оперный театр двадцатого века почти не знает отечественной музыки своего времени. Впрочем, не знает и зарубежной. Репертуар среднестатистического театра полнится произведениями века девятнадцатого. В ходу Чайковский, Мусоргский, Римский-Корсаков и Верди, Пуччини, Бизе… Плюс один Россини, один Моцарт, один Доницетти… Не густо. Давно выработаны постановочные штампы. Режиссура попробовала на классике стилизацию, минимализм, традицию, постмодернизм… Сыграли классику во все времена, но особенно в двадцатом веке… Чайковского прочли через Чехова, Верди проверили цирком и шоу, Мусоргского провели через «безумный, безумный мир»… Все было, было, было… Потребовались новые театральные идеи. Вот тут и выяснилось, что на сей момент классика их не дает. Напротив того, она сама взывает к переменам. Выработка же нового театрального языка связана с языком музыкальным, и тоже иным, чем прежде.

В свое время новая драма породила новый тип театра и даже профессию — режиссуру. И всякий раз в истории случалось так, что новые литературные формы обновляли язык сцены, а он, в свою очередь, влиял на сознание авторов-драматургов. Процесс взаимовлияний кругообразный. Ситуация в драматическом театре в этом смысле ничем не отличается от театра музыкального. Только он более медлителен, оперный театр, более неповоротлив, и сочинение новой оперы занимает куда больше времени, нежели драмы или инсценировки. Дополнительная сложность в том, что музыкальная драма писана музыкой, как известно, а к музыке должен привыкнуть слух, он должен к ней адаптироваться. И это еще более длительный процесс. Опера тем более любима публикой, чем более она ей знакома. Таков закон этого вида искусства. А как она может быть публике знакома, если не исполняется? Да и сама лексика современных композиторов куда более сложна, чем в прежние века. И мелодический дар — дар особый… Тут надо обладать какими-то совсем уж редкими качествами, чтобы уловить «шум эпохи», преломить в своем композиторском сознании так, чтобы не войти в состав массовой культуры, остаться в элите серьезной музыки и при том суметь быть воспринимаемым современниками, а не двумя-тремя их лучшими представителями.

Вот и не пишут оперы сегодня наши композиторы, а которые пишут, тех практически не ставят. В театрах ведь тоже отчетливо сознают, что публика на незнакомое название валом не повалит. Придет один раз, может, другой… А потом можно все затраченные усилия на разучивание (это особая проблема — уговорить современных певцов «ломать» голос на современной опере) и постановку (а оперный спектакль стоит всегда дорого) отправить в репертуарный «отстой». В общем, то, что ныне принято громко именовать мировой премьерой, дело рискованное и заранее обреченное на непопулярность. Это, за редким исключением, разовая акция. И в отечестве нашем такие мировые премьеры происходят раз в десятилетие. Но и не мировые, и просто премьеры по операм композиторов двадцатого века — тоже не многим чаще.

В итоге наш театр оставил широкого слушателя без целого пласта оперной литературы. Не знаем мы оперной музыки Яначека, Орфа, Хиндемита, Бриттена, Гласса и т. д. Список можно длить и длить. Не вырастили мы и собственных авторов, постоянно пишущих для оперного театра. Массивом возвышается театр Прокофьева. Но где он на сцене? Только в Мариинском. Весь. И поставлен в большинстве своем замечательно. И поколения певцов уже на нем воспитаны. Более того, они и классику поют по-другому, с другими ощущениями, когда осваивают музыку нового времени, — они привносят в классику дыхание сегодняшней эпохи. Осознают они это или нет, поют они это сами или просто знают, что это есть в репертуаре театра… Но при этом они еще знают, что и в великий Мариинский публика на Прокофьева не ходит. На выдающийся спектакль по «Семену Котко» всегда можно купить билет, и зал всегда не полон… Доберется ли когда-нибудь тот же Мариинский в этих условиях обреченности до мировой премьеры?

А ведь знавали театры другие времена. В двадцатые — начало тридцатых годов шли зарубежные оперные новинки — «Воццек» Берга, «Дальний звон» Шрекера, «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает» Кшенека, и Шостакович еще оперы писал, и Прокофьев в Россию вернулся… Потом железный занавес перекрыл кислород и естественный процесс развития искусства оказался прерван. И пошли в ход произведения к датам великой революции и разнообразных войн, как обязаловка, дежурное блюдо. А когда партийный надзор закончился и вроде пришла свобода, в том числе и творчества, грянули экономические катастрофы. Кто же будет писать годами в стол, если никто не заказывает, да и не платит. И выжили после этих катаклизмов немногие. Среди стоиков, например, Владимир Кобекин из Екатеринбурга или наш Сергей Слонимский… Или бывшие тогда представителями русского зарубежья — Эдисон Денисов и Альфред Шнитке…

Собственно, из-за Шнитке и возникла вся эта длинная преамбула, пафос которой заключен в очень простой и неоригинальной мысли — без современной оперной литературы не может быть современного оперного театра… По большому счету не может быть. И по большому счету наш оперный театр так и остался на уровне сознания не двадцатого, а девятнадцатого века…

А про Шнитке вот почему. В Новосибирском театре оперы и балета поставили его оперу «Жизнь с идиотом». Поставили в тот год или, точнее, сезон, когда взоры театров наконец «кучно» оборотились к композиторам, возраст которых меньше ста лет или не сильно превышает эту цифру…

На сценах российских (подчеркну это слово — российских, а не только столичных) театров появились «Лулу» А. Берга, «Средство Макропулоса» Л. Яначека (Геликон), «Похождения повесы» И. Стравинского (Большой театр), «Порги и Бесс» Д. Гершвина («Зазеркалье» Санкт-Петербург), «Поворот винта» Б. Бриттена (Экспериментальный музыкальный театр, Екатеринбург), «Лолита» Р. Щедрина (Пермский театр оперы и балета)…

Спектакли разнообразной театральной лексики, гораздо более разнообразной, чем ныне в классике. Это происходит еще и потому, что в орбиту оперной сцены вовлекаются и новая литература, и новые пласты жизни, и новые герои, и новая проблематика. В высшей степени этой новизне отвечает новосибирская версия «Жизни с идиотом» в постановке польского режиссера Генриха Барановского, оформлении Давида Боровского…

Здесь воплощен единый режиссерский метод, редкий вообще, а на оперной сцене тем более, — гротеск. В самой музыке Шнитке заложено гротескное сопоставление текстов вербального и музыкального (либретто по собственному рассказу написал Виктор Ерофеев). Она в высшей степени театральна, эта музыка. На удивление легко ложится на слух при сохранении всех достижений современной композиторской техники. Она контрастна, характеристична, пластична, действенна. Коллажный, цитатный принцип, столь для Шнитке существенный и освоенный им абсолютно виртуозно, отсылает ваш слух к очень широкому спектру источников — от «Лулу» Берга и «Носа» Шостаковича до народных песен и партийных гимнов. Это чрезвычайно остроумно написанная партитура. Когда к ней «прирастает» сценический текст, созданный с пониманием ее внутренних законов и не уступающий в остроумии, возникает многослойная структура спектакля как единого целого, внутри которого смешно и страшно одновременно — в каждую минуту действия.

Спектакль начинается с театральной экспозиции, без музыки. Она длинная, и начинает казаться, что оркестр так и не заиграет, герой по имени "Я" так и будет быстро печатать на машинке, вставляя в нее газетные листы, а хмурые люди в больничных или арестантских халатах, деловито занимающиеся ежедневным и привычным ритуалом подготовки к обеду, так и останутся безмолвными. На столах жестяные миски, ложки, кружки, по первому плану в сопровождении кремлевского караула, тянущего высоко поднятые носки сапог, проползает железная пружинная кровать с пьяной парочкой бомжей. Потом пройдет Жена в пурпурном платье с книгой любимого Марселя Пруста и сам он, напомаженный, с двумя девами-ангелами — в панталончиках и на шпильках. А стены сценической выгородки оклеены газетой «Правда», и в пробитых редких окнах потом окажется виден зал Новосибирского театра — античные фигуры на фоне малинового бархата. Публике отведено место на подмостках, как участнице этого театра абсурда. «Жизнь с идиотом полна неожиданностей», — вдруг напыщенно и торжественно запоет обедающий хор…

Рассказ написан от первого лица. Поэтому и в опере действует герой "Я", его Жена и сумасшедший Вова, восклицающий "Эх" на разные лады… Главные герои не ведут диалога, а повествуют о себе. В Прологе все события уже свершились — в жизнь "Я" вошел Вова и убил Жену — отрезал ей голову секатором. Затем все раскручивается сначала — "Я" выбирает Вову в дурдоме, сначала Вова ведет себя тихо, потом громит холодильник и, извините, делает кучу на ковре. Потом интимно уединяется с Женой, но вскоре изгоняет ее за то, что сделала аборт, и начинает счастливую жизнь с "Я", к которой присоединяется Марсель Пруст. Жену за нежелание расстаться с Вовой бьют два раза и, наконец, лишают головы. Под конец Вова утаскивает обезглавленный труп и исчезает навсегда, а "Я" описывает произошедшее, сидя все в том же дурдоме.

Сюжет вполне аллюзионный, особенно если учесть, что на премьере 1992 года в Амстердаме на Вове была маска Ленина. Для оперы сюжет шокирующий, особенно когда звучит ненормативная лексика, и публика ежится или неловко хихикает, слыша в высоком оперном собрании, например, слова «срать» и «трахаться», повторенные по оперным законам многократно. Вот уж точно расширение лексики… Но в литературе и театре драматическом это давно уже произошло и отболело, а опера выбирает свои темпы развития…

Сценический текст нынешнего спектакля — мир реально существующего абсурда. Мир, созданный воображением режиссера как невероятно осязаемый, вещественный, подробный. В нем живут все одновременно — сумасшедшие, тройственная семья "Я", власть, забивающая головы газетами (голову Жены завернут в этот образец современной печати), и отделенные от туловищ головы властителей. В один прекрасный момент обитатели тюремно-лечебного заведения построят зловещий забор — на березовые поленья поставят головы Ленина, Гитлера, Сталина, Кастро, Хусейна, Арафата и Буша. А в другой раз народ будут приветствовать Брежнев и Ярузельский, появившиеся в высоком открывшемся окне, как на трибуне Мавзолея.

Периодически начинает казаться, что подобный социальный пафос устарел или запоздал, что вся история — о прошлом, хотя и недавнем, что все ушло и не вернется… Но половина политических фигур — живы и правят, и страх в менталитете не только нашем, но европейском. И частная жизнь всегда в любую минуту может перестать быть частной, когда в нее вторгаются идиоты. И легко можно остаться одному, как «во поле береза» (этой тихой, намеренно фальшиво спетой песней завершается спектакль).

В кратком пересказе сценическое решение легко превратить в схему, но оно многослойно, художественно и политическими темами не исчерпывается. Здесь еще танцуют эротическое танго со столами (прекрасная работа хореографа Сергея Грицая). Здесь начинает дымиться стеклянная труба, реализуя сексуальные Вовины желания. По той же трубе поднимется и лопнет красный воздушный шарик, когда Жена сделает аборт. Здесь деловито варит суп в огромной кастрюле Марсель Пруст, а его ангелицы любовно оглаживают друг друга. Здесь много остроумного, ироничного и противного одновременно, потому что мастерская, талантливая режиссура. Причем не на уровне одной-двух находок, а бесконечно фантазийная, не выдыхающаяся на протяжении действия, придуманного детально.

Труппа работает истово, с колоссальной отдачей — от солистов до каждого участника хора, каждый — герой. Какие штампы, какая рутина?! Никто не стоит вдоль рампы фронтально, забывая общаться друг с другом. Мир сцены обжит от пола до колосников, и в стенах открываются все новые окна (слева их даже три, идущие подряд вверх, как кадры кинохроники). И даже дирижер Евгений Волынский, проявивший истинное понимание непростой лексики Шнитке, с удовольствием носит холщовый мешковатый фрак и раздает оркестрантам газету «Правда» Новосибирского театра, которая, будучи выполнена в натуральную величину и сохранив незабываемый шрифт, представляет собой буклет к премьере, с подробным рассказом об авторах, произведении, создателях спектакля.

В театре нашлось два состава исполнителей. И каждый по-своему хорош. В труднейшей роли "Я" более органичным показался Андрей Исаков. Он пел и действовал сценически так естественно, прямо по-домашнему, что казалось — и трудностей никаких нет. "Я" у Александра Лебедева казался более искусственным созданием, но и в этом обнаруживался свой смысл — возникал скованный, будто состоящий из острых углов человек с исковерканной психикой, уместный именно своей неорганичностью в этом неорганичном мире. Но иногда сквозь зажатость персонажа проглядывала зажатость актерская, отразившаяся и на вокальном исполнении. Добросовестное желание петь все полным голосом, почти не используя фальцет, показало, что справляться с текстом не только трудно, но и опасно. И, кроме того, это лишало звуковую палитру роли определенных красок, а ведь они — краски образа.

Очень разные у одного героя оказались Жены. Ту, что исполняла польская певица Иоанна Вос, отличал европейский лоск и в пении и в пластике. Она умела быть холодно-отстраненной, что и предполагал тот способ актерского существования, к которому стремился режиссер. И в этом смысле она и "Я" Лебедева составляли очень уместную пару. Вторая исполнительница, почти дебютантка Ольга Колобова, была гораздо более земной, русской — и со своими очаровательно округлыми формами, и с более эмоционально окрашенным пением. Ее Жена очень хорошо «рифмовалась» с "Я" Исакова, с его непосредственностью и естественностью.

Третий главный персонаж — Вова одинаково неотразим и у Юрия Комова, и у Фарита Хусаинова. У первого он, может, более выразителен пластически, более точен в линиях сценического рисунка, у второго — более темпераментен.

В результате сложился спектакль, для публики весьма непривычный, может, даже скандальный, смелый для оперного театра по приемам, рискованным текстам, мизансценам, позам. Но вся рискованность оставалась здесь в рамках искусства, при всей брутальности сюжета, режиссер не позволил себе ни грамма простого житейского натурализма. Реалии быта, очень точно отобранные, и поведение в них героев, включая постельные сцены, нигде не использовались впрямую и грубо, каждый раз возникал поворот, переключение из обыденного в метафорическое. Это и есть режиссура того уровня театрального мышления, которого так не достает ныне нашему оперному театру. И это наслаждение особого рода, когда восторг вызывает мастерство, то «как» сделано, «как» придумано. Это высокий класс.

Июнь 2003 г.
Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru