Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 33

2003

Петербургский театральный журнал

 

Тихая драма

Нора Потапова

Р. Щедрин. «Лолита». Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского. Дирижер Валерий Платонов, режиссер Георгий Исаакян, художник Елена Соловьева

Переводить «Лолиту» в другой вид искусства заманчиво и опасно: роман Набокова столь совершенен, что все вариации в сравнении с оригиналом обречены на сравнительную неудачу. Между тем, играются драматические спектакли, выходят фильмы, ставятся балеты. Теперь вот и опера…

Родион Щедрин сочинил «Лолиту» на собственное либретто в 1992 году, и впервые она прозвучала со сцены Шведской Королевской Оперы по-шведски в 1994-м. А в мае 2003 года состоялась ее российская премьера на русском языке в городе Перми.

Когда-то Шостакович вычитал из «Леди Макбет Мценского уезда», повести Лескова об убийце мужа, свекра и невинного ребенка, историю несчастной женщины, обыденно-страшные обстоятельства жизни которой сделали из нее преступницу. Гуманиста Шостаковича интересовали не ужасы провинциальной судебной хроники, а душевные муки человека, загнанного судьбой в жуткий капкан.

Родиона Щедрина тоже привлекли не шокирующие перипетии сюжета «Лолиты». Центр его внимания — Гумберт Гумберт с его деформированной психикой, извращенной страстью-любовью и сложной внутренней драмой все понимающего интеллектуала.

Любовь-наваждение, любовь-вина, любовь-крест, любовь-пытка — вот что такое жизнь Гумберта по Щедрину. Ожидание и жажда наказания, страх потерять искалеченное им самим любимое существо, невозможность вырваться из тенет собственных страстей определяют путь Гумберта — и музыку оперы. Она, словно морок, окутывает героя с момента его появления на сцене — тягучая, ползущая, пронизанная щемящей тревогой, бьющая по нервам глухими ударами литавр.

Мучительные сновидения-воспоминания вновь и вновь возвращают заключенного Гумберта к эпизоду его последнего преступления, а затем разворачивают всю картину содеянного.

Вот знакомство с Шарлоттой — Гумберт выходит из машины и направляется к даме в шезлонге; вот появление Лолиты — реальность словно расплылась, а слово и музыкальная интонация, наоборот, предельно сконцентрировались в забавной попевке — «Ло-лололололо, барахло» — девочка, закутанная в купальное полотенце, подпрыгивает на одной ноге, пытаясь вытряхнуть из уха остатки воды…

В музыке Щедрина нет заметных для обычного слушателя лейттем, она вся — как бесконечное развитие одного состояния. Это тихая драма. Временами ее приглушенность утомляет и даже раздражает, но постепенно поддаешься магии словно оцепенелых созвучий, медленно и настойчиво захватывающих тебя в плен.

А поначалу ждешь драматургических перепадов; их нет, музыка и действие разворачиваются медленно, и довольно частая смена эпизодов движение не ускоряет. Даже абсолютно чуждые сюжету рекламные вставки музыкально и темпоритмически не слишком контрастируют с основным материалом — разве что колористически, свистящими и скрипучими звуками деревянных духовых.

Эти вставки лишь привносят в драматургию спектакля привычные телевизионно-бытовые штрихи: две полуобнаженные девицы, зазывно покачивая бедрами и монотонно щебеча, время от времени предлагают всякую всячину — от презервативов до сигарет. Так воссоздается та характерная сладковато-пошлая среда, в которой растет очаровательная маленькая распутница Ло.

Она — ребенок, непосредственный и смешливый, любопытный и порывистый, весело играющий в опасные игры и слишком приближающийся к границам запретного. Лолита пермского спектакля вызывающе резка с матерью. Она воспринимает сексуально озабоченную, вечно притворяющуюся Шарлоту как докучливую соперницу и с удовольствием одерживает верх над ней. Но какое жалобное сиротство слышится в интонациях Лолиты, когда она нежно обнимает игрушки, сидя перед палаткой очередного кемпинга. Дите, изломанное взрослыми. Единственная любовь и страшный грех Гумберта. Этот грех материализуется в хрупких фигурках детишек, одетых в телесные комбинезончики и возникающих как рефрен то тут, то там по всему спектаклю. Сильно действующий, временами даже назойливый прием последовательно проводится до самого финала, где он перерастает в некую «песню неродившихся детей», эпизод с множеством непрестанно движущихся детских фигурок и белых женщин-теней с младенцами на руках. Музыка этой сцены — пожалуй, самый сильный фрагмент партитуры, когда хоровое и оркестровое звучание длительной постлюдии обретает смысл катарсиса — освобождения от вины. Освобождения через исповедь и смерть. Не случайно, наверное, у Набокова герой не доживает до электрического стула.

Но призрак этого страшного агрегата в виде желтого полотнища, на котором четко пропечатывается абрис фигуры Гумберта, преследует героя в спектакле с самого пролога: в бреду сновидений Гумберт переживает свою насильственную смерть.

На простом графическом принципе опускающихся узких полотен разного оттенка строится оформление спектакля. Серый и черный «языки» с нанесенной на них дорожной разделительной полосой несут образ бесконечно безрадостных, полных страха и тревоги странствий Гумберта с Лолитой. А их остановки — это вариации с кроватью, которая располагается на сцене то обычно, то стоймя (персонажи тоже стоят, придерживая покрывало), и тогда зритель наблюдает сцену как бы сверху. И только разного цвета покрывала в стандартных номерах мотелей обозначают постоянную смену мест действия.

А главное «действующее лицо» сценического оформления — старенькая машина с матерчатым тентом и действительно «лицом» — глазами-фарами, тревожно обращенными в зал. Около нее и в ней происходят важные события, машина — свидетель смерти Шарлоты и убийства Куильти, свидетель глухой безнадежной борьбы Гумберта со своей совестью, мучений, ревности и ярости героя. Она — свидетель перерастания похотливой страсти героя во всепоглощающее желание видеть рядом любимую, отдавать ей всего себя, растворяться в ней.

Об этом — опера Щедрина и спектакль Исаакяна. Сцена последней встречи Гумберта с Лолитой, построенная почти гротескно — огромный живот, шлепанцы, очки, неряшливо заколотые волосы беременной Лолиты, авоська с фруктами в руках ничего этого не видящего Гумберта, прозаическая пачка денег, которую он отдает ей, — пронизана такой тихой мощью чувства героя и таким неприятием его героиней, что физически ощущаешь звон накалившегося между ними пространства. Здесь свершается самое страшное наказание Гумберта — окончательная потеря Лолиты, и никакой электрический стул с этим не сравним…

Александр Агапов (Гумберт), которого можно было бы упрекнуть в актерском однообразии, здесь доказывает свою правоту сполна. После этого спокойно-жестокое убийство Куильти воспринимается как расправа не столько с гнусной тварью, сколько со своей жизнью. И снова следует обращение к судьям, с которыми герой ведет диалог весь спектакль — люди в красных мантиях располагаются в боковых ложах или, как перст судьбы, возникают в диагональной прорези задника. Так и кажется, что, подобно Хозе, Гумберт произнесет «Арестуйте меня!», и в сознании выстраивается арка к первой части спектакля, где наивно-соблазнительная Ло шутливо пританцовывает перед Гумбертом, а он напевает ей: «Кармен, Кармен…»

Ло, этот маленький грациозный зверек, этот пленительно естественный полуребенок, — фантастически мастерская работа Татьяны Куинджи, начинавшей свою карьеру в пермской опере, ныне солистки театра «Геликон». Трудно представить себе, что отнюдь не юный человек способен настолько проникнуться состоянием детства.

Принято говорить: кажется, что она ничего не играет, а просто живет. Здесь, наверное, не так. Потрясает именно актерское проникновение в детскую суть, способность ощутить себя, свои руки, ноги, все тело — телом кокетливого ребенка, проверяющего собственную власть над взрослыми. Куинджи замечательно интонирует музыкальный и словесный текст — ее реплики по-детски настойчивы или капризны, взвинченно, но очень искренне веселы или тихи и грустны, а иногда по-взрослому, даже чуть цинично трезвы. А в финальном объяснении непреклонно тверды — и тут же просительны. Но какими бы они ни были, как при этом ни порывиста юная нимфетка, голос Куинджи везде звучит ровно и качественно. Это высокий класс вокала и актерского мастерства.

В театре есть и другие исполнительницы главной роли, одна из них участвовала во второй премьере. Айсулу Хасанова очень молода — только окончила консерваторию. Красивый свежий голосок ее как нельзя более подходит Лолите. Хасанова очень естественно играет себя в предлагаемых обстоятельствах, и это трогает. Но конечный художественный результат, тот, что зритель унесет с собой после спектакля и от которого долго не захочет дистанцироваться, у Куинджи неизмеримо выше.

Пермский зритель привык к режиссуре Георгия Исаакяна как к яркому, нестандартному волеизъявлению постановщика. Исаакян-режиссер узнаваем, эффектен, абсолютно самостоятелен и не зависим от авторитетов, он находится в постоянном, я бы сказала, конфликтном диалоге с обыденной оперной традиционностью. Работая не в самых идеальных условиях — технических, финансовых, даже творческих (качество труппы), — он вечно «наступает на пятки» столичным постановщикам.

Его постановка «Лолиты» — поступок смелый, ибо спектакль со сложной современной музыкой, «тихим» драматизмом и неброской сценографией (которая задумана очень интересно, но выполнена не слишком качественно) отнюдь не однозначно обречен на успех.

Партитура Щедрина, как и сам спектакль, не проста для восприятия. Работа театра настолько серьезна, что отходит на дальний план естественное для такого названия, как «Лолита», зрительское ожидание «клубнички». Совсем на другое настраивает спектакль. И если погрузиться в него без предубеждений и недоверия к современному музыкальному языку, можно разглядеть и услышать много необычного, значительного, этически важного.

Но решающим остается зрительское право — принять или не принять предложенное. Простить или не простить технические огрехи, которые мешают воспринимать тонкую материю психологической драмы. Полюбить либо возненавидеть героев — или остаться к ним равнодушными. Впрочем, последнее вряд ли может случиться: не откликнуться на первоклассную работу исполнителей, ведомых великолепным музыкантом и корректным дирижером Валерием Платоновым, право, трудно.
И еще один штрих к портрету пермской «Лолиты»: она стала оперным дебютом известного российского модельера Татьяны Парфеновой, которая одела исполнителей с подлинно петербургской сдержанностью, в традициях высокого вкуса, образности и смысла.

В дни премьеры Родион Щедрин и Майя Плисецкая почтили город своим присутствием, разделив праздник не только первого российского представления оперной «Лолиты», но и открытия нового международного фестиваля «Дягилевские сезоны». Его предполагают проводить в Перми каждые два года, и, судя по заявкам этого сезона, он обещает стать значительным культурным явлением.

Июнь 2003 г.
Нора Потапова

кандидат искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, оперный критик. Печаталась в журналах ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?), ?Музыкальная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Фаэтон?, научных сборниках, центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru