Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 33

2003

Петербургский театральный журнал

 

XVI Собиновский музыкальный фестиваль

Игра без экспозиций

В калейдоскопе фестивальных событий, где премьеры сменялись конкурсными прослушиваниями и выступлениями гастролеров, в этом гала-представлении, объединившем артистов из десятка городов — Москвы, Санкт-Петербурга, Н. Новгорода, а также Еревана, Киева, Алмааты, Таллинна, даже Шанхая и Токио, оркестр Саратовского театра под руководством народного артиста Российской Федерации Ю. Кочнева был той самой постоянной величиной, фундаментом, на основе которого и возводилось грандиозное двухнедельное фестивальное сооружение.

Несомненно, одна из сильных сторон оркестра — его выносливость, работоспособность. На протяжении 14 фестивальных дней он предстал в 10 разнообразных концертных и театральных программах, проявив себя как симфонический коллектив (в российской премьере масштабной полуторачасовой хоровой симфонии Ф. Гласса «Мост между прошлым, настоящим и будущим»), оркестр оперный («Аида», «Русалка», «Князь Игорь»), балетный («Лебединое озеро», «Дон Кихот»), опереточный («Летучая мышь»), как концертный коллектив, сопровождающий выступления певцов-гастролеров и конкурсантов («Басы XXI века», «Конкурс конкурсов вокалистов», Заключительный концерт). Но облик оркестра, его индивидуальность, его класс в конце концов определяет не только готовность к исполнению произведений различных жанров, стилей и эпох и постоянное присутствие в оркестровой яме или на сцене. Не менее важны здесь и совсем другие качества, такие, как чистота и выразительность исполнения, сбалансированность звучания и т. д.

Насчет чистоты интонации, т. е. произнесения музыкального текста. Ее обычно добиваются кропотливой работой с группами инструментов. Непохоже, что этой работе (во всяком случае в текущем репертуаре — «Аида», «Лебединое озеро», меньше это касается премьер) здесь уделяется много времени. В инструментальных соло могут возникать порой столь досадные «ляпы», что невольно думаешь о том, выучена ли партия музыкантом, или она исполняется чуть ли не с листа (как это было в «Лебедином озере» в соло гобоя или партии арфы, аккомпанирующей скрипке в па-де -де I действия). Либо, напротив, настолько «замылился» слух дирижера и оркестрантов, что не воспринимает погрешностей исполнения. Стоит ли говорить, что без точной интонации трудно добиться осмысленности и выразительности звучания.

И все же этот оркестр может впечатлять — яркой кульминацией (как в Увертюре к «Русалке») или энергией развития (как это было в симфонии Гласса). Он может увлечь слушателей самим током звучащей материи, теми волевыми импульсами, что исходят от дирижера и не могут не улавливаться оркестрантами.

Но чтобы ощутить это воздействие, необходимо некое усилие, преодоление. Нужно пережить несколько не очень приятных минут (от 5 до 30 в различных программах), пока ты сам, твое сознание, твой мозг не совершат необходимой перестройки. Ты отказываешься слушать, вслушиваться. Перестаешь фиксировать детали. Отдаешься во власть того диктата, что правит бал.

Этот оркестр начинает звучать для тебя не с начала. Экспозиционное, первоначальное представление музыкального материала не является его сильной стороной. Кажется, у дирижера и его музыкантов вовсе нет желания вводить публику в иной мир, отделить обыденную жизнь от таинства сцены, театра, музыки.

Почти все, что звучало на фестивале, вызывало разочарование именно началом исполнения, экспозициями. Как будто дирижер каждый вечер возобновлял работу с того самого места, где остановились или до которого дошли накануне. Будто в процессе некой оркестровой работы был небольшой перерыв-перекур, отдых, обед… Но вот хлопнул в ладоши инспектор или концертмейстер — пора за дело, дирижер поднял палочку, произнес будничным голосом: «с цифры 8 еще раз», и заиграли так же буднично, без особого энтузиазма, зная, что это место в партитуре придется еще много раз повторять.

Но ведь те, из кого состоит публика, подчас приходят в театр «только раз», а сталкиваясь с подобной будничностью — первый и последний. Но музыкантам, поглощенным своим творческим рабочим процессом, не до них вовсе. Они заняты своим делом, и художественный результат здесь не обязателен.

Важность процесса оркестрового музицирования несомненна. Но за ним не должен теряться смысл и острота происходящих событий, не должно утрачиваться чувство новизны и неповторимости звучащего момента. Ведь он складывается не только из ритмически организованного процесса исполнения нот. Начиная с древних времен, утвердилось, что главное очарование музыки, ее магия заключена отнюдь не в нотах, написанных композитором, а в том, что находится между этими нотами, вокруг них. И публика вправе приходить в академический театр за этим самым ярким и сильным переживанием, столь отличным от мира ее повседневности.

Таким образом, волевая устремленность дирижера и готовность подчинения ей оркестрантов могут заполучить себе в помощники и союзники слушательскую ответную энергию. Не тех, кому предлагается приобщиться к творческому рабочему процессу оркестра, а партнеров по созданию этой не вполне материальной, неуловимой субстанции — музыкального театра.

Марина Логинова,

июнь 2003 г.


«Русалка»: протокол о намерениях

А. Даргомыжский. «Русалка».
Саратовский академический театр оперы и балета. Дирижер Юрий Кочнев, постановка и сценография Андрея Сергеева

В национальной русской традиции тряпичная кукла-оберег никогда не имеет лица. Считается, что прорисованные глаза отворяют дорогу греху в ее непорочную душу. Такие куколки подлежат уничтожению…

Традицией последних Собиновских фестивалей в Саратове стала обязательная презентация гранд-премьеры — оперного спектакля с ярким нетривиальным обликом и, соответственно, имеющего заметный резонанс в профессиональных кругах. Однако репертуарная судьба таких физиономически-заостренных режиссерских опусов складывается, как выясняется, печально. «Леди Макбет Мценского уезда», «Евгений Онегин», «Волшебный стрелок», «Риголетто» - лишь последнее название живо теперь в афише. Художественный руководитель театра и фестиваля Юрий Кочнев, как умный и дальновидный театральный стратег, раноили поздно должен был озаботиться сменой курса. И вот на премьере нынешнего, XVI фестиваля — «Русалка» Даргомыжского — новые ориентиры обозначились более-менее ярко. Это: сравнительно незатертый материал («Русалка» ныне явно не в лидерах сцены), приметы современного стиля в оформлении и… и все-таки реализм, под коим понимается внятность и привычность сценического поведения персонажей, которые адекватны ожиданиям публики. Логичным поэтому выглядит приглашение режиссера-дебютанта Андрея Сергеева. Ученик Валерия Левенталя и Бориса Львова-Анохина, он един в двух лицах (театральный художник и режиссер), имеет в активе 40 постановок, но в опере новичок и вряд ли решился бы «с лёту» ломать актеров. Что, собственно, и случилось.

Сергеев подошел к работе добросовестно, с искренним старанием, и обнаружилось это прежде всего в визуальном решении спектакля. Отказавшись от «условных» косовороток и сарафанов, от избушек и березок в клюквенно-русском стиле, он обратился к деревянному зодчеству и холщовым одеяньям Средневековья, нарядив сцену и героев не пестро, но дорого и стильно (от хора повеяло чуть ли не «Весной священной»). За основу сценической конструкции взял терем-сруб и придумал, как сохранить единство «картинки» при ее трансформации: остов образуют нарочито высоченные столбы-сваи с навесом, во втором акте их «обшивают» стены княжеской палаты, а в третьем вокруг навеса обнажается черная бездна русалочьих владений. Найден и стильный осенний колорит — тональность мокрых темных бревен и палой листвы, от блеклой охры до багрянца. Причем Кочнев, дирижер с броским императивным почерком, во многом с этим тоном согласился и попытался «озвучить» текст более мягко и элегично. Наконец, визуальная ткань спектакля насыщена ясно читаемой и вводимой вполне к месту символикой. Взять хотя бы необходимую по тексту девочку-русалочку, Наташину куколку-оберег. Сергеев рифмует ее и с иконою Богоматери Умиления, и с языческим чучелом смерти, и при этом до последней сцены не покажет ее лица: только в финале, завидев сияющие глаза некрещеного ангела, Князь бросится в смертельные объятия русалок.

Но зрительный ряд в опере хоть и важен, да один погоды не делает. Режиссеру необходимо было внятно определить свои намерения относительно прочтения текста Даргомыжского. А текст этот не так уж прост. Слияние быта и психологии, милая русская песенность и импульсивный, вагнеровский по накалу речитатив, образ Наташи-русалки — один из сильнейших (не только женских!) характеров в русской опере — все это дает достаточно пищи для размышления. Вероятно, Сергеев остановился на «психологической драме», на вечной теме греха, вины и возмездия, затенив «народно-бытовую» линию. Отсюда некий алогизм бытовых ситуаций и обстоятельств действия. Как иначе объяснить максимальное сжатие сценического пространства, в котором хору, массовке просто негде водить фольклорные хороводы; он сливается в клубящуюся, клокочущую цветовую массу, в которой душно и тесно главным героям драмы. Они, по условиям, работают только на крупных планах. И вот здесь-то замысел режиссера дает сбой. По крайней мере, это ощущалось на фестивальном показе.

Хороша искренняя, глубокая работа Е. Шатохиной — Княгини, но у ее героини постановщики убрали целую сцену вместе с арией, и потому, при всем старании, появление Княгини в образе мстительницы в финале мало мотивировано. По-своему интересен Князь — А. Лукашевич (голос молодого певца не имеет еще достаточного тембрового объема, но спета партия вполне корректно). Этот «роковой соблазнитель» начисто лишен победительного «премьерского» тона, он юн и робок, застенчиво прячет глаза… но при этом остается впечатление недостатка актерской свободы. А вот у Мельника — опытнейшего В. Верина — ее как раз в избытке. И порою в сцене безумия актер допускает опасный «пережим», за которым драма может скользнуть в неуместный здесь гротеск. Но в целом и для В. Верина, и для С. Костиной (Наташа) роли в «Русалке» бенефисные. Певица с обаятельным серебристым сопрано, С. Костина играет свою роль страстно, и, пожалуй, по силам ей была бы трагедия (судя опять-таки по арии финала), но все же в целом актриса существует в жанровых рамках мелодрамы.

Но самым уязвимым ракурсом «крупного плана» видится ансамбль главных героев. Невыверенные жесты, взгляды, реакции выдают существенную проблему: формально следуя за текстом, актеры мало чувствуют друг друга, легко «выключаются» из действия в вокальных паузах, что для психологической драмы, увы, большой просчет. Конечно, тотальную отчужденность можно было бы принять за способ сценического существования, но тогда его нужно вводить как последовательный прием, и это будет уже иной жанр.

В целом «Русалка» Сергеева и Кочнева в Саратовском оперном театре — спектакль добротный, и взаимоотношения его с публикой сложатся, надо думать, хорошо. А далее следуют сослагательные наклонения. И в этих «если бы» много чего остается для «доводки» режиссерской концепции (ведь современность оперного мышления не обязательно заключена во внешнем радикализме форм), для совершенствования исполнительской культуры (до боли надоевшие темы чистоты звучания, дикции, выполнения пластических задач). Вот если бы все эти «если бы» были доведены до филигранной тонкости, у спектакля появилось бы «лица необщее выраженье»…

Марина Колмакова,
июнь 2003 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru