Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 33

2003

Петербургский театральный журнал

 

Драма в границах киноэкрана

Николай Песочинский

У. Шекспир. «Отелло». Молодежный театр на Фонтанке.
Художественный руководитель постановки Семен Спивак,
режиссер Алексей Утеганов, сценограф Наталия Дмитриева
Т. Уильямс. «Татуированная роза».
Театр Сатиры на Васильевском.
Режиссер Роман Смирнов, художник Ирина Долгова

Театральный спектакль умеет притворяться кинофильмом с 1920-х годов. Это серьезная тема. Без монтажа «кадров» и «планов» ни один современный режиссер не обходится. Но, кроме владения кинематографической техникой, режиссура, кажется, успешно учится разговаривать со зрителем на языке, к которому он привык там, где есть Dolby Stereo, «места для поцелуев» и где критерии выдвигает «Оскар». Формат зрелищного фильма работает на любом материале. Способами, опробованными в жанровом кино, несомненный успех у зрителя могут вызвать и Вильям Шекспир, и Теннесси Уильямс — это два примера из минувшего кинотеатрального сезона.

Как все-таки можно и теперь понять, режиссер Алексей Утеганов принес в Молодежный театр стройный замысел «Отелло». Жанр — триллер. Место действия — молодежная военизированная среда. Юные радикалы с горячей кровью, в кожаной одежде то и дело хватаются за оружие, переживают первую любовную лихорадку. Они вообще действуют непроизвольно, импульсивно. Жестокость и глупость неразрывны. «Крови жажду» — здесь естественный мотив (хотя сама эта реплика, как и другие, разошедшиеся на каламбуры, исключена из сценария, смонтированного Утегановым). Action movie, очень действенное кино, на сцене Молодежного театра насыщено массовками, драками, фехтованием. Стиль определен средой: военные и соответствующий азарт. Закон жанра — чередование крупных планов и широкоформатных батальных панорам. В центре — Отелло, Яго и Кассио, три «братка», три мушкетера.

Отелло, как и положено мавру, благодаря своей южной природе, среди них самый горячий и несдержанный, неразумный парень, высокий, фактурный, атлетичный. Потому и герой. Командир. Но в его южной натуре открылась «темная сторона». В душе Отелло пробуждаются дикие силы. Они персонифицированы. Злые духи, похожие на моджахедов, с черными платками на головах в моменты принятия жестоких решений выходят на сцену и пляшут вокруг героя ритуальные танцы (прием «наплыва», классический в технике кино). Дикий мавр, полевой командир на самом деле несдержан, горяч, пристает к Эмилии. Это становится проблемой для ее мужа Яго. Яго как раз интеллигентный и очень страдает оттого, что ненавидит друга, но иначе он не может, для этого есть основания в действиях Отелло. Тут — наиболее разработанная психологическая линия сценической драмы и самая интересная в спектакле актерская работа. Роман Нечаев начинает роль с момента боли, борьбы с самим собой, исповеди в ненависти к мавру (для чего в спектакль введен образ священника, отсутствующий в шекспировском первоисточнике). И все же — как бы для высшей справедливости — Яго должен «разделаться» с плохим командиром, ради чего идет на описанные в 1604 году интриги…

В сущности, такая драматическая конструкция может воплотиться в спектакль напряженный и осмысленный. Жанру триллера серьезность не противопоказана. Грубый помост — подходящее пространство для жестокого действия. И идея заду маться о насилии в бригаде каких-нибудь молодых мучеников за освободительное дело, об их душах — не пустая. Трагедия юношеского азарта — интересное прочтение «Отелло». Но дальше что-то не сработало — не то в исходном режиссерском замысле, не то в его адаптации к привычкам Молодежного театра, не то в распределении ролей, не то в их исполнении. Или во всем вместе.

В спектакле нет трагического героя, нет личности, которой можно было бы сопереживать. В этом направлении роль Отелло не разработана. Роман Агеев играет «честного» убийцу, все более уверенного в своей правоте, молодого и глупого злодея. Неразумность мавра всячески подчеркнута, его реакции прямолинейны и примитивны, речь строится в манере приказов по воинскому строю, да чаще это вовсе и не речь, а крик. О сопротивлении светлой стороны его души танцующим демонам, о срывах, отчаянии и любви хотелось бы догадываться, но для этого в реальном течении спектакля нет совершенно никаких оснований. Может быть, так и было задумано? Что можно испытывать к этому вояке-мяснику после того, как Отелло долго и бесчувственно избивает ногами лежащего на полу Яго, топит его в бочке с водой, хрипит, прикладывая кинжал к горлу? И тогда понятны почти через силу совершаемые Яго подлости: надо спасти полк от дурного командира. Но вакантного места трагического героя Яго занять не может: никуда не уйти от основной схемы шекспировской фабулы, Яго врет, интригует, лицедействует, и Р. Нечаеву не избежать участи играть все-таки злодея, пусть страдающего.

Не особенно жалко и Дездемону. Задумано, что это должна быть очень молодая девушка, наивная и неспособная сопротивляться злу. На роль назначена студентка Эмилия Спивак, которой ничего не удалось передать, кроме общих черт простушки, в приемах вполне банальных. Режиссура пытается «подать» Дездемону своими средствами. С каждым ее появлением запускается слащавая музыка; ее освещает контрастный пучок света на темном фоне; ее платья должны не отпускать глаз — черное, белое, ярко-красное; в патетические моменты она поднимается на башню и замирает там в эффектных позах; перед смертью долго лежит «беспомощная» на полу рядом со зрителями, потом — примирившись со своей участью — покорно уходит по приказу мужа на смерть, больше не глядя на него, как бы ведя его за собой (кстати, очень сильно задуманный режиссером момент, лишь формально выполненный обоими артистами, психологически пустой, оставшийся лишь мизансценическим обозначением). Ничем не заменить отсутствие насыщенной драматической партитуры роли.

В общем каркасе спектакля не нашлось места для человеческой души, хоть чьей-нибудь, хоть одной. Поэтому напрасны были опасения руководителя театра Семена Спивака, что шекспировское действие выйдет слишком тяжелым и мрачным. Смягчающий стилистический балласт, привычно употребляемый в последнее время в Молодежном театре, здесь был едва ли необходим. И все-таки Шекспира «разгрузили». Триллер уравновесили интермедиями. Ввели беспроигрышный снижающий мотив: персонажи принимают многие ужасные решения потому, что они совершенно пьяные, ползают на четвереньках и ничего не соображают. В каждом моменте, где может быть сюжетно оправдано появление «толпы», на сцену выходят семнадцать человек (весь актерский состав), выстраиваются в линейку лицом к зрителям и танцуют сиртаки (зрители прихлопывают в такт музыке, невзирая на безрадостный смысл событий, происходящих перед ними). Не упущена возможность хорового пения, для этого развернута целая сцена в храме. Эстрадные номера чередуются с сюжетными сценами, а ближе к концу спектакля совмещаются с ними, вытесняют их, подавляя драматическое действие, обрывая смысловые связи. По логике режиссуры А. Утеганова, трагической развязкой могла стать сцена, в которой после убийства Дездемоны обезумевшего Отелло полностью подчиняют темные силы его души, «моджахеды» выделывают с ним что хотят. Вместо этого мы видим жестко выстроенный сложный эстрадный танец, никак не связанный с драмой, под восточную музыку его исполняют лицом к залу бравые «десантники-спортсмены» — идеально отрепетированными синхронными движениями, как показательный номер на конкурсе, что называется, с огоньком. Если Молодежный театр не идет к Шекспиру, Шекспир идет к Молодежному театру.

Идея живого, легкого действия, на которой строится режиссура Спивака, доказала свою жизнеспособность и убедительность за четверть века истории Молодежного театра. Но что-то происходит с этой идеей в последнее время. Как нос майора Ковалева, она возжелала самоопределиться. Из художественного средства она пытается стать универсальной самоцелью. В «Дорогой Елене Сергеевне», «Смерти Ван Халена» или «Танго» драматизм прятался в «легких» одеждах театральности, прятался, но, несомненно, был там, становясь в неполно выраженном объеме лишь глубже. Прошло время, изменился театральный контекст, зрители давно забыли о существовании повествовательного реалистического театра, считают «игровой» способ постановки чуть ли не единственно возможным, привыкли к постмодернизму, к тотальной относительности сценических реалий. Сегодняшнему театральному менталитету должно быть ближе стремление возвести «легкость» к трагической метафизике, а не наоборот, спускать шекспировские небеса под потолок дискотеки и менять в соответствующих пропорциях масштаб человеческих конфликтов. Но вот Р. Агеев, исполнитель роли Отелло, перед премьерой новой постановки признается в газетном интервью: «Было даже смешно: Шекспир, трагедия — и в Молодежном театре». Смешно? Как будто интерпретация трагедий остается в эпохе помпезных костюмов и занудных монологов. Как будто показанные нам недавно шекспировские постановки Някрошюса, включая «Отелло», не сделаны из совершенно живой и легкой человеческой материи. Как будто нет рядом «Гамлета» Крамера, «Бури» Морфова, «Макбета» Чхеидзе… Почему же тогда именно в Молодежном театре «смешно» думать о Шекспире? Значит, идея легкоусвояемого театрального текста вышла из берегов и работает против Молодежного театра. Тут-то лечебным питанием и стала бы самая тяжелая, вредная, острая, грубая пища. Трагедия. Хотя бы триллер по Шекспиру, только настоящий, жесткий, не диетический, без сладких добавок.

Режиссерский замысел «Отелло» впрямую следовал формату кинематографического жанра: сюжет, монтаж, система характеров, ритм — все такое, как привыкли видеть зрители на экране. Хотелось привлечь молодого зрителя языком знакомой культуры. В своей постановке «Татуированной розы» Роман Смирнов как будто идет по тому же пути, но в противоположном направлении, тоже обращается к языку кино, но стилизует его, подчеркивает ненатуральность, остраняет, обыгрывает. Поэтому у Смирнова кино необычное, старое. Пьесу Теннесси Уильямса, написанную 52 года назад, пожалуй, впервые на отечественной сцене не играют как современную. В петербургском театре Сатиры она заметно постарела и стала похожа на итальянское кино 1950-х годов. Р. Смирнов увидел в Теннесси Уильямсе современника неореализма. Американские сицилийцы, в среду которых поместил действие автор, вышли на сцену, энергично пританцовывая, широко жестикулируя, покрикивая, преувеличенно переживая, то плача, то смеясь, несдержанно, от всей «южной» души. Действие стилизовано. Оно разворачивается на фоне белых полотнищ — театральных кулис или киноэкранов, а может быть, белья на просушке, как в обычном дворике портнихи (такие дворики, такие приметы быта любили снимать в старых фильмах). Стиль игры задан итальянскими песенками и киномузыкой 50-х годов, экстравагантными костюмами и прическами эпохи, солнечным светом «в кадре» и темпераментными танцами. Эта карнавальная машина времени блестяще срабатывает в самом конце, вернее, даже после самого конца, когда актеры выходят на поклоны — они поставлены в форме эстрадного номера: все танцуют, беззаботно танцуют классический рок-н -ролл. «He wanna be Americano, Americano, Americano» — все примиряется в оскароносной американской мечте. Режиссура регулярно выруливает к моментам «чистой театральности». Среди создателей спектакля могут поспорить за первенство с драматургом и режиссером автор ностальгической музыкальной партитуры Владимир Бычковский, хореограф Гали Абайдулов и художница по костюмам Ирина Долгова. В телевизионной программке жанр фильма, который они стилизовали, видимо, был бы определен как «лирическая ретрокомедия». Пьеса Уильямса по сравнению с бытовой комедией очень странна во всем: в построении характеров, в мотивировке действий, в иносказательности, на которую намекает автор. В странности — сила драмы и смысл ставить именно ее, впрочем, все странное легко становится поводом для насмешек.

Вполне соответствует логике «старого» киносценария принцип исполнения ролей. В центре дуэт «лирико-комической примадонны» (Наталья Кутасова — Серафина) и «влюбленного простака» (Артем Цыпин — Альваро), заметно приближенный к нашим реалиям. Фанатично верующая и фанатично влюбленная баронесса, оставшись портнихой, как в пьесе, приобрела простые и узнаваемые черты, она «наша» портниха, и за историей ее браков, кажется, не надо было лезть в литературу другого полушария. Закомплексованный до слез «мачо» не перестал быть водителем, но проводит будни скорее за рулем КамАЗа, нежели развозя бананы в окрестностях Нового Орлеана. В основе этих ролей обнаружены переживания обычного, простого «маленького человека». Но актеры так жирно подчеркивают комический страх обоих, Серафины и Альваро, перед изменением привычного одинокого существования, демонстрируют такую неготовность к наступающей любви, что за ситуативным юмором психологическое правдоподобие проглядывает не всегда. Артисты обходят страсти, изображенные Уильямсом, режиссер помогает обыграть в комическом свете то, что в «странной» пьесе вполне серьезно: пересчитывать тысячи ночей любви, проведенных с «диким как цыган» мужем, разговаривать с его прахом, верить в появление на груди мистической татуировки. То, что могло стать обнажением человеческой тайны, превращается на сцене в курьез или проявление «яркой характерности» действующих лиц. А вокруг главных ролей — типажи, маски, жанровые фигуры, комическая массовка. Действие движется легко, короткими планами, не допуская той осмысленной тишины пустого пространства, которая возможна именно в театре.

Р. Смирнов решил, что пришло время стереть многозначительность с этой «фрески» католического эротизма. Трогательное, человеческое начало театр ищет в игре наивных типажей старого кино. Полностью отказываясь от авторских ремарок, в которых многократно подчеркнута «чрезвычайная романтичность» атмосферы, ее небытовой, нереалистический характер, Р. Смирнов решает выстроить простую и смешную историю. Драматизм в ней не прорывается на поверхность почти никогда, кроме ударных долей сюжета: Серафина угадывает без слов, что ей принесли известие о гибели мужа; она бросает вызов Мадонне, узнав о неверности своего идола; она боится новой любви… Между немногочисленными драматическими остановками в быстром монтаже движется лента старого жанрового кино, наивные страсти изображены столь же наивными театральными приемами, сверху сыплются беленькие конфетти, «чистые», преувеличенно выразительные объяснения молодой пары на фоне светленькой занавесочки вызывают в памяти не то советский тюз, не то бразильский телесериал. Все пути ведут к хэппи-энду, и он очень эмоционально подчеркнут песней, которую под фонограмму Луи Армстронга «распевает» безмятежный мальчишка. Хриплый бас выводит: «Какой чудесный мир!»

А ведь еще 30 лет назад пьеса казалась непозволительно откровенной, болезненной и мрачной. Ее ставил Лев Додин на сцене Малого драматического театра, первого театра, в котором работал Р. Смирнов. Трудно теперь не разглядеть в его выборе «Татуированной розы» знакового жеста, даже если прямого, сознательного «диалога» между двумя спектаклями, между двумя театральными временами и не прочитывается. Кажется, это прежде всего - жест отказа. Положим, нам нет дела до религиозной экстатичности героев Теннесси Уильямса, американских южан, живущих по своим строгим законам католицизма. Религиозные догматы, священный смысл брака, абсолютный запрет развода, идея греха, единство сицилианской общины — все это нам просто непонятно. Иррациональность человеческой натуры, возможно, слишком тяжелая тема. Но режиссер также уничтожает эротический подтекст, проходящий сквозь всю пьесу. Пропадает без следа долгая, болезненная игра мучающейся от одиночества немолодой женщины с совершенно неподходящим ей молодым парнем, чье тело, по ее словам, напоминает идеальную плоть ее мужа, а голова — жалкого идиота. Тень смерти изгнана из драмы, понятие о любви-религии вызывает лишь улыбку. Отказывается режиссер и от пряной атмосферы, наполненной мистикой, натурализмом, бытом среды и предрассудками. Статуя Мадонны и урна с прахом идеального мужчины, находящиеся на сцене театра Сатиры по ремарке Уильямса, значат для действия не больше, чем свадебная фотография, сделанная в ЗАГСе. Не нужна Р. Смирнову ни нервность, ни многозначительность течения действия. В новой постановке натура как будто прикрыта цветным фильтром. Значит, неизбежно исчезает и особенное отношение Уильямса к своим героям, странным и сильным, доказывающим свое право быть необыкновенными и низменными в одно и то же время. И «неореализм» заканчивается там, где утрачена всякая связь с реальностью — хоть русской, хоть итальянской, хоть американской. Уильямса можно не любить и не ставить, но его пьесу все-таки никакими усилиями не удается реконструировать по модели сочинений Надежды Птушкиной.

Кинорежиссеры 1950-х годов были готовы предпочесть профессиональным актерам — колоритных людей из реальной жизни, искусству — натуру. Теннесси Уильямс сталкивал мистику любовной страсти с чувственностью католической веры. Лев Додин расслышал голос человеческой природы, спорящий с разумом и с неопровержимыми идеями. «Нет, я не Додин, я другой!» — как будто утверждает своим спектаклем Роман Смирнов, возможно, и неосознанно. Возвращая петербургскому зрителю пьесу Уильямса, режиссер явно обнаружил, что для его театра является чужим, далеким, непонятным, спящим, мертвым. А что — близким и живым, остается неясно.

Кинофикация театра послужила в этом случае ироническому отторжению пьесы. И хотя в случае с «Отелло» изначальное намерение было противоположным — приблизить ренессансную глыбу к простому студенту, — реальное содержание двух киноспектаклей сопоставимо. Успех у зрителя обретен путем отсечения у классических тяжеловесов «лишнего», всего того, что не помещается на экран, что не вписывается в границы простых человеческих историй. Добавлена жанровая сочность, стиль среды. Кстати, и южная страстность персонажей классических пьес оказалась нелишней. Редко обращают внимание на национальное происхождение персонажей «Отелло» и «Татуированной розы». Но действующие лица премьер холодной петербургской весны, несомненно, горячие венецианцы и сицилийцы. Дож Венеции, Кассио, Брабанцио, Эмилия, Серафина делла Роза, Родриго, Яго, Бианка, Альваро, Асунта, Дездемона, отец де Лео… Чем не кино? И все же трудно поверить, что «кинофикация» сегодняшнего театра не потребует гораздо более принципиальных новых идей.

Май 2003 г.
Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru