Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 33

2003

Петербургский театральный журнал

 

"Это то же самое, что ты чувствуешь, когда смотришь на горы или на море"

Беседу с Ярославом Душеком ведет Татьяна Айзитулова

Пожалуй, в Чехии нет более популярного актера. В Праге с его изображениями сталкиваешься буквально на каждом шагу. В каждом вагоне метро висят плакаты, рекламирующие его новый фильм, а многочисленные журналы с его фотографиями на обложках раскупаются мгновенно. На вопрос: «Кто это?» — вначале встретишь удивленный взгляд, потом сочувствующую улыбку. Потому что здесь его знают все.

Ярослав Душек — чешский актер, режиссер, педагог. Родился в 1961 году. В детстве хотел стать клоуном. Во время обучения в средней школе заинтересовался процессами, происходившими в Nedivadlo — театре, основанном Иваном Выскочилом и Павлом Бошеком. В двадцать лет основал собственную труппу «Vizita», где вместе со своими коллегами занимался развитием модели театра импровизации, заложенной И. Выскочилом. Душек был создателем театральной студии «Чистой Радости», проводившей эксперименты в области коллективной импровизации. В 1990-х он снялся в нескольких телефильмах, а в 2000 году сделал цикл юмористических передач на телевидении. Работал на радио. Был соавтором либретто и режиссером оперы Михала Вича «La Serra», поставленной в1994 году на сцене театра «Archa» («Ковчег») в Праге.

В прошлом году Душек проводил церемонию награждения победителей конкурса на лучший фильм года Чешский Лев. Страна замерла у телеэкранов. И вовсе не потому, что всем хотелось знать, какой фильм будет назван лучшим.

Татьяна Айзитулова. Чтобы не запутаться в определениях, давайте сразу же выясним самое главное — что такое импровизация?

Ярослав Душек. Я понимаю под импровизацией свободное действие. Импровизации разделяются на заданные, то есть имеющие темы, и — абсолютные, свободные, в которых темы не оговариваются заранее. К первому типу я отношусь как к футболу или хоккею — это своего рода спорт. В Канаде, например, есть Лига Импровизаций. У них принцип работы такой: импровизаторам дается тема, потом две минуты на обсуждение — и пошли. А я занимаюсь другим. Я выхожу на сцену, не имея представления об идее и сюжете того, что будет сейчас происходить, и ищу свою тему в процессе игры.
Для меня существует еще один важный момент, связанный с формой. Например, наша тема — кафе, а форма — балет. Сразу возникает несколько возможных комбинаций, на которые можно делать импровизацию, — на тему, на форму, или на тему и форму, или отказаться от того и другого и найти что-то третье.
Я думаю, что каждый актер имеет три ипостаси — Автора, Зрителя и Актера. В процессе работы каждая из этих сил попеременно становится ведущей. В начале представления я — Автор. Я выхожу на сцену и говорю: «Добрый вечер! Сейчас вы увидите импровизацию» — и начинаю танцевать, петь или делать еще что-нибудь. В этот момент моего Автора сменяет Актер, хотя я еще не знаю, кто я и что буду делать. И тут на помощь приходит третья сила — внутренний Зритель. Он видит, что делает Актер, и говорит: «А! Это отец и сын!», или «Это — дерево», или «Это — снежинка!». Автор соглашается: «Да, снежинка». И Актер играет.
Я десять лет играл один. Со мной на сцене был только музыкант. Тогда у меня была возможность в течение нескольких минут подготавливать ситуацию, то есть, наметив какую-то моментальную цель, идти к ней. Теперь, когда мы играем вдвоем, это невозможно: возникла необходимость реагировать на партнера и его игру в эту секунду.

Т. А. Получается, что, когда играют двое, возникает два соревнующихся между собой импульса…

Я. Д. Да.

Т. А. Но я слышала о том, что существует закон импровизации — никогда нельзя отказываться от того, что предлагает партнер.

Я. Д. Нет, это не обязательно. Актер может не соглашаться с тем, что ему предлагают. Например, мой партнер задает ситуацию. Мы играем ее и в какой-то момент понимаем, что это была не очень хорошая идея. И тогда я переворачиваю сыгранную историю. Я говорю: «То, что мы сейчас играли, не происходило на самом деле, а было сном нашего героя». Или — еще вариант — кто-нибудь из актеров вдруг останавливает действие и говорит: «Извините, я хочу поговорить с автором. Где мой автор?», и другой отвечает ему: «Я автор. У тебя какие-то проблемы?» — «Да. Я не знаю, кто герой нашего рассказа». — «Ты — герой». — «Я?!.» И начинается новая ситуация… Бесконечно много вариантов в техниках, стилях, формах…

Т. А. Как устанавливается контакт между актерами, когда становится возможным ощутить, что хочет твой партнер, на несколько ходов вперед?

Я. Д. Это очень просто: актер вначале слушает. Потом отвечает. К сожалению, не все владеют этим принципом. Есть такие актеры, которые только слушают, а если отвечают, то: «Да, хорошо» или «Нет, не надо». Но это не ответ, а реакция! Есть другие, которые отвечают, не слушая, что говорит партнер…
По-моему, актеру необходимо иметь внутренний покой, даже при очень напряженной игре: только в этом случае возможно услышать партнера…
Покой и специальную энергию.

Т. А. Что это такое?

Я. Д. Речь идет о специальной энергии игры. Равнодушие, отстраненность от того, что происходит вокруг меня, — тоже покой. Но это уже не игра, а скука. Для игры же нам необходима энергия и периферийная сосредоточенность (то есть сосредоточенность не на конкретной точке, а на всем, что нас окружает). В чешском языке слово «сосредоточить» означает «быть в среде». Я как актер должен быть в среде диалога, действия: я все воспринимаю, чувствую и — отвечаю.
Кроме того, есть еще один важнейший компонент взаимодействия — умение почувствовать тему. Мы можем прекрасно играть, чувствовать, отвечать, и в какой-то момент один из нас вдруг ощутит, что среди множества импульсов возник самый важный — тема. Но если второй этого не почувствует — это уже плохо… Некоторые актеры могут играть без темы 5—10-минутные импровизации, но потом они начинают повторяться. Поэтому для большого двухчасового спектакля необходимо распознать, где он, этот момент, импульс — самый важный для этого вечера.

Т. А. Как вы определяете, о чем именно нужно говорить в этот вечер?

Я. Д. Ни один день не похож на другой, поэтому все спектакли — разные. Нужно попытаться почувствовать этот день и себя в нем, ничего не придумывая и не пытаясь себя обмануть. Например, если день был сложный, выйти на сцену перед спектаклем и сказать: «Добрый вечер. Сегодня был тяжелый день, поэтому мы будем искать тяжелую тему. Не надо спешить. Наберитесь терпения и спокойствия». А в другой день выбежать и танцевать — минуту или полчаса, или сидеть и разговаривать, или играть вообще без слов…

Т. А. Что происходит, когда вам удается найти тему?

Я. Д. Вообще, поиск темы — это сложный процесс, продолжающийся в течение всего спектакля. Мы ждем, когда придет… я называю это «Силой». В этот момент может родиться символ, метафора темы… Тема — рациональна. Например, она может быть такая — сын говорит отцу: «Папа, я хочу познакомиться с девочкой, но не знаю как», и отец отвечает «Ну, что ты еще выдумал…». Метафора и символ — шире. Тут речь идет уже не о каких-то конкретных людях, а об отце и сыне в нас. Потому что в каждом человеке есть сын, стремящийся познавать, и критик — отец. Но это происходит не на каждом спектакле и во многом зависит от зрителей: кто сегодня сидит в зале, в каком настроении люди пришли на спектакль, что они хотят увидеть и пережить в этот вечер.

Т. А. Вы используете в своих импровизациях какой-нибудь реквизит?

Я. Д. У меня есть большая сумка, где лежат мужские и женские костюмы, три или четыре маски, парики. Иногда нам что-нибудь дают зрители. На последнем спектакле, например, у нас были женские платья. В этой сумке — наш арсенал, который мы используем от случая к случаю, не на каждом спектакле. Иногда мы находим что-нибудь в театре, где играем спектакль. Но мы не знаем, пригодится нам этот предмет или нет во время представления. Это правило. Когда мы пробовали о чем-то договориться — импровизации не получалось, все рушилось. С тех пор мы ничего заранее не оговариваем.

Т. А. Какие маски вы используете?

Я. Д. Японскую, например. Это деревянная маска. Она универсальная — то ли мужчина, то ли женщина. Когда в ней наклоняешь голову — она смеется. Когда поднимаешь — грустит. Это чуть-чуть холодная маска. Вторая — тоже деревянная, длинная, она похожа на монаха. Есть еще африканская ритуальная маска. Это основные. Кроме них мы используем также резиновые шуточные маски.

Т. А. Вы занимались изучением восточного театра?

Я. Д. Да. Однажды я прочитал у Питера Брука, что европейский актер не может срастись с маской, в которой он играет, — на это способен только актер, воспитанный в традиции театра Но. В этот период я много экспериментировал со светом и с японской маской. Однажды я играл импровизацию и в какой-то момент снял ее. После спектакля зрители сказали мне, что это было страшно, потому что я сам стал как эта маска… Это был интересный художественный опыт, которым мы занимались лет пятнадцать назад.

Т. А. Что вы как актер транслируете зрителям? Что это за энергия?

Я. Д. Об этом очень трудно говорить. Это то же самое, что ты чувствуешь, когда смотришь на горы или на море. А что это за чувство и почему ты его переживаешь…

Т. А. Значит, этому нет названия?

Я. Д. Есть. Любовь. В нашем случае это так. Да, бывают актеры, которым нравится пугать зрителей или манипулировать ими. Мне интереснее, когда зрители и актеры идут вместе. Это как на охоте: все передвигаются тихо, никто не разговаривает, но все понимают, что нужно делать. Любовь объединяет метафору, образ и зрителей. Без нее невозможна совместная работа. Но это идеальная ситуация, и она складывается не часто.

Т. А. Какую роль в ваших спектаклях играет слово?

Я. Д. Я люблю чешский язык, поэтому мои импровизации часто возникают из словесного обмена, из шутки. Однажды мы попросили зрителей дать нам тему для импровизации, и кто-то из зала крикнул: «Дискотека в костёле». По-чешски слово «костёл» звучит как «костэл» — kostel. Мы задумались: «Кostel… Коst-el». Надо сказать, что «kost» по-чешски значит и «кость», и «красивая женщина». Так из слова «kostel» родился рассказ о kost Ela — красавице по имени Эла.

Т. А. Я знаю, что в своих импровизациях вы используете искусственный язык…

Я. Д. Да. Когда мы играем для иностранцев, я говорю перед спектаклем: «Чтобы никому не было обидно из-за того, что кто-то будет понимать, а кто-то нет, мы будем играть на придуманном языке, который не поймет никто». В этом случае появляется замечательная возможность, необходимая для игры, — сделать что-то неожиданное для зрителей. Для меня это принципиально: когда играешь то, что от тебя ожидают, — импровизации не получается.

Т. А. Вы выступали когда-нибудь в России?

Я. Д. Где-то два года назад мы играли в Киеве на русском языке. Нас туда пригласил киевский центр чешской культуры. Перед спектаклем мы договорились играть на чешском, с использованием русских слов, если в этом будет необходимость. Мы вышли на сцену, сказали: «Здравствуйте. Добрый вечер» — и два часа играли на русском языке. Мы сами этого не ожидали!

Т. А. Я читала о том, что вы импровизировали на радио. Как это происходило?

Я. Д. Мы играли импровизации в зале, где сидели зрители, хотя наша игра была рассчитана именно на слушателей. Нас было двое — я и музыкант. У меня был микрофон. Импровизация шла в прямом эфире 60 минут. Тогда мы сделали 25 таких передач.

Т. А. Сейчас, когда вы снимаетесь в кино, у вас есть возможность импровизировать перед камерой?

Я. Д. Только на репетициях перед съемками. Нельзя импровизировать в кадре. То есть это, конечно, возможно, правда, результаты получатся слишком экспериментальные.

Т. А. На кого из классиков мировой театральной школы вы опираетесь в своей работе?

Я. Д. Мне очень интересен Александр Таиров и его книга «Записки режиссера». Я много читал Станиславского, и мне это нравилось — я имею в виду только то, что говорил сам Константин Сергеевич, а не то, что ему позднее стали приписывать. Я люблю Брука. Мне очень нравится театр Някрошюса — я видел их «Гамлета» в Праге. Еще смотрел — тоже здесь — «Холстомера» в постановке Товстоногова с гениальным актером Олегом Басилашвили. Даже Лебедев меня меньше потряс, чем он. Видел Райкина в «Превращении» по Кафке. Его демонстрации предшествовала грандиозная реклама, а сам спектакль, по-моему, оказался темным и скучным. Это было в Пльзени, там проходит международный театральный фестиваль, на который приезжали и Някрошюс, и Райкин, и моя любимая Саша Вальц.

Т. А. Вы так увлеченно говорили сейчас о драматическом театре. Почему вы все-таки занимаетесь импровизацией?

Я. Д. Потому что драматический театр — это не моя жизнь. Я не смог бы каждый вечер играть одно и то же, получая в ответ одинаковые реакции партнеров. Кроме того, здесь не так много актеров, с которыми я бы действительно хотел работать.

Т. А. Есть пьеса, которую вы хотели бы поставить?

Я. Д. В следующем году я буду ставить спектакль в «Дейвицком театре» — здесь, в Праге. Сюжет и драматургия нашей пьесы никем не написаны — они будут создаваться в течение репетиций. Сейчас я работаю над либретто для оперы, постановка которой состоится в Национальном театре Праги. Это будет опера о большой победе чешских хоккеистов на олимпиаде в Нагано. Премьера планируется весной будущего года.

Март 2003 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru