Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 33

2003

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

Идущая за предел

Клим. «…Она — я — не я и она…».
Театр «Особняк».
Режиссер А. Слюсарчук

В театре «Особняк» вот уже год шла пьеса режиссера Клима «Я… Она… Не я и я» в виртуозном исполнении А. Лыкова. И вдруг под той же гостеприимной крышей появляется моноспектакль Татьяны Кузнецовой, с названием, в котором изменены лишь знаки препинания и переставлены местоимения. Но означает ли это, что Клим создал «женскую версию» своей пьесы? На первый взгляд кажется, что именно так, но…

У спектаклей, идущих в «Особняке», схожий «внешний вид», то есть оформление, главные принципы которого аскетизм, лаконичность, минимализм. Иногда стул или стол, иногда холщовый экран, несколько предметов непонятной формы и назначения, всегда красно-коричневые кирпичные стены и полумрак, который часто становится кромешной тьмой и очень редко рассеивается окончательно. Возможно, эта «униформа» вызвана отсутствием настоящего «модельера» — фамилии художников на афишах не значатся, в лучшем случае, художники по костюмам, одевающие актеров, а не пространство. Но, скорее всего, дело в том, что «раздетая» маленькая сцена — это идеальное гармоничное пространство для творчества. Так что «с виду» моноспектакль Кузнецовой «похож» на моноспектакль Лыкова и построен на одних и тех же приемах: одинокая фигура, отбрасывающая черную тень на красные стены; камерный свет то разрастается, заливая и сцену и зал, то слабо высвечивает фигуру актрисы, то совсем гаснет. Долгое затемнение и длинные паузы. Кромешная темнота и звенящая тишина сменяются музыкой и ярким светом. Создается ощущение какого-то не бытового, значительного, магического действа: Клим — маг, алхимик в искусстве, его тексты — это те таинственные, непонятные колбы, соединив содержимое которых, может, и получишь философский камень.

А. Янковский в своих спектаклях по пьесам Клима нашел особенно выразительный способ актерского существования: текст произносится быстро, энергично, без интонирования, отстраненно. Возникает ощущение масштабности, значительности происходящего: Лыков потрясает открытиями, которые делаешь с его помощью. Это большой разговор, мужской разговор. Пьесу «…Она — я — не я и она…» поставил А. Слюсарчук, который до этого в спектакле «Lexicon» тоже нашел свою интонацию: текст Павича произносится актерами как разговорная, повествовательная речь, которая негромко журчит, льется, иногда спотыкается, иногда затихает. Если Лыков «читает пьесу Клима» (так было написано в афишах), то Кузнецова пьесу Клима скорее рассказывает. Такая вот беседа, почти камерная, почти интимная, почти женская. Вот тут основная загвоздка: а что по-настоящему женского в этой версии? В первом спектакле все было понятно: Клим — написал пьесу, Янковский — поставил, Лыков — исполняет. Мужской триумвират, и то, что Лыков произносит слова Клима о женском, о мужском, о человеческом как свои собственные, — в этом была правда. Но в спектакле «…Она — я — не я и она…» другой расклад, для того, чтобы говорить о мужском и женском, собрались двое мужчин и одна женщина. Клим — написал, Слюсарчук — интерпретировал, Кузнецова — исполняет. Так женская ли это версия? Клим — известный толкователь, у него свой взгляд на произведения великих авторов — он их переписывает. В спектакле «Близится век золотой» в театре им. Ленсовета он переписал пьесу Моэма «Недосягаемая» для пяти актрис, то есть на сцене было пять женщин - женские типы, какими их представляет режиссер. То же самое произошло и с моноспектаклем Кузнецовой — это версия того, как мужчина истолковывает женское. И для такой пьесы как нельзя лучше подошел бы способ, найденный А. Янковским: актриса отстраненно и энергично транслирует авторский текст, а не пытается выдать его за свои глубинные, сугубо женские переживания и мысли. Тогда была бы правда. Но все-таки есть своя правда и в исполнении Кузнецовой.

Совершенно очевидно, что Татьяна Кузнецова играть свою «версию» в унисон с Лыковым — не может. Другая природа. Трудно представить, чтобы эта актриса быстро, ритмично, страстно, не интонируя произносила текст. Ей свойственна некоторая замедленность, томность, она растягивает слова, и ее энергия не явная, лобовая, а скрытая. Для ее исполнительской манеры характерны незавершенные и ломкие жесты, неровный, как бы вибрирующий голос и женская чуть истеричная, чуть нервозная манерность. Но в ней есть то, что роднит ее с Климом, — тайна. Это интересный союз. И между тем, «женская версия» — если это действительно версия, а не самостоятельный опыт — уступает «мужской». По масштабу, по глубине, по силе воздействия. Одна из причин уже названа — непонятно, чей мир перед нами открывается: женщина о своем или мужчина о женском. Какие-то вещи кажутся банальностями: «У меня с детства страсть к белью. К женскому. Понимаете?» — актриса чуть ли не подмигивает залу, и мужская часть публики отзывается гулом — понимают. Чувственное описание того, как девочка подглядывает за спящей матерью, кажется увиденным глазами сына. И до какого-то момента постоянно прикидываешь на себя, пытаешься проверить, могла ли женщина, какая-нибудь, например, та, которая говорит это со сцены, так чувствовать, так думать. А если она действительно все это чувствовала, то так ли она об этом скажет. Сначала сомневаешься сильно, но потом все меньше и меньше. А под конец многое кажется своим, недодуманным, невысказанным и, наконец, кем-то найденным. Так может эта версия все-таки женская?

Текст Клима неровный — то банальный, то по-настоящему глубокий, содержательный, магический. Неровной можно назвать и актерскую работу. Кузнецова не всегда может преодолеть мелодраматичность, прочно привитую предыдущими ролями. Эту актрису так долго эксплуатировали в «низком» жанре и в плохих постановках, в которых она играла на соответствующем им уровне, что трудно было и представить ее без пышных кринолинов, в сером свитере на маленькой сцене «лабораторного» театра в интеллектуальной пьесе Клима. Временами Кузнецовой удается преодолеть стереотипы, и тогда остается удивляться тому, какую интересную, думающую актрису открыли Слюсарчук с Климом в давно всем известной «Даме с камелиями».

А вообще-то, говоря об актерском исполнении, нельзя забывать одну вещь: как это обычно бывает у Клима, пьеса написана на Кузнецову и для нее. Существование такой петербургской актрисы, со всеми ее возможностями и невозможностями, стало причиной появления пьесы и спектакля. Значит, все должно быть так, как может и как играет Кузнецова. И эта интонация спектакля, строй речи (в корне отличный от исполнения Лыкова) особенно близки ей: говорить медленно и сбивчиво, не заканчивая предложения, микшируя окончания слов, невпопад умолкать, начинать с середины (с обрывка предложения, чуть ли не с середины слова), прерывать мысль нелепым смешком, едва слышно бубнить, как для самой себя, а потом вдруг, встряхнувшись, заканчивать декламацией, как для большой аудитории. Все это органично, живо, и в какие-то моменты веришь, что актриса говорит от своего лица, забываешь про стоящих за ее спиной умных мужчин и мысленно вступаешь в диалог. Не с актрисой — с женщиной.

В исполнении Кузнецовой загадочный и, на первый взгляд, бредовый текст Клима становится понятным, поддающимся анализу. Не все, конечно, но отдельные темы можно выделить и проследить. Женщина рассказывает сон, в котором она видела себя в белом подвенечном платье, похожую на мать. Оказывается, что мать была красавицей, много значила в жизни дочери, но рано умерла. Отца помнит плохо, его образ постепенно сливается с образом первого мужчины. Затем возникает образ сына, спасающего женщину от любви к мужчине. Но сына у героини никогда не было. Есть дочь. «Я вам рассказала о моей дочери?» Свою дочь героиня видит в тревожном сне, в котором она — актриса, стоит на сцене, а зрители в зале лопаются и превращаются в груды опилок. Дочь единственная остается в этом зале, она плачет. Героиня во сне обнимает дочь, и та говорит матери, что она прекрасна. Такая закольцованная история, в которой женский путь определен преклонением перед прекрасной матерью и отсутствием мужчины. Роль отца невнятна, возлюбленные меняются, их образы сливаются, а сына — не было. «Может быть, если бы у меня не было дочери, я бы никогда не стала актрисой».

«Она — Я — не Я» — героиня, женщина, актриса. Три ипостаси, три тесно переплетенных между собой образа. И по-настоящему трудно разобраться, кто из них сейчас с нами говорит. Героиню при желании можно опознать или хотя бы предположить, что речь идет о Настасье Филипповне, но «мое имя ничего не прояснит, даже наоборот…». Труднее понять, когда с нами говорит актриса, а когда человек, скрывающийся за этой маской. «Желание рассказать — это тоже желание отдаться, впустить в себя». Татьяна Кузнецова вышла на эту маленькую сцену с текстом Клима, очевидно, потому, что желала рассказать. И интонацию она выбрала такую — повествовательную, доверительную. Но практически ни разу не смогла подпустить к себе зрителей-собеседников, все время оставаясь закрытой, чуть манерной, чуть надменной, играющей роль актрисой, которая «чужие тайны рассказывает, как свои». На афише под названием помещены эпиграфом строки Клима «Идущая за предел», и вот в этом-то и была главная правда — актриса пыталась выйти за предел (за пределы профессии, за пределы собственной актерской и человеческой природы, за пределы допустимой степени публичной обнаженности) и не выходила. Эта борьба, ставшая сквозным действием, превратила «мужскую версию» в женскую, настоящий спектакль разыгрывался вне текста пьесы. А может быть, Клим создал провокацию и важны были не слова, а именно это движение. И все-таки спектакль «…Она — я — не я и она…» помог увидеть новую Татьяну Кузнецову, узнать ее как актрису, идущую за предел, за те узкие рамки, в которые ее ставят режиссеры обоих академических театров, где она имеет несчастье играть.

Этот текст — тоже всего лишь женская версия. Но все «видели то, что видели».

Виктория Аминова


На фоне Пушкина:
премьеры Пушкинского центра

Сергей Барковский играет много и не только на сцене Молодежного театра. Перечислять роли через запятую как-то грешно: проходных работ просто нет. Всегда отточенный, артистичный рисунок, современно интонированный, с такой сардонической, что ли, подсветкой его свободно-несвободных персонажей («Входит свободный человек» — недавняя премьера с Барковским в главной роли).

Так вот, на другом берегу Фонтанки состоялась, на мой взгляд, немаленькое событие: «Авдей Флюгарин».

Он уже там, в Доме Кочневой, играл — «Историю села Горюхина», заметный был акцент в прошлом сезоне. «ПТЖ» об этом писал.

Жанр моноспектакля невероятно пластичен, причем переживает на петербургской сцене не худшую пору (ежегодный «Монокль» это подтверждает). Новое появление Сергея Барковского в Пушкинском центре — полноценная эпопея, вроде «Ярмарки тщеславия» Теккерея. В этом почти кукольном зальчике — явление крупного жанра и большого актера. Перепады драмы, переживаемой персонажем, героичны, как переход Суворова через Альпы, трагичны, как Наполеон перед Ватерлоо (а Булгарин и служил в армии Наполеона), патетичен, как Скобелев у Шипки-Шейново… При этом потрясающие мгновения тишины, каких-то скорбных моментов истины, честности перед самим собой. Режиссер Андрей Андреев, так же, как и в предыдущем «Горюхине», — и снова удача.

Гротеск, несоответствие амбиций и личности! Пигмей в тени гения, возроптавший и поверженный — само собой. Но не только о том речь. У спектакля есть подзаголовок: «Commedia dell'arte из истории российской журналистики». Подзаголовок лукав: лицедейство персонажа (в котором искушен и купается, как в родной стихии, артист Барковский) — стоит крови и судьбы. Артисту удается в формате моноспектакля создать, если можно так сказать, богато оркестрованный драматический сюжет, с громадной эмоциональной амплитудой и притом крупным общим рисунком.

Фаддей Булгарин: тончайшая диалектика души и титаническая тяжба с гением, чаще всего смехотворная, опускающаяся до прямой подлости, а порой достигающая трагического звучания. На наших глазах персонаж истово изживает свою судьбу. Артист дает именно это — рисунок человеческой судьбы, в полный экзистенциальный объем этого понятия. И вот в рамках, казалось бы, литературного театра, в моноспектакле на основе документальных текстов эпохи, создана значительная работа, где творчество актера достигает нового масштаба и новой глубины.

Похоже, Пушкинский центр, начиная с памятной постановки Геннадия Тростянецкого «О вы, которые любили…», доработался до золотоносного слоя, напал на золотую жилу. Удача улыбается тем, кто приходит сюда, под сень первого имени нашей культуры. Нельзя не видеть, что парадокс о Булгарине, его «ридикюльные» претензии и подлинная человеческая катастрофа — глубокое художественное откровение, в русле большой традиции русского искусства.

И вот совсем свежее впечатление там же: генеральная репетиция спектакля «Театр, театр». Алексей Девотченко в постановке Владимира Михельсона (художественный руководитель Владимир Рецептер) играет уже… самого. Как еще никто и никогда. Зачем пишется «Борис Годунов», что есть драма и театр? «Громокипящий кубок самосознания творца», трудные петли художественной мысли и яростный протест поэта, словно предвидящий тоску грядущих адаптаций (плоские и такие знакомые юбиляции в честь «вечно живого» гения прозвучат в конце спектакля, вопиюще расходясь с реальным творческим тонусом действия). Отношения художника и его творчества — вот подлинно драматическая материя нового моноспектакля, непохожего, кстати, ни на один из известных у этого артиста.

Фундаментальная получается дилогия у Барковского с Девотченко: театральное событие и одновременно философски завершенное высказывание.

Надежда Таршис


20 лет, или Жизнь «Игроков»
Н. Гоголь. «Игроки».
Театр им. Ленсовета.
Режиссер И. Владимиров

Сначала повезло «Малышу и Карлсону». Нора Райхштейн свела на тридцатилетний юбилей своей постановки всех исторических исполнителей. Роль скользила из рук в руки, как заветная палочка эстафеты. Выходы-уходы преображающихся на ходу персонажей были волнующим театральным сюжетом.

Театр с детским максимализмом возжелал и добился чуда. Это было как изумительный эпизод классической «Синей птицы»: Тильтиль и Митиль навещают бабушку с дедушкой, которых уже нет. Десятилетия свились в клубок: память нескольких поколений зрителей и судьбы актеров тесно переплелись.

Горчащий юмор «Игроков» за двадцать лет не выветрился. Спектакль жив и любим — и удостоен той же чести. Юбилейный спектакль бережно собирает все составы исполнителей, включая и «выпавших из гнезда». И вновь театральный адреналин объединяет сцену и зал. Эффект юбилейных «Игроков» иной, чем не столь давнее упоение тридцатилетним «Малышом».

Там один Карлсон уступал сцену другому, словно игрок по ходу матча. Здесь двойники — реальный и гоголевский фантом действия, спектакль словно всю жизнь подразумевал эту тасующуюся колоду шулеров. Раздваивающиеся персонажи, ерничающие и подменяющие друг друга, опутывают доверившегося им вдохновенного одиночку Ихарева — Владимира Матвеева. (Ихарев, теперь это хорошо видно, стоит у истоков новейших матвеевских страстотерпцев.)

С дальнего «Острова» приплыл на сцену юбилейных «Игроков» Сергей Заморев: нырнул, как в родную обжигающе холодную речку, — и разогрелся, показал былой стиль, ввинтился в действие штопором. Только брызги полетели! Его преемник в роли Швохнева, Дмитрий Барков, шулер с претензиями на импозантность — и с затаенной тоской. Под началом Утешительного (будничный демонизм Олега Левакова оттеняет еще один памятный ленсоветовец, Юрий Пузырев) шулера морочат голову рыцарю несравненной «Аделаиды Ивановны».

На сцене морок, наваждение шулеров. Так было всегда. И двадцать лет назад Евгений Баранов — младший Глов — в ярко-желтом цыплячьем фрачке был фантасмагоричен. Трагикомическая аллегория неоперившейся юности смыкалась с ветхостью прожженного Замухрышкина в исполнении, конечно, Михаила Девяткина (теперь они сыграли в паре, соответственно, с Александром Новиковым и Сергеем Мигицко). Театрально зеркаля своих персонажей, юбилейные Игроки сменили компактный формат сюжета, суть же обнажилась и акцентировалась.
«Игроки» — из породы театральных амулетов, легенда и любовь ленсоветовцев. Внутри самой постановки таким оберегом, бесспорно, является Евгений Филатов, все двадцать лет играющей здесь Кругеля — такого уютного, невозмутимого и мгновенного в реакциях жулика.

Успех героической тяжбы театра с временем очевиден. Фаустовские попытки удержать на подмостках сценическое счастье — характерны именно здесь. Даже и в самой последней постановке Владислава Пази «Владимирская площадь» просверкивает культурный слой, накопленный ранее театром. Художественное чутье постановщика позволяет театру развиваться органическим путем. «Преступление и наказание», «Трехгрошовая опера» просвечивают в сценической ткани, давая глубину и театральную энергию мелодраматическим мотивам — и залечивая травмы, то и дело наносимые либреттистом.

Театру, во-первых, есть что вспомнить. Во-вторых, здесь накоплен, это также очевидно, актерский потенциал, с характерным качеством артистизма, своего рода «легкого дыхания», уже генетически присущего труппе. Склонность к игровой стихии, великолепный актерский иронизм (он отчетливо явлен в тех же «Игроках») и позволяют творчески распоряжаться своим культурным наследием — играя. Так, как это произошло с «Малышом и Карлсоном» и — только что — с «Игроками».

Надежда Таршис


ЕСТЬ ТОЛЬКО МИГ
«Между прошлым и будущим…».
Творческий вечер
Молодежного театра на Фонтанке

Творческий вечер, ставший репертуарным, — явление на петербургской сцене не такое уж частое. В Молодежном театре на Фонтанке, где сейчас (по разным причинам) пришлось временно исключить из афиши ряд привычных зрителю названий, придумали этот полуконцерт-полукапустник, и он постепенно превратился в спектакль: каждый раз новый, построенный на импровизации, с разными ведущими и исполнителями, но неизменно веселый и по-семейному искренний. Театр в Измайловском саду снова подтвердил свою репутацию «милого, старого дома», готового принять и обогреть любого зрителя и за это своим зрителем отчаянно любимого.

Пересказывать досконально то, что здесь происходит, вряд ли стоит: те, кто пойдут после меня, скорее всего, увидят новый вариант концерта. В. Маслаков уже не будет шутить по поводу лазерного шоу и Невской феерии, только что прошедших в рамках празднования 300-летия Санкт-Петербурга, а Р. Щукина прочтет другие записки из зала. Будут, наверное, заняты те, кого не дождались в этот раз: М. Черняк, А. Строев, С. Барковский, Е. Дятлов, А. Одинг… Но стиль Молодежки, с ее легкостью сценического дыхания, теплотой атмосферы и каким-то особенным уютом, узнают все.

Скорее всего, сохранится изящный номер «Зонтики», придуманный когда-то к дню рождения С. Я. Спивака, отрывок из спектакля, поставленного еще Е. Падве («Звучала музыка в саду»), замечательная сценка «Немного ретро» с И. Полянской в роли маленькой девочки-школьницы с бантиками, проникновенно исполняющей со скамеечки блатную песню… Не могут не вызвать хохота и танец «Прощание с зимой», когда лихие Деды Морозы с гиканьем сбрасывают шубы под набившую оскомину песню «Bell», и пляска клоунов с тазиками, сочиненная когда-то в подарок женщинам-актрисам к Восьмому марта. Здесь есть все, к чему привыкли поклонники этого театра: зажигательные танцы, ослепительные улыбки, музыка… Особенное внимание хочется обратить на молодых актеров: Ольгу Медынич, студентку Театральной академии, блестяще исполнившую свою миниатюру «Уборщица с цветком», и Игоря Растеряева, продемонстрировавшего, «чем занимается актер в свободное от работы время».

Были и серьезные выступления. М. Яковлева, лауреат конкурса актерской песни им. А. Миронова, спела о неразделенной любви, внеся лирическую ноту в фейерверк веселья, но тут же «исправилась», показав номер с перчаточной куклой. Р. Рольбин, участвовавший и в других номерах, прочитал отрывок из своего моноспектакля по «Мцыри» М. Ю. Лермонтова, который нигде больше не идет (В. Маслаков на правах ведущего пообещал заставить Р. Рольбина заняться этим вопросом)…

Итак, Молодежный театр «между прошлым и будущим». В прошлом — премьера «Отелло», в будущем — «Женитьба Белугина» А. Островского, над которой уже давно работает М. Черняк, «Утиная охота» А. Вампилова и «Три сестры» Чехова в постановке С. Спивака. А пока — «есть только миг, ослепительный миг»… Вечер удался. Надеемся…

Людмила ФИЛАТОВА


я БЫ СЕЙЧАС ГАМЛЕТА НЕ ИГРАЛ
Беседу с актером
театра Сатиры на Васильевском Артемом Цыпиным
ведет Людмила Филатова

Людмила Филатова. Артем, три последние премьеры, в которых вы сыграли, — спектакли на интереснейшем литературном материале: Сологуб, Виткевич, Уильямс. Каковы ваши отношения с такой разной драматургией?

Артем Цыпин. Авторы, действительно, разные, поэтому и отношения с ними складывались по-разному. Самой комфортной для меня была ситуация с «Вертепом». Мне кажется, это плодотворный для театра путь — брать прозу и пытаться фантазировать по ее мотивам. В «Вертепе» мы были очень вольны в сочинении, в том числе и с текстом — не в том смысле, что мы переписывали Сологуба, а в том, что он как-то постепенно становился своим. И этот «метод» дал свои результаты. Что касается «Метафизики…» Виткевича, то у меня были сложности с этим текстом. (Смеется). С одной стороны, он очень ироничный, с другой — насыщен философскими образами, аллюзиями… Делал ли это Виткевич, чтобы эпатировать публику, или же он действительно размышлял на «метафизические» вечные темы? Наверное, и то и другое. Погружаться в этот материал, на мой взгляд, необходимо было с достаточной долей иронии, потому что, если воспринимать всю эту фантасмагорию всерьез, тут впору или с ума сойти, или сразу сказать: «Мы ничего не поняли, извините, дорогой Виткевич, до свидания!» В пьесе, конечно, присутствует момент эпатажа, это вообще свойственно эпохе модернизма. А поскольку Виткевич — человек серьезный, то за иронией скрываются какие-то глубокие вещи. Поэтому тут очень опасно работалось. Приходилось надеяться, что Бог подскажет, тело шепнет, куда идти. Не всякий зритель сейчас принимает этот спектакль, но бывает совершенно одинаково дышащий с нами зал, из которого идет ответная волна иронии. Это происходит на тех спектаклях, где все пространные диалоги и монологи философского содержания играются очень легко и необязательно.

Л. Ф. Предваряя разговор о «Татуированной розе», позволю себе несколько слов о своем восприятии спектакля. Пьесы Уильямса всегда пронизаны символикой, мистикой; герои — «тонкошеие», «стеклянные»… А в театре Сатиры весь первый акт нам показывают житейскую историю в духе телепередачи «Женский взгляд». Лишь с Альваро на сцену пришел автор! Это было задумано Р. Смирновым или это ваша трактовка роли?

А. Ц. У меня обычно есть какое-то внутреннее ощущение всех своих спектаклей. Но мы еще так мало сыграли Уильямса, что в «Розе» я пока не могу его поймать. Задача подчеркнуть или выделить образ Альваро не ставилась. Роман Смирнов пригласил меня попробовать работать на этом спектакле в качестве режиссера, и это мой первый опыт… А поскольку я пытаюсь существовать еще и в качестве артиста, то, конечно, режиссерски больше занимался первым актом. Мы хотели рассказать простую историю о любви, при этом — не обедняя Уильямса. Сам он в воспоминаниях называет «Розу» своим объяснением в любви миру. Отталкиваясь от этого, мы и пытались работать. Благодаря своей театральной школе (я учился у Льва Абрамовича Додина) и закрытому характеру, я считал, что искусство, театр всегда обращается к чему-то очень болезненному и достойно внимания театра только то, что рождается в муках и страданиях. С этой мыслью я живу и сейчас. Просто после этой премьеры и в процессе репетиций я все время переоценивал эту свою позицию и вдруг понял, что просто выдох, просто дыхание, просто солнце тоже достойны театрального внимания. Клянусь, я был уверен, что за дыхание нельзя осудить или похвалить. Человек дышит, а хорошо или плохо — разве скажешь? И вдруг оказывается, что это так же завораживает, как и какая-нибудь мука мученическая. Просто потому что это чудо. Нам хотелось очень просто поговорить о чем-то вечном, а это всегда где-то рядом с банальностью, потому что вечные вещи иногда суть банальные. Может быть, с возрастом (дай Бог мне встретиться еще с Уильямсом) я переменю свой взгляд на его творчество. Я знаю, что в его жизни и страданий было достаточно, и мук, и сложностей в судьбе. Но на сегодняшний момент мне кажется, что по-настоящему его занимала только одна вещь: любовь. Но любовь не всегда приносит облегчение, она не спасает нас от бед, проблем… Скорее, наоборот, она может принести страдания, но без нее жизнь вообще не имеет смысла.

Л. Ф. Вы уже упомянули имя Льва Абрамовича Додина. Известно, что у Додина тоже был спектакль «Татуированная роза»…

А. Ц. Это было еще до моего приезда в Петербург. Я не знаком со спектаклем, но мне было любопытно, что через столько лет Роман Смирнов, очень любивший и любящий тот спектакль, взялся за новую постановку. Сознательно никаких параллелей не проводилось, но Рома всегда о нем вспоминал. Я думаю, что сама идея не случайна. Не было бы того спектакля, может быть, не было бы и этого. В нашей «Розе» мы пытались выстроить простую историю. Потерять ощущение живого в ней — это очень страшно. В хитроумной, вычурной «Метафизике» играют какие-то другие смыслы, в ней очень много внешнего — есть за чем спрятаться. А здесь если не будет живого, то… В этом, мне кажется, и прелесть того, что мы хотели добиться. И опасность все потерять.

Л. Ф. В одном из интервью «Театральному Петербургу» вы сказали, что предпочитаете «простой, ясный, чувственный театр». Расскажите, пожалуйста, что вы под этим подразумеваете.

А. Ц. (пауза). А можно я на примере?

Л. Ф. Конечно.

А. Ц. Вы видели какие-нибудь спектакли последнего фестиваля «Театральный остров»?

Л. Ф. «Кислород» И. Вырыпаева, «Перед киносеансом» Ю. Погребничко…

А. Ц. Вот-вот, больше мне не нужно! Оба спектакля произвели на меня сильное впечатление, причем совершенно по-разному. «Кислород» у меня вызвал резкое неприятие. Я вовсе не ханжа — работал в «Клаустрофобии», с удовольствием читаю Владимира Сорокина… Мне нравится постмодернизм, когда старые истории рассказывают новым языком. Что же меня так задело и возмутило? Мне показалось неадекватным, что такую агрессивную, современную, очень игровую форму предлагают вполне академическому зрителю, который приемлет ли, не приемлет ли — все равно прореагирует аплодисментами, и больше ничем. А если попробовать сыграть это на дискотеке для «чуваков и чувих» — героев спектакля? Сам пафос высказывания мне показался ложным, высокопарным… детским каким-то! Как будто подросток приходит домой и говорит: «Я хочу, чтобы в мире была справедливость!» — ну что ему скажешь? Конечно, пожалеешь, купишь ему мороженое, новые джинсы… То есть такую жалость испытываешь вроде бы, но это — к подростку. А этим людям по 25—30, не пора ли вырасти уже из штанишек? На следующий день, страшно возбужденный, иду на Погребничко… Как они нежно сыграли! При этом как будто ничего не происходило. Может быть, это филигранная техника… Когда все необязательно, главное — это киносеанс, который начнется или не начнется. А это — только интермедия. Если хотите, вы можете вообще идти в буфет пить коньяк. Может быть, кто-нибудь и пошел… Но мне было с ними хорошо. Общее впечатление нежности, печали… Мир жесток, ужасен, и, как ни пафосно прозвучит, для художника он всегда должен быть такой, есть только разные способы его принять, не принять, бороться с ним… вот ребята из «Кислорода» очень талантливо и агрессивно воюют с этим миром. Он к нам с кулаками — и мы к нему так же. Это не конструктивно, во-первых, а во-вторых… ну, все равно же приходится жить! То есть можно, конечно, наложить на себя руки, но это не по-христиански. А в спектакле Погребничко — советский мир, тоже достаточно мрачный и тоже агрессивный в чем-то — просто по-христиански нужно его принимать. Это прочиталось именно потому, что ровно столько, сколько хотели сказать, столько и сказали. А не декларировали и не заявляли, что «Мы вам расскажем об истине, о Боге, о дьяволе!.» Рассказали очень простую историю, а получилось как раз — и об истине, и о Боге… Какие еще я спектакли люблю?. Мне очень нравятся «Потерянные в звездах» Дитятковского. Я полюбил «Московский хор»! Мне этот спектакль напомнил то, что я любил в МДТ когда-то в юности. (Пауза.) Хорошо, когда у артиста есть возможность играть разный материал у разных режиссеров в разной стилистике, поэтому, когда я говорю, что я люблю «простой, ясный, чувственный театр», это я как зритель говорю. Хотя как артисту мне в нем тоже легче, органичнее существовать.

Л. Ф. А почему вы покинули Малый драматический театр? Если вопрос некорректный, можете не отвечать…

А. Ц. Да нет, почему же. В какой-то момент мне показалось, что я не буду востребован. Может быть, я ошибался, сейчас сложно сказать. Когда человек идет в театр не случайно, не просто его заносит, а по призванию… опять высокопарно! Ну, по предчувствию, то есть что-то его ведет именно туда, то это сродни монашеству. Поэтому в каждом театре, если это сложившийся организм, а не антреприза, есть свои правила, своя идеология, свой устав. А монастыри бывают разные — северные монастыри более жесткие, и послушания там жестче. То ли дело - быть монахом на юге, все время солнышко, тепло… Мне кажется, монастырский устав додинского театра как раз самый жесткий. Не могу сказать, что я его не выдержал, но где-то… если уж пользоваться образами религиозными, я предпочитаю скит или отшельничество. А в МДТ очень многое было построено на коллективизме.

Л. Ф. Но вы до сих пор считаете себя учеником Додина?

А. Ц. Конечно! Может быть, сейчас и есть какие-нибудь замечательные школы, но нас обучали здорово. Все было очень жестко, особенно что касается формальных дисциплин: речи, танца, вокала — по-моему, просто идеально.

Л. Ф. Вы работали с разными режиссерами. С кем, кроме вашего учителя, вам было наиболее комфортно? Может, есть какие-то фигуры, с которыми вам еще не доводилось встречаться, но интересно было бы поработать?

А. Ц. Мне очень нравится работать с Романом Смирновым. Хотя я уже говорил, что хочется пробовать разное, и театр Сатиры дает такую возможность. С Ромой мне приятно, потому что мы как-то одинаково смотрим на театр и на то, что бы мы хотели рассказать людям. А в качестве фантазии… Мне было бы, наверное, интересно с Дитятковским. На меня очень сильное впечатление произвел московский «Пластилин» — это к вопросу о том, что я не ханжа. Наверное, с Серебренниковым тоже интересно было бы поработать.

Л. Ф. А какие у вас вообще требования к режиссеру?

А. Ц. Я не люблю наглость и самоуверенность. Хотя и понимаю, что в режиссуре уверенность, честолюбие и амбиции необходимы. Но они должны быть обеспечены умом и талантом. А бывает так, что человек даже талантлив, но так агрессивен в своих амбициях, что опасаешься с ним работать. И очень сложно включиться в процесс. Я не люблю, когда режиссер точно знает, чего он хочет. Скажем так, знать он должен, но не должен договаривать всего до конца артисту! Иначе он закрывает для артиста поиск. Я не люблю постановщиков, хотя постановка — музыка, свет, танец, антураж — очень много в современном театре значат.

Л. Ф. А вы сами к режиссуре сейчас обратились, потому что стало тесно в актерских рамках, или были другие причины?

А. Ц. Я просто себе позволял и позволяю мечтать… очень романтично… не мечтать, но думать об этом. У меня есть ощущение, что право на режиссуру — не на ремесло, которому можно научить, а на режиссуру — дается как-то… один на один. Грамоту тебе выдают. Нужно ждать «звонка». Я себя к этому внутренне готовлю, но знак еще не получил. Может быть, так случится, что я всю жизнь прожду знака, а его не будет. Но поскольку я занимаюсь любимым делом, без работы не останусь. Это после ухода из Малого драматического я некоторое время занимался чем попало — радио, телевидение, кино… А через два года — знак! Дело не в амбициях, просто я, кроме театра, ничего больше делать не хочу и не умею… Куда мне еще деваться?! (Смеется.) Я так рад, что я в театр вернулся, что меня тут пригрели. Я вообще очень боюсь показов. Продавать, подавать себя — это суть профессии, но это всегда так болезненно… А в театр Сатиры я попал без показа! Владимир Дмитриевич Словохотов кому-то на слово поверил, что этот мальчик что-то может. Надеюсь, что не жалеет.

Л. Ф. Вы сказали, что вас больше привлекает инсценирование прозы, чем работа с пьесой. Каков же будет в этом случае принцип отбора? Можно вспомнить сколько угодно прозаических произведений, где есть сюжет, но драматической коллизии не вытащить…

А. Ц. Если позволите, я опять приведу пример. На фестивале был спектакль швейцарского театра «Неприметное изменение». Там ничего не происходит. Он очень технически оснащен — несколько видеокамер, живой квартет играет, контр-тенор и сопрано поют, два чтеца или артиста говорят бытовые абсурдные тексты… Спектакль, как я понял, о том, что жизнь быстротечна, что каждая сигарета или чашка кофе — это тоже дар Божий, что, когда мы встаем перед Творцом, понимаем: и это упустили, и то, а надо радоваться каждой секунде… Это настроение тоски, бессмысленности мира охватило меня уже на пятой минуте. А спектакль длится полтора часа. И я сижу, понимаю, что вроде бы и неплохо, я ведь что-то чувствую, но я все хочу, чтобы куда-то это вырулило, а оно никуда не выруливает. «Неприметное изменение» уж очень неприметным мне показалось! Действия в этом не было. И вообще, все заграничные спектакли, которые мне удалось увидеть, были и умны, и техничны, но мимо человечности, истории, развития, драматизма. По каким принципам театры не дели, а все равно деление, по сути, только одно: хороший театр или нет. Воздействует — или не воздействует. А в отношении прозы - бывает, что переложить ее на язык театра удается только средствами театра. Не инсценировкой даже, а этюдами и импровизациями «по мотивам». Современное сознание, которое привыкло к клипам, в состоянии воспринимать самый хитроумный сценический язык, то есть одновременно и звук, и видеоряд, и много чего еще… И чем больше органов чувств ты возбуждаешь, тем они активнее работают. Поэтому я бы с современной прозой поступал так: расчленял бы, автору ничего не говорил, на репетицию не приглашал, а сразу бы на премьеру, чтобы он был в восторге. (Смеется.) С классиками в этом смысле легче.

Л. Ф. Тогда о классиках: а про что бы вы сейчас играли Гамлета?

А. Ц. А я бы сейчас Гамлета не играл. Я бы играл «Ромео и Джульетту».

Л. Ф. И про что?

А. Ц. Про любовь.


НОСТАЛЬГИЧЕСКИЙ ВЗДОХ

В залах Союза художников на Большой Морской, 38, в мае проходила выставка, посвященная 300-летию Санкт-Петербурга. Надо сказать, выставочные залы производят странное впечатление на человека, который попадает в Союз художников с улицы. Для деятельных людей театра там время будто замедляется, звуки приглушаются, и сами стены диктуют ритм, которому невольно подчинишься, особенно если вспомнишь, что побывать на открытии новой выставки в Императорском Обществе поощрения художеств было в обычаях не только светской элиты, но и русских государей. Здесь бывали Александр II, Александр III, Николай II с семьями, посещение выставок было непременной и престижной обязанностью высокопоставленных чиновников и официальных гостей города. А уж о том внимании и заботе, какую проявляли когда-то власть предержащие к художникам, приходится только ностальгически вздыхать.

Сегодня здесь следы тлена, старательно замаскированные попытками евроотремонтировать фасады и туалеты, отчетливо видны — как и во всем городе, с напряжением пережившем свой юбилей. И порой то, что мы видим на стенах выставочных залов Союза художников, оказывается как-то менее значительно, чем сами стены. Не слишком соответствует уровню, который успеваешь нафантазировать себе, пока поднимаешься по парадной лестнице. В целом возникает ощущение некой отделенности от художественного процесса, замкнутости, эмоциональной усталости. Сегодня только широкомасштабные выставки Союза художников получают общественный резонанс и отзывы критиков, и обычно — по разделам живописи, графики, прикладного искусства. Художники театра и кино остаются как-то за рамками внимания, и вообще в Союзе художников их привыкли считать, как бы это помягче выразиться, «неглавными».

Между тем театральные художники, даже и не слишком активно сегодня работающие в театре, имеют огромный экспозиционный потенциал, остающийся под спудом — просто как-то нет стимула выставляться «по полной программе», залы Союза оказываются «на отшибе» культурной жизни города, нет внимания критики, нет серьезных выставочных концепций, способных объединить или представить по отдельности интересы всех художников, входящих в Союз. Выставки Союза приобретают все более формальный характер. А не хотелось бы терять тот художественный уровень, который еще несколько лет назад был нормой и к которому приходилось подстраиваться более молодым художникам. Вспомним, какой притягательной силой обладали экспозиции театральной и киносекции, где планку задавали работы Марксена Гаухмана-Свердлова, Софьи Юнович, Риммы Юношевой, Марка Каплана, Марка Щеглова. И сегодня есть кому продолжить традиции русского живописного театрального эскиза, изобразительного жанра, родившегося в Петербурге вместе с объединением «Мир искусства» и прославившегося вместе с «Русскими сезонами» на весь мир.

На нынешней выставке в небольшой по размеру экспозиции мы видим работу легендарной Татьяны Георгиевны Бруни (1902 — 1999), эскизы классиков современного театра Марта Китаева и Эдуарда Кочергина, насыщенное полотно Феликса Волосенкова, «по-питерски» сдержанные работы Ирины Бирули. Изящные, утонченные эскизы костюмов Натальи Зюзькевич к новому спектаклю Мюзик-холла, а также эскизы В. Фирера, А. Дубровина, П. Храмцовой, Н. Перфильевой, Н. Клеминой, Л. Кравцевой. Забавные и живые работы известных художников-кукольников Нелли Поляковой и Натальи Сизых, прекрасные вещи художников кино Ларисы Конниковой, Виктора Амельченкова и многих других.

Еще один ностальгический вздох — когда-то, не в слишком отдаленном прошлом, в другом старинном доме, на Невском, 86, выставки театральных художников проходили регулярно и обязательно — «Итоги сезонов». Пока это событие было ежегодным, оно как-то формировало установку для художников: к «Итогам» надо успеть.

В этом июне здесь открылась замечательная экспозиция — художников-лауреатов и номинантов «Золотой маски» и «Золотого софита». Костюмы и бутафорские предметы Михаила Шемякина, изумительные по «сделанности» листы В. Фирера «Страсти по Каштанке», драматургически разработанные эскизы костюмов Д. Чернякова к «Сказанию о невидимом граде Китеже», графика «атмосферы» Э. Капелюша к спектаклю «Король Убю» театра «Et Cetera», философски-серьезная и одновременно трогательная афиша Г. Сотникова к спектаклю Якутского драматического театра, работы Семена Пастуха, Георгия Цыпина. Жаль, что об этом мало кто знает…

О. Глебов



Мировая премьера
архивной музыки

Эрмитажный театр, едва возродившись к жизни новой, быстро перенял музейные функции своего сородича — Большого Эрмитажа: в последнее время он очень активно играет роль стартовой площадки для экскурсий по прошлому отечественной культуры. Только в отличие от картинной галереи в Эрмитажном театре выставляют музыку. Но зачастую какая-нибудь антикварная редкость становится самой настоящей премьерой как будто вчера написанного сочинения. Так случилось и 18 июня, когда для благородного собрания нобелевских лауреатов во главе с Жоресом Алферовым в завершение их «Петербургской встречи» в качестве петербургского сувенира был предложен концерт из музыкальных редкостей, сравнимых по цене с дорогим антиквариатом. Фрагменты оперы «Клеопатра» Доменико Чимарозы и кантату Томмазо Траэтты Astrea placata («Восстановленная справедливость, или Счастье Земли») — композиторов, в разное время служивших при русском дворе, — исполнили солисты Академии молодых певцов Мариинского театра и оркестр под управлением Михаила Синькевича. Кантата стала главным событием концерта: спустя чуть менее трехсот лет состоялась ее мировая премьера. Реставраторский проект был реализован благодаря совместным усилиям Мариинского театра (в лице Валерия Гергиева и Ларисы Гергиевой) и научного Мцентра Российской Академии наук. Благодаря же деятельности научного центра под руководством Эдуарда Троппа в рамках «музыкального музея» Эрмитажного театра к настоящему моменту представлен целый ряд сочинений, рукописи которых хранились в петербургских архивах (сочинения Верстовского, Бортнянского, Волконской, Дашковой).

Собственно, остальную часть статьи могло бы составить описание различных достоинств кантаты Траэтты (научная редакция и музыкальная реставрация ее музыкально-литературных текстов была осуществлена Марией Щербаковой и Александром Мнацаканяном). Достаточно сказать лишь о том, что автором либретто выступал маститый Пьетро Метастазио, писавший в жанре opera-seria для Моцарта, Гайдна, Глюка, Перголези. Сюжет Astrea placata — панегирического сочинения «на случай» — строится вокруг жалобы о потере справедливости на земле и необходимости ее восстановления. Произносят же жалобы и прочие сентенции аллегорические фигуры, пришедшие из эстетики барокко: Справедливость (Astrea), Милосердие (Clemenza), Суровость (Rigore), а также Юпитер и Аполлон. В роли Справедливости выдвигается и одобряется Юпитером кандидатура премудрой владычицы Екатерины, по приказам которой воздвигались не только дворцы и храмы, но и приюты. Кстати, для «петербургской» редакции кантаты Иван Бецкой изменил часть текста для прославления Екатерины.

Изящность и определенную интригу (помимо премьерности события) придавал ситуации красивый тактический ход, заключавшийся в выборе исполнителей — их статуса, соответствовавшего «нобелевскому» статусу вечера. Именно Академии молодых певцов выпала высокая честь показать свои академические таланты академикам отнюдь не от музыкального мира. Конечно, возраст мариинских «академиков» сильно отличался от академиков немузыкальных наук. Он пришелся как нельзя кстати для того, чтобы влить новое дыхание в безжизненный материал кантаты и для интерпретации музыки XVIII века, близкой по технике исполнения к «исторически достоверной», требующей подвижности, воздушности и отсутствия «громкого» традиционно оперного звука. На поверку оказалось, что академистам пение старинной музыки можно прописывать как рецепт воспитания вкуса, стиля и культуры вокала: настолько впору пришлись им все мелодические построения кантаты. Лидерами оказались Анна Кикнадзе в травестийных партиях Антонио и Юпитера и Елена Цаллагова, спевшая Милосердие. Лариса Юдина ошеломила собрание металлическим блеском умопомрачительных сопрановых колоратур и виртуозностью артикуляции в партии царицы Клеопатры. Во фрагментах из «Клеопатры» слушатели могли увидеть на певицах костюмы премьерного спектакля: темно-синий военный, похожий на обмундирование летчика времен второй мировой, и коралловый пеньюар египетской красавицы. Ансамбль оркестра Мариинского театра проявил себя как истинный гурман, с легкостью преобразившись из могучего симфониста в грациозного ценителя старины.

Так архив сегодня становится одним из главных поставщиков премьер и оказывается мощным источником восстановления исторической справедливости.

Владимир Дудин


Выпускные спектакли
Академии русского балета

Летними вечерами в Мариинском театре блистали именитые, признанные в мире «звезды белых ночей», а утром на сцену выходили юные, еще только зажигающиеся звездочки — как обычно, в начале июня в Мариинском театре прошли выпускные спектакли Академии русского балета имени А. Я. Вагановой.

Программа двух спектаклей состояла из хореографической композиции, включавшей фрагменты уроков историко-бытового, характерного, дуэтного танца и танца модерн, гран-па из балета «Пахита» и Дивертисмента. В третий же день наряду с Дивертисментом показали премьеру сезона Академии, одноактный балет Г. Д. Алексидзе «Сильвия» на музыку Л. Делиба (художественный руководитель постановки А. А. Асылмуратова). Еще недавно будущие звезды балета воспитывались только на старой доброй проверенной временем классике. Пределом школьных мечтаний о первых ролях в спектаклях для старшеклассников были главные партии в «Фее кукол» да «Щелкунчике». Сотворчество с балетмейстерами было возможным только при постановке концертных номеров. В этом году студентам и воспитанникам посчастливилось поучаствовать в создании нового балета. По доброй традиции в школьном спектакле заняты воспитанники от самых маленьких до студентов выпускных классов. В этом балете они могут показать и свою классическую подготовку, и умение чувствовать современную хореографию, там есть что сыграть и, конечно же, что станцевать — спектакль хореографически очень насыщен, все сюжетные коллизии в нем «станцованы». Сюжет «Сильвии» прост, как и в любом анакреонтическом балете, — влюбленные, нимфа Сильвия и пастух Аминта, пройдя испытания и пережив гнев богини Дианы, счастливо соединяются (либретто Г. Д. Алексидзе и Б. А. Илларионова); да в школьном спектакле и не нужны философские мудрствования. Главные партии в исполнили Сергей Попов, стажер класса усовершенствования (педагог Г. Н. Селюцкий), и Мария Яковлева, студентка предвыпускного класса (ученица Л. В. Ковалевой), покорившая публику очаровательной, почти детской искренностью, которой она наполнила образ юной нимфы, легкостью и чистотой танца с отчетливым проговариванием технически непростого хореографического текста.

«Сильвия» стала главным свидетельством включенности Академии в живой процесс искусства. Дивертисмент же в основном состоял из знакомой классики, хотя современность иллюстрировали два номера — постановка А. Луковкина в исполнении Марианны Павловой (педагог Л. Н. Сафронова) и «Леда и Лебедь», миниатюра Р. Пети на музыку И.-С. Баха, наполненная удивительной красотой графики линий студентов предвыпускного класса Ольги Есиной (педагог Л. В. Ковалева) и Александра Сергеева (педагог Г. Н. Селюцкий).

Надо сказать, что смена нынешним выпускникам растет более чем достойная — уже сегодня многие из студентов предвыпускного класса танцевали рядом с выпускниками, ничуть не уступая им в технике. Но основное внимание было посвящено тем, кому сейчас предстоит начать самостоятельную жизнь. И заявки на будущие успехи были сделаны неплохие. Тонким чувством стиля и поэтичной воздушностью наполнила танец Марианна Павлова в романтическом Па-де-катре, мягкость линий показала Диана Смирнова (педагог Э. В. Кокорина), технически сложную композицию классического па-де-де на музыку Обера эффектно исполнила Елена Востротина (педагог Л. Н. Сафронова), в «Пахите» техническую уверенность продемонстрировали Мария Селецкая (педагог Л. Н. Сафронова) и Марина Золотова (педагог Э. В. Кокорина), а главной героиней и по праву звездой Гран-па стала лауреат прошлогоднего конкурса «Vaganova PRIX» Алина Сомова (педагог Л. Н. Сафронова), хотя для ее лирического дарования, возможно, больше подошла бы не такая бравурная партия. Виртуозность мужского танца показали Александр Куликов (педагог К. В. Шатилов) и Владимир Шкляров (педагог В. И. Афанасков), заявивший о себе еще в прошлом году — вторая премия на вагановском конкурсе. Его яркая индивидуальность в сочетании с хорошей технической оснащенностью и редкой выразительностью вызвали зрительский восторг.

Еще вчера все они были школьниками, а завтра, вполне возможно, кто-то из них, едва войдя в состав заветной труппы, будет блистать в ведущих партиях, для других же путь в искусстве пройдет через «все инстанции» кордебалета. Успех будет зависеть от их труда и, конечно, от случая.

Ольга МАКАРОВА


Не «Гамлет» и был…
У. Шекспир. «Elsinore». Новый драматический театр (Москва).
Режиссер А. Прикотенко

В одном из предпремьерных интервью московской прессе Андрей Прикотенко сообщил: «Гамлета» для постановки в Новом драматическом театре Москвы он выбрал совершенно случайно, формально вписав в план театра громкое название. Однако за формальность пришлось отвечать, и сменить пьесу на другую молодому режиссеру просто не дали. И, хотя «Гамлет» превратился в «Elsinore», шекспировский текст так и остался хотя сильно сокращенным, но все же шекспировским текстом. При помощи Эльсинора Прикотенко лишь обобщил, отдалил и отодвинул сценическую историю, вековые традиции и ныне известные трактовки трагедии. Оно и хорошо: ставить «Гамлета» с оглядкой на мэтров давно уже считается занятием скучным и малоперспективным. Андрей Прикотенко придумал другое решение: вместе с молодым и не отягощенным серьезным опытом зрителем заново придумать историю, которая случилась с шекспировским героем, переиграть ее, будто и не было раньше никакого Гамлета, со всеми его «Быть или не быть»…

Располагает к этому и местоположение Нового драматического на театральной и географической карте Москвы. Дом с большими белыми колоннами прячется в глубине обычного московского двора обычного спального района столицы, на приличном расстоянии от ближайшей станции метро. Теоретически доехать можно, что и делают критики в дни премьерных спектаклей. Но основные зрители — любопытствующая молодежь, живущая по соседству. Здесь живут совершенно обычные люди, с обычными проблемами и заботами. Именно такими петербургский режиссер сделал и героев пьесы. Клавдий с замашками выпивающего рабочего, хихикающая Гертруда в крупных бигуди, девочка-оторва Офелия с торчащими дыбом волосами, взъерошенный и вечно ухмыляющийся Гамлет — все эти герои, раскрашенные режиссером в тусклые тона повседневного быта, призваны шекспировскую трагедию окунуть в эту самую серую действительность. Чтобы Эльсинор из абстрактного места действия превратился в реальный и не слишком благополучный двор, дом, квартиру, где обитает довольно необычная, но вовсе не мифическая семья. Пьеса такой трансформации поддается почти с удовольствием и из трагедии плавно перетекает в криминальную драму, хорошенько сдобренную черным юмором.

Главным элементом декораций Прикотенко вместе с соавтором пространства Натальей Дмитриевой сделал огромные двери. Массивные чудовища, окованные темным железом, снабженные потайными оконцами и взмывающие на цепях под колосники, подобны средневековым орудиям пыток и как нельзя лучше соответствуют «Гамлету»-трагедии. Правда, им никак не оправдать свое зловещее предназначение, и масса кованого железа приходит в движение лишь для того, чтобы по-новому деформировать пространство современного Эльсинора. Двери открываются и закрываются, поднимаются вверх и с грохотом опускаются вновь, но существуют отдельно от самой постановки, смысл которой, при всем режиссерском задоре, остается непонятным.

Спектакль начинается с монолога Клавдия (Вячеслав Невинный-младший), исполненного в луче прожектора на темной сцене. Эти же слова покаяния еще раз прозвучат там, где им и положено, — в третьем акте. Корчи, в которых содрогается тело братоубийцы, вполне гармонируют с коваными дверями, но с дальнейшим действием в одно целое складываться не желают. Как, впрочем, и многое другое. Отношения Гамлета (Николай Горбунов) и Офелии (Наталья Рычкова) обозначены в начале первого акта долгими показательными поцелуями через дверное окошко. Потом о них забудут все, кроме разве что Полония (Анатолий Сутягин), который, сидя на толчке с рулоном туалетной бумаги, примется размышлять: быть или не быть роману дочки с племянником нынешнего короля. Офелия сойдет с ума сама по себе, без Гамлета, побросает на сцену крупы и утопится, то ли по неосторожности, то ли из подросткового упрямства.

Но хуже всего пришлось в новоиспеченном Эльсиноре самому Гамлету. Его и в главные злодеи не пристроили, и героем не сделали, и страстью любовной обделили. Слабенький, субтильный герой Николая Горбунова от Розенкранца (Михаил Калиничев) и Гильденстерна (Александр Топурия) отличается лишь тем, что неприличных жестов меньше делает и все время психует не по делу. Потому что и дела никакого в спектакле Прикотенко он себе не находит. Разговор с призраком, имя которого в программке заменено значительным многоточием, на него впечатления не производит. Гораздо изобретательнее и подробнее режиссер сделал сцену попойки могильщиков в ожидании умершего отца Гамлета. Монолог про «Быть или не быть» Гамлет бурчит в ухо Офелии во время вялого свидания, зато быт Клавдия и Гертруды, опохмеляющихся пивом после совместного пребывания в баньке, сыгран с удивительным азартом.

Все, что касается самого Гамлета, Прикотенко сделал нарочито невразумительным, вялым. Лицо Гамлета стерто, его слова произнесены невнятно, его мысли и чувства не проглядывают сквозь груду мелких и не всегда интересных режиссерских придумок. Логика Прикотенко понятна — если из пьесы убрать персонажа по имени Гамлет, то спектакль автоматически получится про что-нибудь другое. Но если из сказки про Колобка убрать Колобка, то не получится и сказки: дедушка и бабушка, владельцы кондитерского изделия, сами друг от друга по дороге кататься не станут. А какой смысл?

Анастасия Касумова


МОРЕ И ПНИНА
Й.Бар-Йозеф. «Море… Ночь… Свечи».
Государственный Академический театр драмы и комедии
на Левом берегу Днепра (Киев).
Режиссер Э. Митницкий

«Море… Ночь… Свечи…» — первая (в мире!) постановка новой пьесы израильского драматурга Й.Бар-Йозефа. Недавно вышел сборник его драматургии, на сцене санкт-петербургского театра Комедии идет спектакль «Трудные люди» (другое название пьесы — «Жених из Иерусалима»). Питерская постановка не единственная, пьеса прижилась в нашем репертуаре. В общем, творчество Бар-Йозефа в настоящий момент обладает приятной пропорцией, когда новизна уже не настораживает, а знакомость еще не приелась. Это достоинство — не единственное и не главное. Не знающий по-русски израильский драматург очевидно и откровенно любит искусство Чехова (что сразу было всеми замечено). Но любит, а не подражает, делая «свое» так, «чтобы было достойно Чехова». Поток обыденности, размытый потоком бытия… Тихий драматизм судеб… Человечность… Негромкая и деликатная интонация сопереживания… Все вместе сразу пленило наш театр.

Пьеса «Это великое море» (по которой осуществлена киевская постановка) — бесхитростна и своей бесхитростностью трудна. Задача режиссера Э. Митницкого усложнялась тем, что он любовно следовал поэтике драматурга, исключающей все слишком яркое, сверхвыразительное и чрезвычайное. Следовал «прямым приемом», не прибегая к отстранению, броским режиссерским ходам, открытым эффектам. Поэзия обыденного, даже банального… Тихая жизнь в формах самой жизни.

Такое трудно, но достижимо, и теперь на киевской сцене идет чистый и прозрачный спектакль, надолго пленяющий душу и запоминающийся во всех деталях.

Место действия — «посреди жизни», на полосе Малой сцены, где справа и слева поднимаются зрительные ряды. С одного края полосы — стена чемоданов, упаковок, ящиков, барахла вновь прибывших в послевоенный Израиль, с другого… С другой стороны — море. У Бар-Йозефа море — даже не метафора, а откровенный знак «житейского мира», «моря жизни». Символ, своей наивностью способный поставить в тупик постановщиков. Море плещется у самого дома героев, присутствует в разговорах, кормит, открывает путь к свободе, и оно же топит, потому что в море жизни еще никто не выплыл. Образ моря включает разные планы, разные течения: житейское, знаковое, поэтическое… В пьесе, и еще более в спектакле, эти планы максимально сближены. На еле заметной (подобной ряби на воде) игре ими строится поток действия. В какой-то степени «роль» моря доверена танцорам — пластическому варианту античного хора. Из расступившейся массы танцующих выйдут юные жених и невеста, чтобы начать свое плавание по жизни. Благодаря танцу разольется томительная атмосфера молодой любви, которой подвластные все герои — будь то «нормальная пара» Ноах и Пнина, или Миша и Рита, чья любовь гротескна, некрасива и одновременно романтична. Танцующим доверены свечи — огоньки человеческих жизней… Отделившиеся от хора линии героев образуют свой поток, где в пересечении судеб каждого ждет неизбежность драм и житейский крах, но все это смоется морской волной. Вольнолюбивый Ноах покинет верную Пнину ради красавицы Риты, готовой изменять, но не бросать безногого инвалида-мужа. Сбежит с собственной свадьбы Эстер, влюбленная в свата, а не в жениха.

Драматический объем наращивается почти незаметно.Повороты сюжета фиксируются всего лишь деталью. Но деталью столь же обыденной, сколь и емкой. Когда Ноах подает стакан воды Рите, как некогда подавал жене, это подобно удару камнем и становится свидетельством измены.

Как все в этом спектакле, актерское существование предельно сдержанно. Кажется, будто исполнители способны выплеснуть энергию далеко вовне, захлестнуть ею пространство, но они концентрируют ее в себе, и она падает каплями обычных слов — скупых слез. Ограничивается тесным кругом, что образуют два партнера. Оттого-то каждый диалог превращается в общение очень близких людей, будь то жена и муж или соседка и соседка. Внутреннее действие богаче и безмернее привычных фраз, движений, поступков…

Такова пара главных персонажей — Ноах (В. Линецкий) и Пнина (Т. Кругликовская). Героиня Кругликовской вправду подобна свече с ее трепетным, неярким и трогательным сиянием. Актриса создает образ балетной чистоты, ибо столь убедительно идеальных героинь рождает балетное, а не драматическое искусство. Ее Пнина наделена «скульптурной» цельностью характера, случайно вырвавшаяся у Ноаха фраза «не стой ты истуканом посреди дороги» обретает чуть ли не буквальный смысл. Пнина — самодостаточна и в узком кругу, включающем мужа, детей, семью, совершенна, как статуя. Что беспокоит порывистого и динамичного Ноаха. Сцена разрыва супругов сыграна с негромкой парадоксальностью. Нежно, заботливо, терпеливо Ноах втолковывает жене, что он любит другую. Делится с ней, как с самым близким человеком, а Пнина, в сознании которой укладывается — и не укладывается — происходящее, неспешно и привычно помогает мужу собирать вещи. Разрыв двух действительно родных, сросшихся людей — то, что, в самом деле, не укладывается в сознании. Игра В. Линецкого сдержанна, но внутренне насыщена. Перед нами судьба обычного, если не сказать ординарного человека, однако его обычность прожита лирически. Так, что мы понимаем: такова «норма» удач и крушений, к которой жизнь обязывает каждого человека. И каждого из героев пьесы. Момент краха, пик внутреннего конфликта акцентирован со свойственной всему спектаклю тонкостью: покинутая Пнина пропевает-проговаривает строчки Ахматовой: «Перевозчик-водогребщик… Перевези меня на ту сторону…». Она произносит их растерянно и остолбенело, со сбитым дыханием и сбитым размером… Каждому из героев дан поэтический пик, когда человеку перестает хватать обычных слов и душа вырывается поэтическими строчками. Однако они лишены литой строгости стихотворного размера. Прозаизированы. Произносятся с запинками, так, будто человек ищет новые, единственно верные слова потому, что прежние не годятся.

В программе это названо романсами Ю. Эдельштейна на стихи П. Верлена, Я. Полонского, А. Блока, О. Мандельштама, А. Ахматовой, А. Твардовского и романсом Н. Крюкова на стихи К. Симонова. Но хотя порой они поются, строго говоря, это — не романсы, а, скорее, молитвы. Неслучайны частые обращения к Богу («Помоги, Господь, эту ночь прожить…» у отца Пнины, «Господи, слышу я звуки безумного дня…» — у Жака). Они пропеваются-проговариваются именно как молитва, обращение растерявшегося человека к небу, где, может быть, есть высший смысл, справедливость или хотя бы объяснение его неустроенности в земном мире. В мире, который они с детской старательностью строили правильно. Герои израильской пьесы молятся русскими стихами, это звучит естественно и, хочется сказать, незаметно. Реалии израильской жизни, где обязателен конфликт ортодоксальных родителей и детей, где существуют свои обычаи и внутренние законы, — вся эта стихия в спектакле присутствует, но не преобладает. Режиссер деликатно осторожен и не переходит грань, за которой начинается этнографическая экзотика. Этнография разделяет, поэзия сближает. Режиссера интересует последнее. Интересует поэтический остаток, что присутствует в самой обычной жизни обычных людей. Поэтому спектакль светел. Когда героиня уходит в море, воспринимаешь это не столько как факт самоубийства отчаявшейся женщины, но, скорее, как длящееся путешествие в море жизни, где продолжает плыть хрупкая лодочка Пнины.

Ольга САВИЦКАЯ
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru