Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 33

2003

Петербургский театральный журнал

 

Blanc-Manger для бедных

Н. Гоголь. «Revizor». Тюменский театр драмы и комедии. Режиссер Александр Горбань, художник Алексей Паненков

Финал этой постановки рассчитан на успех. На бурные, нескончаемые аплодисменты. Поэтому каждый из многократных выходов труппы на поклон имеет свой сюжет, продолжающий спектакль. Каждый сопровождается своей мелодией, звучавшей в партитуре музыкального оформления. Каждый цитирует наиболее яркие мизансцены и хореографические эпизоды окончившегося действа.

Спектакль напоминает воскресное шоу для телегурманов, когда с невероятной скоростью на глазах у изумленной публики из всем известных компонентов создаются изысканные по форме и цвету деликатесы, прекрасные настолько, что никак не могут быть употреблены по назначению. Гоголевский текст стал основой неимоверного количества ассоциаций, намеков, римейков и аллюзий на современные темы. И публика, действительно, встает, срывается на овации и не двигается с места, заново смакуя все предложенное глазу меню, название которого прописано, как в ресторане международного отеля, латинскими буквами. Определить на глаз, кто из авторов — хореограф, художник или режиссер — солирует в создании этого лихого пира, практически невозможно.

Художник Алексей Паненков причудливо трансформирует бытовые реалии в костюмах и вовсе отказывается от оных в решении пространства. Мундиры чиновников, по силуэту не отступающие от заведенных в самых разнообразных ведомствах, при ближайшем рассмотрении кажутся сшитыми умалишенным закройщиком, который перепутал цвета, месторасположение пуговиц, вышивки и прочих деталей. Безумный портной кого-то наделил множеством карманов, вероятно для взяток, кому-то на место эполетов пришил поясные хлястики. В роли головных уборов героев оказываются самые неожиданные предметы. У Гоголя Городничий путает шляпу с коробкой, здесь же водружает на голову одну из болотных кочек, примостившихся по углам сцены.

Впрочем, кочки с торчащими камышами не раз смешат публику. Они не только впрямую символизируют российское болото, они прикрывают шпионящих Бобчинского и Добчинского, заменяют приветственный каравай и даже самостоятельно двигаются, словно машинки с дистанционным управлением, отыгрывая реплику «…мне всю ночь снились какие-то две необыкновенные крысы».

Необыкновенность персонажей вещего сна находит себе рифму и далее. Через сцену не раз прокатится странное сооружение алого цвета, напоминающее огромный перископ. В его раструб усядется, в конце концов, собирающийся сбежать Хлестаков и отчалит навсегда в неведомые земли.

Главным элементом даже не декорации, а всего спектакля в целом становится огромная, во все зеркало сцены, стена. Нанесенный на ее плоскости рисунок, передающий динамику некоего стремительного, в неизвестность направленного движения, служит безмятежным фоном в одних эпизодах и становится угрожающим, страшным в других. По ходу действия стена перемещается по планшету сцены, разворачивается торцом и обратной стороной, в ней обнаруживаются окна и двери. Она может пропускать сквозь себя отдельных персонажей или принять в свое чрево население города N целиком, оставив окружающее пространство звеняще пустым. Гигантская эта конструкция обозначает и место действия, и смысл происходящего одновременно, становясь, по сути, действующим лицом постановки — государством ли, Россией или просто пришедшей неведомо откуда бедой.

Спектакль начинают оглушительно звучащие «Очи черные» и явление в азартном танце городничего со всеми домочадцами и подопечными, от чиновников до прислуги. Затем через опустевшую сцену, сквозь падающий снег и завывание вьюги проходят Хлестаков и Осип, бородач в феске, ругающийся на смеси всех мыслимых языков. И только после этого среди вновь высыпавшей в центр полуодетой — явно со сна — толпы звучит: «Я пригласил вас, господа…». На последнем звуке реплики задник трогается с места, надвигается, словно каток на отступающую толпу, прижимает ее к рампе, заставляя опрокидываться на спины и нелепо заслоняться руками. Секунда — и стена остановила движение, зримое воплощение катастрофы исчезает, и вновь опустевшая сцена принимает Хлестакова и ругающегося Осипа.

В сцене вранья стена разворачивается к залу по диагонали, обнажив черную пропасть торца с хлипкой корабельной лесенкой. По ней станет подниматься впавший в эйфорию Хлестаков, выше и выше, пока не окажется на самом верху, маленькой фигуркой на палубе «титаника», у подножия которого останется беснующаяся в волнах грохочущей музыки толпа. Он исполнит там некий танец эстрадного идола, с раздеванием до почти полного обнажения приятного глазу молодого тела.

Для демонстрации тотального русского взяточничества в стене распахиваются одно за другим разнокалиберные окошки, из которых просунется множество жадных рук, передающих по кругу пачку засаленных купюр.

Но, пожалуй, ярче всего решена трансформация пространства в Санкт-Петербург, где мечтает поселиться осчастливленное семейство городничего, который, воздевая руку с сияющим на мизинце перстнем, провозглашает: «В Питере все по-другому!.» Стена-задник оборачивается и превращается в невероятных размеров зеркало. И из недр этого зазеркалья выступает Анубис с золотой головой, в синем одеянии до пят, сопровождаемый свитой в невиданной красоты египетских одеждах, во главе с фараоном-городничим. Зловещий лисоголовый монстр торжественно уйдет через зал, оставив на месте действия двойника-Хлестакова, путающегося в длинном балахоне.

Ошарашенная публика через мгновение взрывается смехом, ибо сумасшедший костюмер последователен и здесь — обязательным дополнением египетских одеяний чиновников являются яркие резиновые боты и хозяйственные перчатки самых разных оттенков.

Эта колоритная компания подставит ладони солнцу и продолжит безумный маскарад шествием, в каком движутся профильные фигуры на стенах пирамид и античной вазописи.
Эдуард Соболь работает, пожалуй, наравне с художником, прописывая детали постановки кистью, в программке скромно, но совершенно точно обозначенной как «пластика». Спектакль переполнен многолюдными танцами, и редкая драматическая труппа может похвастаться умением так слаженно двигаться, при том, что в общей ритмической картине балетмейстер каждому предназначает индивидуальную партию, продуманную, исходя из возможностей исполнителя. В результате актеры свободно чувствуют себя в любой музыке, а ее неимоверно много — от классики до попсы, и кажутся почти универсальными.

Практически каждый из образов имеет свое пластическое решение. Неразлучный с белой скрипкой Почтмейстер, возникающий впервые под стремительную мелодию Ванессы Мэй, продолжает заданный ритмический рисунок вплоть до финала и без фонограммы. Возвышенность помыслов и утонченность натуры провинциальных толстушек Марьи Антоновны и Анны Андреевны иронично воплощается в походке «с носка», которая вырабатывается ими в утренних балетных экзерсисах у палки. Трагедия брошенной невесты также играется через танцевальную пластику, с расчетом на множество смешных ассоциаций. Осознав собственный позор, Марья Антоновна отрешенно сбрасывает не пригодившиеся для столичной жизни египетские наряды, взбирается на череду табуреток, по которым на цыпочках, долго, словно по камушкам или мосткам, уходит в глубь сцены, в пустоту, где, как Одиллия, взмахивает руками и срывается вниз, подобно Офелии или Катерине. Лишь летят в стороны цветные перчатки и резиновые калоши. Разумеется, удачное сценографическое и пластическое решение спектакля не стоит относить только на счет художника или балетмейстера. Разумеется, и тот и другой работали в союзе с режиссером. И все же совершенно очевидно, что и А. Паненков и Э. Соболь придерживались единства стиля и определенной логики. Там же, где их «услуги» не требовались, стильность отсутствует, а художественная аргументация невнятна. Искать логику в подборе выразительных средств и очередности используемых приемов в работах Александра Горбаня всегда было нелепо, поскольку режиссер обоснованно поступался ею во имя театральности, которой успешно добивался любыми, часто несовместимыми средствами. Достиг он желаемой, почти вахтанговской красочности и здесь, но на сей раз прием, используемый ради приема, как шутка — ради шутки, не добавил замыслу цельности. И даже многократно и успешно опробованный, ставший особенностью почерка Горбаня ход, когда каждое появление персонажа на сцене решается как бенефис исполнителя, в данном случае спектакль не объединяет. К тому же далеко не все актеры чувствуют себя в этой системе номеров комфортно. Безупречно сносит тяжесть сквозного существования в роли, разбитой на эффектные «выходы», пожалуй, только Владимир Орел — Городничий.

Заглавная роль построена на прямом попадании в образ Хлестакова Д. Ефимова, про которого, кажется и написано в «Замечаниях для господ актеров» Гоголя: «тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове, — один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно». И если Дмитрий Ефимов купается в поиске новых и новых реалистических красок, то Татьяне Пестовой — исполнительнице роли Анны Андреевны явно не до удовольствия. Режиссер подает жену городничего как комическую маску. Сама по себе она может быть и хороша, но с остальными не сочетается, и актриса пытается расцветить роль по своему усмотрению, не находя ни рифм своему образу в остальных персонажах, ни постановочных координат в спектакле в целом.

Поставив эпиграфом к программке строчки Тютчева «Умом Россию не понять…», режиссер позволяет себе не насыщать смысловыми калориями пиршество театральности, на которой основан спектакль, а давать лишь яркие, смешные, узнаваемые картинки. В итоге сценический текст складывается из прямых или косвенных иллюстраций реплик «Ревизора». Все они замечательны и остроумны в разной степени, поскольку адресованы разному по образованности зрителю. Когда Хлестаков на фразе: «С Пушкиным на дружеской ноге…» — внимательно присматривается к Луке Лукичу и приступает к некоторым манипуляциям с его персоной, зал начинает смеяться еще до того, как обладающему роскошными бакенбардами смотрителю училищ будет вручено в вытянутую руку гусиное перо, а на голову, гордо запрокинутую, водружен цилиндр. Для тех же, кто ждет большего, чем расхожие портреты из школьных учебников, предназначен и упоминавшийся выше Анубис-Хлестаков, и, например, Почтмейстер, который в общие рассуждения о подготовке к ревизии вступает, украсив себя дорожной шапочкой с крылышками, — единодушного понимания в зале, конечно, не наблюдается, но определенная категория публики считывает многозначность намеков на мифологический образ. Простецкие хохмы и интеллектуальные изыски сменяют друг друга бесконечной чередой, не давая зрителю передохнуть от восторга, стремительно приближая финал.

Увы, на десерт, вместо оригинального, подается расхожее, примитивное решение. Его-то уж точно невозможно не понять, как, скажем соединение бога смерти с заезжим вруном Хлестаковым. Но и понять невозможно. Известие, после коего по канону должна следовать заключительная сцена, произносится голосом главного ревизора РФ, не выдуманного — реального. По сути дела, режиссер вооружился тем самым общим аршином, вторя Городничему из спектакля с огромной геодезической рейкой в руках, и еще раз подтвердил, что современная режиссура, к сожалению, нажимает на те точки, которые рождают некие мимолетные вкусовые ощущения. Гоголя часто применяют к современным обстоятельствам. Следует ли говорить, что соотношение бессмертной комедии с нынешним временем гораздо глубже и лежит не на уровне аллюзий, а на уровне философских обобщений. И этот уровень в спектакле присутствует, прописан художником, но сведен к нулю финальной точкой, предназначенной для всех, а значит, ни для кого.

Май 2003 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru