Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 33

2003

Петербургский театральный журнал

 

"Над скукой загородных дач..."

Марина Дмитревская

М. Горький. «Дачники». Омский театр драмы.
Режиссер Евгений Марчелли, художник Владимир Боер
Несвоевременные мысли

«Я хотел изобразить ту часть русской интеллигенции, которая вышла из демократических слоев и, достигнув известной высоты положения… стоит одиноко между народом и буржуазией, без влияния на жизнь, без сил, она чувствует страх перед жизнью… она хочет жить интересно, красиво, и — спокойно, тихо, она ищет только возможности оправдать себя… за измену своему родному слою — демократии». Так писал М. Горький о пьесе «Дачники» в год ее создания — 1904.

То есть все уже было. И почти так же. Только теперь не Анастасия Вяльцева озвучивает коллективный портрет «того» декаданса — с накрашенными губами Гумилева и сексуальной неадекватностью Блока, со всеми этими треугольниками, с тесным, почти «семейным» кругом, когда «все со всеми», с побочными детьми, названными экзотическими именами типа Орест, с «весенним и тлетворным духом» рубежа эпох. Теперь, сопровождая действие омских «Дачников» Евгения Марчелли, где тоже все по-семейному и «все со всеми», заливается-орет лихим приблатненно-кабацким московским ликованием фонограмма Гарика Сукачева:

А за окошком месяц май,
Месяц май, месяц май,
А в белой кружке черный чай,
Черный чай, черный чай…

Да, пожалуй, что-то и впервые… Не Сукачев. Впервые в российской истории мы переживаем ситуацию отсутствия интеллигентской оппозиции режиму, власти, правительству. Она, эта оппозиция, была всегда — от Ивана Грозного (кн. Курбский) и Екатерины (Новиков и Радищев, не считая Сумарокова) до замечательного Александра I (тайные общества) и еще более замечательного Александра II (Некрасов, Салтыков-Щедрин и даже А. К. Толстой). Она была во все времена — от Сталина до Горбачева. С этим не просто жили, с ее оппозиционным существованием был связан сам термин, само идеальное понятие о русской интеллигенции — о тех, кто «истину царям с улыбкой говорит», кого невозможно прикормить и для кого интересы Отечества всегда превыше личных и тем более — материальных интересов, для кого сознание определяет бытие.

«Кто живет без печали и гнева — тот не любит Отчизны своей…»

Все это кончилось. И печаль, и гнев. Парадоксальным образом свершившись усилиями интеллигенции, благодарная ей демократическая перестройка прикормила всех, кто теперь «стоит одиноко между народом и буржуазией».

Несколько лет назад поехавший получать буржуазную премию «Триумф», А. М. Володин делился потрясшим его впечатлением. Всех привели на прием к Березовскому, где «стояла ледяная женщина-статуя, в одной руке у нее был таз с красной икрой, в другой — с черной…», и многочисленные друзья его молодости, литераторы и поэты, чьи лица до сих пор принадлежат исторической памяти о вечерах в Политехническом, стали советовать ему, какие из блюд он должен попробовать, потому что обычно они, эти блюда, здесь удаются. «И я понял! — говорил Володин, переходя после восклицания на многозначительный шепот. — Они здесь не в первый раз… Они здесь бывают постоянно… Они знают, что здесь вкусно, а что — нет… Они знают эту ледяную женщину с икрой…»

Все это как будто бы не имеет отношения к дерзкому, эпатажному и щемящему спектаклю Евгения Марчелли — совсем не публицистическому, а лирическому, эксцентрическому, кого-то шокирующему, кажется — на грани фола. Но чтобы понять среду, в которой кружатся-обитают пестрые герои «Дачников», перелистайте самые заурядные глянцевые журналы в разделе «Светская хроника». Прикройте пальцем высвеченные вспышкой известные лица (один писатель Шалимов пусть останется), сосредоточьтесь на броско приодетых персонажах, которые подписаны обычно: «…со своей неизвестной спутницей» или «…завсегдатай светских тусовок», — и это будут они: Калерия, сестра адвоката Басова, и Юлия под руку со своим любовником Замысловым, Влас — протестующий «панк» двадцати пяти лет, прыгающий ногами на стол, и Ольга Дудакова, судорожно расстегивающая ширинку инженера Суслова («Я гуляю!»).

Это общая жизнь нервической половой свободы и психозов сексуальной неудовлетворенности, бесстыдного обмена партнерами как партнерами театральными. Это несущаяся невесть куда жизнь, где хохочущая Юлия, еще не рассказавшая о том, как мужчины постепенно развращали и развратили ее, на пятнадцать минут утаскивает Замыслова за занавеску и, то ли испытав быстрый оргазм, то ли сымитировав его (что вернее: на настоящую эротику у героев дня нет ни времени ни сил…), появляется, спешно натягивая брюки и не зная, что придумать еще… Дачники. Только не 1903, а 2003 года, истерические клоуны нашего нынешнего буржуазного декаданса-danca.

А в кружке чай давно остыл,
И погас беломор…
А на душе от слов и рифм
Перебор, перебор…

Истерика «серебряного декаданса» основой своей имела все же оппозиционную буржуазности тоску по лучшей жизни. Нынешний столичный «dance» впадает в тоску от доступности этой «лучшей жизни», не зная, куда применить ее буржуазные блага и как распорядиться непрекращающимся театрализованным «драйвом».

И пафос Горького сбит иронией Марчелли.

Некоторые догадки

Поставить спектакль такой легкий, лихой, лирико-эксцентрический Евгению Марчелли позволили не только эпоха и автор. Думаю, что, сделав два спектакля в Москве, он, авангардист-сиделец из Тильзита, много лет сохранявший верность своему маленькому провинциально-европейскому театру-Дому в самой западной точке нашего пространства, имел возможность понаблюдать чад столичной «дачной» жизни. Думаю, что он несколько «угорел» — и эти наблюдения дали толчок его «Дачникам». Марчелли всегда обладал острым, эксцентрическим взглядом, всегда преобразовывал реальный мир в экзотические театральные картины. Так и здесь. И — ритмическое ускорение — хит Сукачева…

Прибавим к этому роскошных актеров, с которыми жесткая концептуальная режиссура Марчелли встретилась на омских подмостках. Они существуют в «отвязном» режиссерском рисунке не нарочито и не схематично, а корректно, непошло, абсолютно свободно и наполненно, с иронией и драматизмом. В спектакле действительно много рискованных, как будто непристойных сцен, специально рассчитанных на эпатаж «маленьких, жалких людишек», но за этим нет никакой физиологической подкладки, это — настоящее театральное озорство и настоящая, взрослая, ироническая печаль. Ведь все герои «Дачников» «ходят по земле моей Отчизны»… Герои реальной светской хроники всерьез живут под песни Сукачева и «клубят» сладкий кич из роз, «party», имитации счастья и синтетической чувственности. Когда Сукачев «запевает» в «Дачниках» — это вызывает хохот зала, воспринимается как контрапункт, иронический знак — нате вам «драйв»!

…Загадочное начало. Пустое пространство. Мужчины во фраках, белые «невесты» в длинных прозрачных фатах на голое тело, стол, вокруг которого сидят некие «мистики»… На столе лежит женская голова, поющая «Casta diva»… Разноцветные комедианты в шапочках и с накрашенными лицами едят-пьют… Кажется, сейчас они съедят эту поющую голову… Выстрел — кто-то падает со стула… Культурные воспоминания о символистском театре. Театр в театре. Точнее — Театр в дачном театре. Соединение «мистиков» и комедиантов — привет началу века нынешнего из века минувшего. Замыслов (В. Майзингер), режиссер «мистического» спектакля и одновременно спектакля «Дачники», обращается в зал. Кажется, он просит нас не выключать мобильные телефоны и сообщает, что сейчас сыграют пьесу Горького… Игра, идет игра. Когда нет жизни, всегда идет игра. Да! К тому же нет реальности — никакой кроме театральной.

Такой ход дает возможность избавить ситуации спектакля от пошлости. Например, дочь Марии Львовны (И. Герасимова), красноволосая клоунесса Соня (Н. Бороздина), говорит, что ее приятелю-«рабу» неприлично появиться в обществе, ей не верят и все равно заставляют ввести его. И что? Юноша, появившийся на мгновение из кулисы, действительно окажется неприлично для общества… голым, совсем голым — и это дань не только нравам декаданса, но и театральной условности спектакля Замыслова (фамилия у него такая — от «замысла»). «Раб» — кто? Персонаж… В поисках автора.

Или вот будто бы «откровенная» сцена, когда Варвара (Е. Потапова), долго, умно, сосредоточенно наблюдающая за этой жизнью, решается отдаться Шалимову (Е. Смирнов), чего так, в общем-то, хотел ее муж Басов (В. Алексеев), все уговаривавший Шалимова приволокнуться за скучающей женой… Погладив руку знаменитого писателя, кумира юности, траченного теперь молью жизни, Варвара гладит затем его лицо, потом «эрогенную» лысину — и почти со вздохом, прозаически ложится в стог сена, запрокинув голову, и долго бесчувственно ждет… а грузный, потный Шалимов, «глупый пингвин», подползает к ней («Вы притягиваете чем-то …»), спустив штаны, пристраивается между ее голых ног и пытается как-то что-то осуществить, а у него не получается…«Вы не очень ловкий соблазнитель», — реплика Варвары имеет, таким образом, в спектакле определенную комическую предысторию. Смешно и театрально. Персонажи, персонажи… Такие же — как все мы. И становится грустно.

Чужой, жесткий, раздраженный, ненавидящий эту жизнь всеобщего чумного безумства — Суслов (М. Окунев). Казалось бы, его трезвый взгляд инженера — вот точка реальности. Но Окунев играет человека злого, а это вызывает большее отторжение, чем психопатизм вожделеющих несчастных «дачниц»… Отношения Суслова и Юлии — насмерть: она готова пристрелить его из пистолета, он — задушить ее жилистыми руками.

Из кулисы в кулису проходит тень Зигмунда Фрейда в белой фате на голое тело и клоунской шапочке… Шутка. Не подумайте, что это действительно так.

«Вы все скрытые мерзавцы». Суслов неправ — они не мерзавцы, и уж точно — бесстыдно открытые. Откровенная жизнь, обнаженная жизнь, в ней нет секретов. Вот бежит полураздетая многодетная мать, Ольга Дудакова (И. Бродская), наконец удовлетворенная своим мужем Кириллом и, может быть, пару дней просуществующая теперь без истерики и мордобоя с ним. А ее муж Кирилл (В. Девятков), может быть, не станет так явно глядеть на Варвару…И несчастный Рюмин не станет… и заметит Калерию (А. Ходюн), которая буквально трется спиной о его спину… Они, дачники постмодернистского театра, — одна среда, богема. Все обнажено — как плечи Варвары в первой же сцене. Басов пристает к ней в потемках пустой комнаты, а ей неприятно, брезгливо… Перед вошедшим Сусловым не считают необходимым «прикрыть наготу» отношений, потому что отношения здесь давние — на сцене общей жизни.

Эту сцену-помост физически воздвигнут в последнем акте — и все декларации, идеология жизни каждого, семейные сцены станут скетчами, предметом любительского искусства и зрительского созерцания. И финальная истерика Варвары, такая, кажется, настоящая, тоже окончится аплодисментами. И Замыслов скажет залу: «Спасибо». И актеры засмеются, глядя в зал. Марчелли не обременяет нас моралью, только что-то щемит внутри.

Они не знают, как жить. И легкие «по асфальту каблучки» стучат болью очередного несчастного времени, в котором мы все живем.

«Я истекаю клюквенным соком!» — писал Блок.

«У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе — хоть шаром покати», — признавался Чехов.

Здесь по асфальту каблучки,
И здесь орет месяц май.
Я подарю тебе Москву,
Поскорей приезжай, -
поет Сукачев.

Вот если совместить то, другое и третье — получится спектакль «Дачники» Евгения Марчелли. Yes!

Июль 2003 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru