Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 33

2003

Петербургский театральный журнал

 

IV Международный Театральный Фестиваль

Радуга в белые ночи

В этом году фестиваль «Радуга» проходил во время юбилейной декады, посвященной 300-летию Петербурга, и съехавшиеся гости смогли не только сыграть, посмотреть и обсудить спектакли, но и полюбоваться городом-именинником. Правда, для прогулок по проспектам и набережным оставались, главным образом, белые ночи, потому что программа фестиваля оказалась чрезвычайна насыщенной интересными событиями. Семинары драматургов, пишущих для подростков, семинары режиссеров, подробные обсуждения каждого спектакля солидной командой критиков обеих столиц — все эти традиции «Радуги» продолжились и на IV фестивале. В нарушение традиции зарубежных гостей в этот раз пригласили немного — всего три постановки. (Одна из них, музыкальный спектакль «Пеппи» Национального театра Латвии, при этом была похожа на десятки спектаклей по этой сказке, идущих на российских просторах, — театр детской радости в чистом виде, развеселые картинки, попевки и подтанцовки.) И, главное, не вполне «традиционным» оказалось количество интересных спектаклей — процент их в этом году был явно выше, чем на прошлых смотрах.

Действительно, за исключением зарубежных спектаклей (хоть и были они привезены из Амстердама и Парижа), все постановки были хоть чем-то замечательны. Некоторые были замечательны во всех отношениях — о них «ПТЖ» уже написал в № 31—32: это спектакль новосибирского молодежного театра «Глобус» «Двойное непостоянство» (премия «За лучшую режиссуру и сценографию» была присуждена Дмитрию Чернякову) и «Бесприданница» Экспериментальной сцены Анатолия Праудина. Необходимо отметить, что, несмотря на присутствие в программе упомянутого новосибирского спектакля, «Чайки» А. Латенаса, а также «Героя» Н. Чусовой, жюри фестиваля пришло к решению не присуждать премию за «Лучший спектакль большой формы», зато выделило сразу два лучших спектакля малой формы — с «Бесприданницей» первое место разделил московский спектакль «Не про говоренное». Этот проект Центра драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина приезжает в наш город не впервые — зимой он стал победителем «Рождественского парада». Но в самом Петербурге вообще нет спектаклей подобного рода, еще и поэтому реакция публики была более чем бурной: зрители приветствовали свежесть и новизну этого, в сущности, простого спектакля, сделанного с острейшим чувством правды, с живой современной ин тонацией. Оригинальная авторская работа Михаила Покрасса (текст и режиссура), до смешного узнаваемые ситуации и характеры, уникальная естественность, юмор и эмоциональность актеров, «несимметричная», рваная композиция: с чего началось, чем закончилось — непонятно, «как в жизни». Если Мальчик в искреннем и умном исполнении Александра Яценко все-таки имеет некоторое родство с героем Е. Гришковца и потому его монологи могут показаться несколько вторичными, то в диалогах, которые происходят между тем же Мальчиком и Девочкой (Яна Есипович) и особенно в разговорах Девочки с Мамой (Мария Сокова), составляющих канву спектакля, мы ощущаем настоящий прорыв — в области актерской техники и в способах передачи человеческих отношений сегодняшним языком. Условность театрального представления обыгрывается в спектакле М. Покрасса и превращается в метафору: человек в жизни, искренне пытаясь высказать, «проговорить» что-то самое сокровенное о себе, невольно становится актером, произносящим слова роли.

Спектакль «Не про говоренное» при желании можно связать с темой «Радуги» (спектакли для подростков), но совершенно ясно, что в программу он попал по чисто художественным критериям. Так произошло с большей частью постановок, составивших афишу фестиваля и заслуживающих внимания.

В «Герое» РАМТа речь идет о забитом и убогом деревенском пареньке, становящемся героем в глазах обывателей после того, как он рассказывает о подвиге — убийстве собственного отца. Когда-то эта пьеса Дж.-М. Синга была визитной карточкой режиссера Дмитрия Астрахана (он ставил ее несколько раз, в том числе в БДТ). Нина Чусова — молодой и очень известный в Москве режиссер — решает длинную, извилистую и многофигурную пьесу в жанре «шаржа», сокращая текст и спрямляя ходы, по-клоунски раскрашивая лица героев. При явном сценическом остроумии истории не хватило глубины и эмоциональности. Актеры играют очень живо, имея в виду скорее молодых людей из московских пригородов, чем сумрачно-выспренных персонажей ирландского драматурга.

К приятным впечатлениям фестиваля можно отнести «Панночку» Ярославского ТЮЗа в постановке Александра Кузина (легкий веселый спектакль, не слишком близкий мрачным напряженным фантасмагориям Н. Садур, но наполненный живыми эмоциями юных артистов, вчерашних студентов) и «Сцены в доме Бессеменова» Молодежного театра творческого объединения «Премьера» из Краснодара (серьезный психологический спектакль с яркими работами молодых артистов).

В программе участвовали также премьеры малой сцены ТЮЗа им. Брянцева «Гоголь. Портрет», «Очень простая история» — читайте о них в этом номере «ПТЖ» (см. с. 22, 38).

Некоторые спектакли по своему «происхождению» — вовсе и не тюзовские. Например, постоянный гость «Радуги», литовский актер и режиссер, руководитель Вильнюсского Молодежного театра Альгирдас Латенас, привез грустную поэтичную «Чайку», поставленную им в Калининградском драматическом театре. Но не стоит жалеть об утраченной фестивальной «специфике» — главное, чтобы спектакли имели отношение к искусству, и уже в этом качестве они могут претендовать на внимание юных зрителей.

Евгения Колоскова,
июнь 2003 г.


История любви, или Тихий ангел

А. П. Чехов. «Чайка». Калининградский областной драматический театр. Режиссер Альгирдас Латенас, художник Елена Сафонова

Луна. Озеро. Горизонт. Три доминанты сценического пространства спектакля литовского режиссера А. Латенаса «Чайка» — символ, знак, метафора и просто данность. В опусе Константина Треплева, чеховской «пьесе в пьесе», луна, озеро, горизонт — составляющие холодного призрачного мира одинокой, почти угасшей, бесприютной души, блуждающей по роковому кругу в пустоте Вселенной, утратившей силу — любовь.

Попытка разыграть в усадебном театре сочинение Треплева явится чем-то роковым и коснется каждого участника события. Треплевская пьеса концептуально важна в решении: она будет завязкой спектакля, она же оправдывает заданное пространство театральности.

По всей сцене расставлены вешалки. На них в изобилии развешаны костюмы — нарочито яркие, вычурные наряды Аркадиной. Игра, как свободное действие, врывается на сцену, царит над повседневной жизнью. Вымысел, маска, условность — все признаки игрового театра налицо. Режиссер стремится к намеренно экспрессивной форме — в смысле зрелищности, яркости не за счет текста, а за счет особых знаков. На сцене утверждается язык внешний, язык жеста, света, тона. Искусственность пространства здесь не случайна. Сценография Елены Сафоновой и режиссерский замысел создают зримый образ театра.

И все же первое действие спектакля, яркое, зрелищное, перенасыщено режиссерскими приемами. Режиссер невольно становится заложником собственных правил «игры в театр». Порой навязчиво и утомительно, а главное, разрушая живую ткань спектакль, звучат цыганские напевы. Во втором действии игровая природа уступает место психологизму, однако мотивация сценического существования некоторых персонажей — загадочна. Чучело чайки, втиснутое в большую бутыль, тоже явилось загадкой.

Внимание зрителей с самого начала спектакля приковано к «бледной луне», порой становящейся угрожающе «кроваво-алой» — «она напрасно зажигает свой фонарь» в мире людей. Сама луна и ее цвет создают настроение тревоги, не осознаваемого пока еще отчаяния. На фоне луны мы видим белую рубаху, надетую на шест. Пока это еще только рубаха, но постепенно легкая режиссерская ирония угасает, и это уже жесткая метафора — образ распятой чайки.

Холодная, безучастная луна отражается своим безжизненным светом в озере — в небольшом медном тазике с водой, расположенном по центру, ближе к авансцене. Нестрашно — пока и здесь не вырастает метафора: колдовское озеро — мертвое озеро. Место определяет действие. Озеро в спектакле — центр притяжения, оно поглощает живой дух, растворяя его; рядом с ним, да и поодаль от него, холодно, пусто, страшно. Это одинокое озеро собирает вокруг себе подобных, растворивших в суетной пустоте живую энергию, волю, угасающих одиноких людей. Здесь будут разыграны важные сцены спектакля: встреча Тригорина и Нины, Треплева и Нины. Здесь свершит свой ритуальный приворот Аркадина, возвращая безвольного Тригорина.

Над озером начинается горизонт, пограничная полоса между миром живых и миром мертвых. Герои спектакля Латенаса, пройдя свой роковой круг, как бы устремляются ввысь над озером, к горизонту, «ночным небесам». Только там живой дух обретает свободу, навсегда теряя «страх смерти — животный страх». Не коснется это только Маши. И здесь возникает иная тема, другое пространство — пространство реальности, жизни.

В пределах двух пространств определяется конфликт спектакля. Два мира, две плоскости человеческих отношений. В пространстве искусственности — поддельность чувств, притворство — формула игры. Это пространство Аркадиной. Она живет в иллюзорном мире, стремится казаться иной, чем есть, обретая «не свойственную ей значительность» (правда, порой рисунок роли, заданный режиссером, оборачивается банальностью). В этом пространстве разыгрывается «ложный сюжет»: мир иллюзий, желаний, суеты. Любви здесь быть не может, значит — и жизни. Это унылая пустота, «без мысли, без воли, без трепетания жизни» — среда обитания почти всех персонажей. Желание вырваться из этого рокового круга есть у Дорна (Василий Швечков) и Полины Андреевны (Марина Минакова). Актеры точно, с безукоризненным чувством партнерства, без надрыва существуют в латенасовской истории любви.

Свежесть решения спектакля связана не только с выбором темы, разработкой образа Маши, но и с неожиданным воплощением образа Нины Заречной. Она стремится в пространство, где царствует Аркадина, даже пытается подражать ее жестам. В исполнении Алены Ковалевой Нина — «дитя природы». Озорная, смелая, открытая и очень наивная девчонка в платье-халате, в обуви, напоминающей кроссовки, взлохмаченная, с плеткой в руке, запыхавшись, вбегает на сцену. Спектакль начался, начался и ее «бег по роковому кругу». Она оказалось «слишком проста», чтобы понять мир Аркадиной и Тригорина, органично войти в него. Расплата велика: потеря семьи, смерть ребенка и, наконец, поездка с провинциальной антрепризой в Елец в третьем классе с мужиками. «Груба жизнь!»

В пространство реальности нет места иллюзиям. Это сама жизнь, «чаще с трагическим началом, с красноречивым безумием и молчаливым страданием». Пространство подлинного существования, подлинного общения, подлинных чувств — это пространство Маши. Она единственная из всех героев спектакля сохраняет право быть собой и право на любовь, пусть безответную. Она живет ею беззаветно, тихо, по-настоящему.

В спектакле и два времени: прошлое и настоящее. В первом акте действие происходит в конце ХIХ века, во втором — это рубеж веков ХХ-ХХI.Оба пространства и оба времени объединены одной вечной темой — любовь, которая над временем и пространством. «Чайка» Калининградской драмы — комедия с элементами психологической драмы и мелодрамы, и этому есть оправдание. Режиссер Альгирдас Латенас, остановив свое внимание на теме любви, смещает акценты чеховской пьесы, отстраняясь от темы искусства, «поиска новых форм». Мир, не намоленный любовью, — мертвое, искусственное пространство, и поиск тех самых форм в нем лишен смысла. Есть две вещи, к которым стоит относиться серьезно: это любовь и какое-то высшее провидение, бог, — вот особая заповедь Маши. Поэтому история любви Маши в калининградском спектакле ключевая. Маша «открывает» спектакль и трагические аккорды финальной сцены также связаны с ней.

В душе Маши (Татьяна Паршина) — боль, тоска, неудовлетворенность жизнью, но главное в ее истории — возмужание в любви. В финале спектакля, когда Маша предчувствует самоубийство Треплева, она стремится быть рядом с ним, и все же спасти его не удается. Треплев, как и все остальные персонажи, уже давно обречен на угасание.

Финальная сцена играется вокруг большого дивана, напоминающего скамью, стоящую у витражей католического костела. Диван — это и своеобразный склеп, а сиденье — крышка гроба. После прощания с Ниной Константин берет револьвер, подходит к дивану, поднимает крышку сиденья, с внутренней стороны которой наклеены письма и фотографии Заречной, ложится на дно этого «гроба-склепа», а над высокой спинкой дивана — люди, больше напоминающие фантомы. Куклы, играющие в лото. Только Маша вне этой игры, она безучастно и в то же время нервно выкрикивает номера бочонков для лото. Выстрел. И после фразы Дорна: «Константин Гаврилович застрелился» — она, вся в черном, распустив волосы, взмахнув рукой-«крылом», ложится на диван-склеп, как тихий ангел, оберегая покой любимого человека.

Елена Дележа,
июнь 2003 г.


МАЛЬЧИК С ДЕВОЧКОЙ ДРУЖИЛ…

М. Покрасс. «Не про говоренное».
Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина. Режиссер Михаил Покрасс

«Не про говоренное» — спектакль с «говорящим» названием, которое можно рассматривать двояко. В первом случае, если воспринимать только на слух, речь идет о том, что нельзя выговорить словами, «проговорить». Другой вариант появляется после того, как название прочитаешь: спектакль не о том, что в нем будет сказано, смысл останется за пределами слов.

Проблемы, которые затрагивает пьеса, можно было бы считать подростковыми, если бы не их глобальность и вечность. Ведь слова оказываются бессильны передать что-либо не только когда их используют неумело, как это случается в юном возрасте, но и вообще «мысль изреченная есть ложь». С этой темы начинается спектакль. Между актерами и зрителями устанавливается особого рода доверительность благодаря зыбкости отношений между актером и ролью — порой невозможно понять, где здесь игра, а где — реальность, и это затягивает, заставляет смотреть спектакль на одном дыхании. Актеры сознательно культивируют «неумелость»; кажущееся косноязычие на самом деле особенность устной речи, когда интонация передает то, что словами не скажешь.

Сюжет пьесы представляет собой цепь типичных ситуаций. Это отношения матери и дочери-подростка, узнаваемые и утверждающие зрителя в мысли, что все мамы на свете говорят одни и те же слова и поступают одинаково. Это дружба Мальчика и Девочки, в первозданной чистоте которой уже таится яд будущего взаимонепонимания мужчины и женщины. Это появление проститутки — существа из другого мира, из взрослой жизни, в которой мы становимся «кем угодно».

Действие разворачивается в пространстве, созданном при помощи полупрозрачных занавесов, в «рассказанном» доме, где предметы кажутся реальными, когда о них говорят. Так можно поверить в свое отражение в зеркале, не зная, какой ты на самом деле. Тема зеркала рождается в спектакле на уровне ассоциаций: начиная с фразы Мальчика «Я могу говорить», отсылающей к фильму А. Тарковского, и заканчивая игрой Мальчика с ложкой, которая вызывает в памяти эпизоды из «Матрицы».

Спектакль решен в рамках психологического театра. По словам драматурга и режиссера Михаила Покрасса, «у каждого из участников этого спектакля в один момент появилось ощущение вкуса от каких-то мгновений своей собственной жизни, жизни близких людей. Единственное, над чем мы работали, — это попытка эти ощущения услышать и воспроизвести». Театр переживания соединяется в спектакле со сценической условностью таким же образом, как в жизни мысли соединяются со словами. И может быть, поэтому в финале Мальчик пытается вырваться за пределы слов, объясняя человеческую сущность языком, для которого не нужны слова: «И ты никогда не станешь рассказывать, что с тобой происходит, не нужно тебе, потому что вот это ты». А дальше в пьесе идут ноты, а в спектакле — звучит музыка…

Елена Борисова,
июнь 2003 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru