Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

"Концерт для..." Михаила Левитина

История запрещенного спектакля


«Концерт для…», поставленный по пьесе М. Жванецкого в театре Комедии М. Левитиным в 1974 году, в этом же году умер «не своей смертью». О нем написал небольшую рецензию в журнале «Театр» В. Семеновский, Э. Белая — в «Ленинградской правде» — и все. Другие просто не успели. А помнили и помнят многие.

Открыв рубрику «История запрещенного спектакля» (а их в Ленинграде было, в сущности, не так много), мы попросили Михаила Левитина написать о «Концерте для…». И получили письмо.


Вы просите написать о «Концерте для…». Это трудно, почти невозможно. Я пишу сейчас иначе, пишу хмуро. Между мной и тем спектаклем много лет, много боли.

Возвраст! — как говорит один из героев моей прозы.

Энтузиазма вспоминать нет, одна необходимость работать.

Позвольте мне повториться и предложить вам главу из книги «Чужой спектакль», именуемой в те времена, когда ее напечатали, «Мемуарами тридцатилетнего». В ней есть отзвук спектакля, во мне же сейчас только печаль, что те времена прошли.

Привет, Сережа Дрейден, Оленька Антонова, Слава Захаров! Вера, Лева, привет!
Все, кто живы, будьте счастливы!
Ваш режиссер.


Компания

Глава из книги «Чужой спектакль»
(М., Искусство,1982)

«Шел по морю пароход и вот напоролся на рифы, потерпел крушение. Спасшиеся пассажиры доплыли до ближайшего острова, который оказался необитаемым. На этом острове между пассажирами сложились необычайно теплые отношения, особое, трогательное общение, и, когда за ними прислали другой пароход, никому уже не хотелось возвращаться. Спасение восприняли как разлуку».

Конечно, фабула спектакля «Концерт для…» по пьесе Михаила Жванецкого была совершенно иной. Но так сам автор понял внутреннюю конструкцию спектакля, его сущность и такими простыми словами пересказал свое впечатление от просмотра.

«Шел по морю пароход…».

Все было против. И прежде всего — Ленинград.

Нет, конечно же, в ленинградском театре Комедии к приходу Жванецкого отнеслись восторженно — давно не приносили авторы текста, обещающего актерам обязательный, искрометный успех.

На режиссера тоже смотрели благодарно — ведь мы могли передать материал в другой театр, а принесли сюда.

Но повторяю: все было против. И прежде всего — Ленинград, такой далекий от мира героев Жванецкого. Очень рано, еще со времен рижской «Синей птицы», я понял, что любой спектакль должен соответствовать и принадлежать городу, в котором он поставлен. Вернее, незримо, десятилетиями существующим связям между городом и искусством.

Речь не о сценических традициях, а о понимании среды, окружающей тебя, внутреннего ритма и темперамента горожан, соотношения городского пространства и пространства спектакля. Потому что в театр человек попадает с улицы, из города.

Что видел он и что ему предстоит увидеть?

За ним — Ленинград. Исхоженный, объезженный, но неразгаданный. За ним — парки, равных которым, пожалуй, мало в мире.

Невнимательному человеку город кажется сонным, но это не так — просто иногда он бывает скорбным. Слишком много великих, прекрасных людей умерло в этом городе. Некоторые из них — молодыми.

Я вхожу в дом Александра Блока на Пряжке. Блоковский подъезд как колпак: взбегаешь легко-легко, а наверху понимаешь, что в ловушке, под колпаком. Идти приятно. Ступени рассчитаны на нормальный, без лишних усилий человеческий шаг.

В другом доме, у другого поэта, на Мойке, под стеклом в шкафу висит крошечный жилет, как бы принадлежавший не тридцатилетнему человеку, а умершему ребенку, и тебя начинает познабливать.

И вот именно здесь мы затеяли странный спектакль с очень определенным южным колоритом, абсолютно открытый, без недомолвок и тайн.

Не слишком ли «невоспитанным», «неаристократичным» покажется здесь наш будущий спектакль? Но выбирать было поздно, работа началась.

Еще в Москве я сочинил драматургический каркас, сделанный из отдельных, будто ни с чем не связанных сцен и монологов. Недостающее в звеньях пьесы Жванецкий дописал быстро.

Внешнего действия в пьесе почти не было, люди выражали себя в монологах, монологи эти при всем их комедийном и литературном блеске, казалось, непрерывно останавливали действие, неясно было, что за люди населяют пьесу, а если это разные люди, отчего они так похожи, да и как говорят об одном и том же?

Чего они добиваются на протяжении двух часов от зрителей и друг друга? Какая напасть вывела их на сцену?

Так вот, конкретные черты того ленинградского
спектакля были известны только режиссеру, и даже автор с боязнью относился ко всей затее.
Пьесы в традиционном и не в традиционном понимании не существовало, был прекрасный матери-
ал как основание для работы. Как основание для общения — гуманного общения между людьми, между актерами и залом.

Существование внутри спектакля строилось на взаимном доверии персонажей. Сходство монологов должно было стать сходством людей, общей судьбой и общей ситуацией.

В Театре на Таганке я говорил актерам: «Давайте вытаскивать все плохое, что в нас есть», здесь же я пытался обнаружить в себе и других только доброе.

Добиться этого значительно труднее.

Первое, что объединяло нас, — это отношение к таланту автора, здесь мы были единодушны. Но это являлось лишь неким духом работы и никакого конкретного представления о спектакле не давало.

Экспликация спектакля многим казалась довольно зыбкой и оттого сомнительной.

Тонкой театральной дипломатии в нашей репетиционной комнате не существовало, я не пытался завоевывать авторитет и в ожидании актеров с ужасом думал, что присущая нашей профессии властность покинула меня, достаточно одного взрыва, скандала — и все кончится навсегда!

Думаю, актеры чувствовали эту мою уязвимость. Но они прощали мне все за то, что я этой уязвимости не скрываю. Я остался один на один с актерами.

Смешные вещи вспоминаются!

Обедаю после репетиции с одним очень дорогим мне, талантливым актером и чувствую, как сопротивляется он желанию сказать мне что-то, но не сдерживается и говорит: «Михаил Захарович, простите, но мой вам совет — не подпускайте нас, актеров, так близко, уже дистанция между нами почти не чувствуется, а актеру так важно ощущать дистанцию!» Он говорил не о фамильярности, он говорил о душевном общении.

Мне всегда грустно, когда вспоминаю об этом. Дистанция — это единственное, чего я не мог ему гарантировать. «Только не притворяться сильным, — думал я. — Только не притворяться сильным, каков есть, таким и иду».

Художник Давид Боровский и я предположили, что действие всего спектакля протекает как бы в мире его автора, Михаила Жванецкого. Этот мир одновременно и воображаемый и конкретный. Это мир фантазии, но и реальных примет. Персонажи откуда-то приходят. Откуда? Куда?

Из монологов ясно, что все они — доверчивые, трепетные люди, застигнутые нами в кульминационные моменты своих жизней.

Сколько этих персонажей должно быть? Столько же, сколько монологов.

Что такое монологи? Монологи — это всевозможные ситуации.

Рассматриваю ситуации и вижу: одни повествуют о неприятностях, другие — об удачах и любви. Первые откровенно публицистичны, вторые интимны.

Мы понимаем, что наши персонажи сначала должны освободиться от душевного груза, чтобы в покое и тишине, среди своих заговорить о самом сокровенном. Попробовать вспомнить о сокровенном, о главном в себе. Сценическую площадку мы попытались превратить в место, где может возникнуть желание откровенничать, стать самим собой.

Теперь перед нами не сцена ленинградского театра Комедии, а берег моря, весь в крупной, не бутафорской, подлинной гальке. Она разбросана всюду — вокруг лежаков, на лежаках, — тогда как сами лежаки собраны кем-то побывавшим здесь в единую неорганизованную кучу, и только один из лежаков — особняком, в стороне, и на нем мирно спит немолодой человек в белом парусиновом костюме. Недалеко от человека — виолончель.

Все это пространство отделено от остального мира громадным, белым от жары и соли тентом, в который откуда-то сзади лупит ветер! Посредине этого тента на высоте полутора метров — дверь, настоящая троллейбусная дверь с автоматическим захлопыванием.

Персонажи проникают сюда именно из этой двери, они буквально вырываются из «часа пик», из всего того, что мы именуем «городом», и сразу же неудержимо начинают посвящать нас в свои несчастья, в одно за другим, пока не исчерпают накипевшее и не разглядят, что находятся среди своих, а свои — это и зал, и человек с виолончелью.

«Люди эти нравятся друг другу, — решили мы. — И собираются время от времени подышать одним воздухом, подумать вместе, а предлог пусть будет простой: они музыканты, поклонники джаза, сюда приходят поимпровизировать».

«Музыкальными» импровизациями стали для нас те самые, интимные, личные монологи. Люди прикасались к инструментам, даже в руки их брали, но не играли, а исповедовались, это и было их музыкой.

Конечно, как в жизни случается, нарушал покой этих людей суетливый маленький человечек, именуемый в нашем спектакле администратором. Есть у него друзья, которые действительно умеют играть на музыкальных инструментах, а не болтают. В конце концов, после ряда угроз и требований, чтобы герои спектакля наконец заиграли, администратор приводит «своих», и мы понимаем, что самое виртуозное исполнение никогда не заменит нам общения друг с другом и дело не в том, состоится ли концерт или нет.

Наши герои, обновленные общением, возвращаются в город все через ту же троллейбусную дверь, чтобы уже ничего не бояться, зная, что, несмотря ни на что, жизнь гуманна, а люди добры.

За стеклами троллейбусной двери стоят наши чудаки и держат в тесноте троллейбуса над головами виолончель…

«Все не по школе, — говорил мне главный режиссер театра. — Чем же ты их вспенил?!»

Не знаю. Может быть, тем, что сюжет репетиций соответствовал сюжету спектакля — я преодолевал недоверие, как мои персонажи.

Как пугливы бывают актеры!

Суетятся, заискивают, извиняются. Как больные перед лечащим врачом. Зависят от всего — от слов, предложенных автором, от задач, от подсказанных тобой приспособлений. Никакой уверенности в результате. Между нами доверие, очень недолгое, репетиций десять, а потом начинается бег. Легкий и бесшумный. Актерский бег из спектакля.Так было и в Ленинграде: «Простите, простите, я уважаю вас, но не выходит ничего. Вот Н. свободен. Он сделает лучше. Я уже договорился в дирекции».

Они бегут, не испытывая угрызений совести. Бегут, как наемные солдаты от бестолкового полководца.

Отбросим режиссерское чванство «не хотят — не надо». Я не могу обойтись без этого труса и дезертира, пересматриваю собственные планы. Говорю: «Без вас нет спектакля. Хотите, я все остановлю и уеду? И буду виноват один. Без вас все, что я делаю, бессмысленно».

Он слегка улыбается, он не верит мне, все это уже было в его жизни.

«Не преувеличивайте, — говорит он. — Я не понимаю, как надо играть. Найдется другой. У нас труппа — пятьдесят человек. Я — пятая колонна в вашем спектакле. Я устал экспериментировать, мне сорок два, я хочу играть в нормальном спектакле, простите меня, я не понимаю, я не вижу, не верю».

И когда я услышал его последнее слово, то подошел к дверям репетиционной комнаты, повернул ключ, чтобы никто не потревожил нас.

Он сидел как зритель в режиссерском кресле, а я играл перед ним спектакль. Весь, от первого до последнего поворота, за всех персонажей, изредка что-то объясняя. Не было света, кроме дневного из окон, не было радио — я напевал, не было худсовета, но зритель уже сидел передо мной, мой дорогой, бесценный артист, за полтора часа до этого бежавший из спектакля.

Я дрался за него каждым произнесенным словом, каждым жестом. Если уйдет один, побегут другие. Финала я не знал, но он простил мне незнание финала.

«Непонятно? — спросил я в отчаянии. — Все так же непонятно?» Смущенный артист стоял передо мной: «Забудьте, пожалуйста, наш разговор. Спектакль будет. Я завтра приду на репетицию. Забудьте, пожалуйста».

И белый платок, выброшенный им на ужине после премьеры, был знаком его доверия и нашей долгой дружбы.

Мне так хотелось преодолеть комплекс «чужого», он стал уже нестерпимым для меня, этот комплекс.

И с незнакомой ранее труппой ленинградских артистов, сложившейся задолго до моего прихода и вообще от этого прихода никак не зависящей, я пытался найти общность не просто профессиональную, а подлинную общность, которая, вероятно, предполагается, когда театр создается…

И Ленинград в памяти моей не просто город, подавляющий великолепием, но и маленький остров, на котором с небольшой группой людей я разучивал музыку человеческого общения.

Помню, как один из этих людей легко разделил свой кларнет на две части и протянул одну из них тому, у кого инструмента не было… то была зима, 1974, 3 курс, и я писала работу в семинаре по критике. Нет, конечно, если бы не рубрика «История запрещенного спектакля» и не желание воскресить из небытия то, что когда-то принадлежало нашему бытию, — я никогда не вытащила бы из старой папки и не обнародовала бы тот студенческий текст. Мне и сейчас немного неловко за наивность рассуждений о Жванецком, за другие куски, но править и пересматривать то, что написал в 20 лет, — нельзя.

Тогда, на семинаре, наш педагог В. А. Сахновский-Панкеев сказал: «Tы написала хорошую работу, хотя я ни в чем с ней не согласен». Значит, были совсем другие мнения, и, наверное, сегодня профессиональный глаз увидел бы иные черты режиссуры Левитина, а профессиональная рука выправила бы кое-что. Я убрала несколько никчемных фраз (буквально две-три), но решила не фальсифицировать историю и оставить курсовую рецензию документальным свидетельством того, как мог увидеть спектакль «Концерт для…» человек моего тогдашнего возраста.


КОНЦЕРТ ДЛЯ СЕМИ AKTEPOВ, РЕЖИССEPA, ХУДОЖНИКА, КОМПОЗИТОРА И УПРАВЛЕНИЯ КУЛЬТУРЫ…

УВЕРТЮРА

В спектакле есть одна сцена. Молоденький администратор кричит музыкантам: «ОН просил передать: больше бодрости, безудержного веселья! Ну, а если вам захочется сыграть что-нибудь грустное, то только с бесшабашной радостью!» И, уступив, они исполняют веселую миниатюру «Холостяк» («хала-хала-хала-стяк, хала-хала-хала-стяк…»). А в конце спектакля поверженный Администратор заискивающе глядит в глаза музыкантам. Победили они.

Спектакль «Концерт для…» не имеет канонического варианта. Он шел четырнадцать раз, и каждый следующий спектакль был не похож на предыдущий. Уступив Молоденькому администратору (или не очень молоденькому, или совсем не молодому), театр старательно искал в спектакле «бесшабашной радости» — и не находил. Конец становился началом, начало — концом, одни миниатюры заменялись другими, слово «плохо» превращалось в слово «грустно»… Словом, «хала-хала-хала-стяк, хала-хала-хала-стяк…» Не помогло. Спектакль больше не идет. Победил Администратор.


АВТОР
(токкатина)

Токкатина? «Как это? Как это? Как это? Как это?» В словарь лезу. Музыкальных терминов. Читаю -
все ясно. «Пьеса четкого движения равными длительностями, которые исполняются не связно». Отры-
вочно,то есть, исполняются. Так это ж про него, про Жванецкого и про пьесу его! Равные длительности,
не очень связанные…

Бегу, про себя сосредоточенно думаю: что же до этого-то было? Карцева помню и Ильченко. Хохот зала помню. Это — отчетливо. Остальное — меньше.

Останавливаюсь, соображаю. Райкина помню.

И трагическую миниатюру «Участковый врач». Автор — Жванецкий. Передачу «С добрым утром!» вспоминаю: «У нашего микрофона — автор сатирических миниатюр…» Но все как-то по мелочам. А чтобы целая пьеса — не было такого. Дo 1974 года не было.

Он пишет монологи. И диалоги. То есть, при том что это не пьесы, — это произведения драматургические. В прямом смысле, ибо в них есть действие с присущими ему этапами развития. И обязательно есть борьба. Иногда это как бы телефонный диалог: мы слышим одну сторону и по ответным репликам понимаем суть столкновения. Но еще чаще оппонент подразумевается. Отношение среды определяет стиль речи героя, ее ритм, степень его активности в отстаивании своих взглядов. Бывает, что реакцией окружающих становится реакция зрителей. Это как бы запланировано автором.

Он рассматривает психологическое состояние современного человека. Сознание иногда парадоксальное, иногда болезненно изломанное, но всегда несущее в себе отпечаток сегодняшнего образа жизни и поэтому «всехнее» сознание. Герой Жванецкого — человек, так или иначе покореженный современным миром. Миром, где все часы идут в разные стороны и ты не знаешь, куда уходит твое время. Миром, где человечество так измельчало, что найти свою «половину» уже невозможно. Можно найти четвертушку, восьмушку, шестнадцатую часть. Две четверти или четыре восьмых (уж кому как повезет!) составят эту пресловутую половину, да и ты сам будешь для кого-то шестой или двенадцатой частью…

Герой Жванецкого гротескно трагичен. Бешеный ритм и напористость прозы Жванецкого создают иллюзию необычайной легкости и даже легковесности, как иногда кажется слушателям «Добpoгo утра». Он просто путает карты. «…Отринуть все, что ясно и очевидно, что дано, что точно и безапелляционно очерчено мыслью. Кто встает на путь гротеска, тот, подобно космонавту, выходит из сферы непреложного земного притяжения». Так писал о гротеске Иштван Эркень. Это — и о Жванецком, постоянно выходящем из сферы непреложного земного притяжения.

В театр Комедии Жванецкий принес, пожалуй, лучшие свои монологи и диалоги. Не те анекдоты положений, которые тоже есть у него, а фельетоны характеров: саркастически-добрые и буффонно-грустные. Пьеса эта… Позвольте, а пьеса ли? Ведь если следовать формальной логике, то в «Концерте для…» только одна линия связывает миниатюры в элементарный сюжет. Линия Молоденького администратора, силы, борющейся с любым не санкционированным свыше музыкальным звуком. Маленькие рассказы, включенные Жванецким в пьесу, объединены не сюжетно, они слиты воедино темой спектакля: страхом и болью за обезличенного современного человека, теряющего себя в кошмарных мелочах каждодневной жизни. Страхом за то, что в каждом пешеходе пропадает художник, что в гонке дней нет времени увидеть не только других, но и себя, что жестокий ритм города превращает тебя в часть толпы и ты слезаешь не на своей остановке, а там, где выходят все. И забываешь о том, что у тебя есть СВОЙ музыкальный инструмент: твое второе (а может быть, и первое) "я". Недаром действующие лица пьесы — Скрипка, Виолончель, Кларнет. Это не их концерт ДЛЯ зрителей. Это концерт ДЛЯ них: для Скрипки, Кларнета, Виолончели. Их концерт для самих себя. Услышать свой голос в созвучии других голосов…

…как это? как это? как это? как это?.


XУДОЖНИК
(фантазия на тему)

Последний троллейбус, мне дверь отвори,
Я знаю, как в гулкую полночь
Твои пассажиры, матросы твои,
Приходят на помощь…

Все наоборот. Троллейбусные двери со скрежетом раздвигаются, чтобы выплюнуть тех, кого они еще не успели перемолоть своими железными челюстями с черными крайчиками резиновых губ. Но успели покорежить. Они — граница, через которую прорывается каждый к минуте отдохновения.

Огромная палатка. Земля обетованная с пляжными топчанами, на которых можно улечься, забыв о том, что была повестка и что очередь на холодильник движется со скоростью один — в два года.

Последний троллейбус, по улицам мчи, Верши по бульварам круженье,
Чтоб всех подобрать, потерпевших в ночи
Крушенье, крушенье…

И только ветер за тонкими брезентовыми стенами. И только звук гальки под ногами. И ничего, ничего не страшно. И можно сказать всем: «Здравствуйте!» — и взять в руки СВОЙ музыкальный инструмент, зная, что его звук никто не заглушит.

Очень часто в декорациях Д. Боровского — глухие стены. Сарай в «Дон Жуане», кирпичная стена в «Матери», забор в «Трех сестрах» и лавки под ситцевыми занавесками в «Деревянных конях». И в «Концерте для…» — пятачок земли, ограниченный тонким матерьялишным заслоном от ветра с той стороны. Иллюзия защищенности. Абсурдное несоответствие трепещущей материи — и железных дверных створок, огромной пасти, ведущей в чрево города.

Когда мне невмочь пересилить беду,
Когда подступает отчаяние,
Я в синий троллейбус сажусь на ходу,
В последний, случайный…


РЕЖИССЕР
(этюд)

Говорят, он из Одессы. И именно он натолкнул Жванецкого на мысль написать пьесу. Жванецкий написал, а вернее, составил, но не пьесу, а концерт. И Михаил Левитин этот концерт поставил. Но тут-то и возникает: что же это — спектакль или концерт?

Первое (простите) действие этого спектакля - цепь монологов.

Восемь актеров один за другим, очень по-разному, появляются из троллейбусных дверей. Каждый - со своим сюжетом. Блестящая цепь индивидуальностей не только человеческих, но и актерских.
Второй акт — непосредственно концерт. Он начинается неким хором: «Люблю мужчин. А вы? Ах!

Люблю женщин. А вы? Ах!» А затем идут номера: соло на барабане, каприччо «Странный мальчик», танцевальный дуэт Эрих и Мария Ремарки, дуэт для фортепиано и контрабаса и т. д. И поскольку автором задан материал столь фрагментарный, концертный, то режиссеру оставалось одно из двух: либо исключить из спектакля все, отвлекающее зрителя от актера — исполнителя текста, либо попытаться связать миниатюры театральными средствами. В итоге не получилось ни того, ни другого.

В момент хора, стремясь продемонстрировать общность собравшихся в палатке музыкантов, режиссер сажает всех в ряд и дает им в pуки веревочку. Такой прозрачный символ: люди, связанные одной веревочкой. Все ясно. Даже слишком ясно. Ан нет, вдруг все разом начинают делать движения, будто ловят рыбу. Какую рыбу? Почему рыбу? Ну да, они же отды-хают… Опять все ясно.

Таких нарочитых приемов в спектакле немного. Это — крайний случай. Но они, к сожалению, остаются в памяти как знаки грубой режиссуры. А когда исчезают из спектакля они — словно бы исчезает режиссура вообще (именно «словно бы…» — и это прекрасно!). И спектакль превращается в прекрасный концерт нескольких превосходных актеров. Именно актерские работы стали главной удачей Левитина. С. Дрейден, В. Харитонов, В. Карпова, В. Захаров, Л. Лемке предельно увлеченно и искренне играют «Концерт для…», потому что боль Жванецкого — это их человеческая боль, темы Жванецкого — это общие наши темы. Левитин чутко уловил индивидуальность каждого исполнителя (да ее и трудно было не увидеть в таких актерах), составив из них «маленький оркестрик» под управлением… Нет, не Управлением культуры. Под управлением их лирических воль.


АКТЕРЫ
(рондо с вариациями)

Рондо — музыкальная форма, основанная на многократном повторении главной темы, чередующейся с эпизодами различного содержания.

«ЗДРАВСТВУЙТЕ!»

Они приходят сюда, чтобы сказать это друг другу, себе и всем.

"ПЛОХО МОЖЕТ БЫТЬ ДОЛГО. И ДОЛГО МОЖЕТ БЫТЬ ДОЛГО. НО БЫВАЕТ, НО НАСТУПАЕТ, НО НАСТУПИТ ВДРУГ УТРО, УТРО… И СОЛНЦЕ, СОЛНЦЕ, СОЛНЦЕ… БЕЗ "Л" — СОН-ЦЕ… СНИЗУ, СБОКУ, ЧЕРЕЗ БАЛКОН… ДВЕРЬ — НА СЕБЯ И ВПУСКАЕШЬ ВСЕ ЭТО… ДАВАЙТЕ! НЕВОЗМОЖНО… ДАВАЙТЕ! ИСЧЕЗАЕТ…«

Они приходят сюда, чтобы спеть это друг другу, себе и всем.

„НИЧЕГО, НИЧЕГО НЕ СТРАШНО!“

Они приходят сюда, чтобы прошептать это друг другу, себе и всем.

Движения вперед нет. Есть движение по кругу. Рондо с многократным повторением главной темы.
„Я жду…“ Зрители входят в зал, рассаживаются, ждут. Ожидание затягивается. А он смотрит в зал испытующе, чуть улыбаясь и не начинает. Чтобы все почувствовали тягость ожидания. И только потом это: „Я жду…“ Не кого-то, не музыкантов (хотя и их тоже), а вообще. Все время. Ожидание всю жизнь.

Л. Лемке, обозначенный в программке спектакля как Виолончель, первым же своим монологом вводит в „Концерт для…“ тему времени. Время повернется потом всеми своими гранями. У В. Карповой или Л. Милиндера время будет звучать как бытовое понятие, принадлежность каждого дня. Из множества лиц сложится облик теперешнего времени. У Лемке время — понятие обобщенное. „Нe хватило времени“ — это и своего времени, и времени вообще, современности. Это неслучайно. Лемке в спектакле старше и мудрее всех, он мэтр, дирижер, лирический идеолог. Он несет в себе целостность, утраченную его музыкантами. И если все остальные в спектакле импульсивны и нервозны, то Лемке спокоен и уравновешен: они еще познают время, он уже узнал его цену. И монологи его самые серьезные.

„О себе я могу сказать твердо: я никогда не буду высоким, красивым и стройным. Меня никогда не полюбит Мишель Мерсье. Я не буду сидеть за штурвалом самолета и дышать кислородом… К моему мнению не будет прислушиваться больше одного человека, да и эта одна уже начинает иметь свое… Я наверняка не буду руководить большим симфоническим оркестром, и фильм не поставлю, и не получу ничего в Каннах… При моем появлении все не встанут… Но зато я смогу сказать сыну: я не стал этим и не стал тем, и я передам тебе свой опыт“.

Этот монолог Лемке читает негромко и неторопливо. И на смену естественной человеческой интонации приходит столь же естественная интонация музыкальная. Лемке играет на виолончели. По контрасту с музыкой, звучащей весь спектакль из динамика, голос настоящей виолончели кажется пробивающимся через толщу нечеловеческих звуков неокрепшим ростком настоящей жизни. Именно герой Лемке ведет в спектакле поединок с Администратором. Они — противоположные начала, противоборствующие силы. Навсегда.

„НИЧЕГО, НИЧЕГО НЕ СТРАШНО!“

Пам-пам-пам-пам! пам-пам-пам-пам! Я на Садовом кольце в час пик. Они идут на меня в броне и стали, в свете фар, а я на них — с голыми руками. Только кожа и волосы, только хилые мышцы и голубые глаза. Пам-пам-пам-пам! пам-пам-пам-пам!“

Он выскакивает из дверей, будто вылетает на распахнутых черных фалдах своего фрака, взмокший и нескладный, плоть от плоти этого сумасшедшего городского мира. Фрак — и руки в карманах. Белая манишка — и штаны поддергивает. Пам-пам-пам-пам! Пассаж по фортепианной клавиатуре. „“Фиат» машина нежная, ее локтем прошибешь. Вот с кем на равных, так это с самосвалом!"

Современный Геракл. Своя система координат.

Стоя на одном месте, С. Дрейден создает иллюзию постоянного бешеного движения своего современного луддита. И фрак здесь не случаен. Он оттуда, из неторопливого безмашинного времени, демонстративный знак непричастности веку техники. И еще он с концерта. Пам-пам-пам-пам! Бороться с машинами надо красиво. Надо эффектно. Надо театрально. Надо во фраке. Это спектакль. Контраст бешеного словесного ритма и неторопливых, крупных, небрежно резких взмахов рук создает картинную элегантность происходящего. Элегантность в гротесковой системе координат.

Дрейден блестяще играет значительность процедуры. И упоение борьбой. Пам-пам-пам-пам! «А вы знаете запах, когда горит сцепление? Духи! Французские!» Дрейден произносит это с небрежностью аристократа, засунутыми в карман руками подтягивая концертные штаны. Та же игра несоответствиями, что и в тексте.

«ЗДРАВСТВУЙТЕ!»

«Я родилась счастливой, с часами в руках, и помчалась по магазинам. Трещал мороз». Сбившаяся шапочка, растрепанные волосы. Темп, темп, темп. Темп 74. «Заняла очередь на юг — и сразу же с юга… Взяла топчан. Тут же сдала, чтобы потом не стоять… Подошла очередь с юга. Да я же еще не купалась!» Развевающийся шарф, брюки, кошелка в руках. Темп! «Подошла очередь на кладбище. Эй, молодой, за мной будете! Как это не стояла? Вон уж и венки мои подвезли: „Дорогому товарищу… по очереди…“» И неторопливо натягивает белые туфли. Хорошо, спокойно, кончился бег, кончилась бесконечная жизненная очередь, кончилась нечеловеческая (и тем более не женская) жизнь.

Скрипка. Скрипка, засунутая в продовольственную кошелку. Героиня В. Карповой появляется на сцене, чтобы вытащить ее из неподходящего футляра и сыграть. «Странный мальчик». Каприччо.

«Боже мой, какой странный мальчик… Вдвое младше меня… Я люблю, люблю, люблю вас…» Голос натянут, как скрипичная струна, и иногда срывается. Тогда вылетают плачущие ноты. Скрипка. Голос натянут, а рука со смычком все время тянется к струнам и, не коснувшись их, беспомощно опускается. «Ты целуешь мои руки, мальчик… Они же пахнут кухней…» Жалость, удивление и пренебрежение к мальчику и к себе самой звучит у Карповой в этом каприччо. Почему «каприччо»? Потому что похоже на «каприз», «притчу» и «причет». Ка-приччо. «Я заняла очередь в парикмахерскую… Боже мой! Они останутся без обеда!» И скрипка. Звук жалостный и пронзительный. И смычок наконец касается струн. Но вместо музыки — человеческий голос. Резкий, плачущий. Ка-прич-чо…

«НИЧЕГО, НИЧЕГО НЕ СТРАШНО!»

Двери раздвинулись, тут же снова задвинулись, и человек с барабанчиком под мышкой оказался зажатым между двух створок. Так и не смог перепрыгнуть границы, завяз. Одна нога здесь, другая — там. Его придавило больше всех. И, пригибаясь, как под пулями, после каждого слова, он гордо твердит: «Ничего, ничего не страшно!» А страшно. Очень.

В. Харитонов. Барабан. Самый боевой из всех собравшихся инструментов. Но уже не барабан, а так, барабанчик. Стук-стук, стук-стук… Страшно. Особенно — когда повестка.

Стоя на барабанчике, герой В. Харитонова обзванивает разные инстанции. Была повестка! В милицию, в суд, в диспансер. Алло! Была повестка! Неизвестность давит на него, пригибает, и, извиваясь, чтобы не слететь со своего барабанчика, он звонит. Алло! Была повестка! Он готов на все. Повестка… Стук-стук, стук-стук… Испуганные, лихорадочно светящиеся страхом глаза. Повестка! Алло! Ничего, ничего не страшно.

«НО БЫВАЕТ, НО НАСТУПАЕТ, НО НАСТУПИТ ВДРУГ УТРО, УТРО…»

Это ее песенка. Только Она появляется не из дверей-жерновов, а выскальзывает откуда-то сбоку. Желтенькая. "Сон-це, без "л«, сон-це…» И рядом со своим инструментом-контрабасом кажется еще более хрупкой и женственной. Он — Контрабас, она — Желтенькая.

Она не борется, как другие. Она верит и ждет: «…но наступит вдруг утро, утро…» Звонко и чисто.

Но иногда, в минуту паузы, из модной кудрявой стрижки выглядывают равнодушные глаза О. Антоновой, исполняющей время от времени песенку. В ней нет боли В. Карповой и увлеченности С. Дрейдена. Музыка звучит в ней, только когда она в центре. Мы запоминаем ее прелестный голос и желтенькую кофточку, но не помним глаз актрисы. Даже в такой миниатюре, как «Миша, не трогай меня».

Она желтенькая. Это ее единственная краска. Она — лучик, мягкий, милый, призрачный и прозрачный. Как голос актрисы. Сон-це, без "л", сон-це… Верит, наде-ется. Легко верит и легко надеется.


«ЕСЧО НЕТ»

Однажды уже был администратор. Министр- администратор. А этот Молоденький и подчиняется Ему. Тоже администратору. Может быть, Министру-администратору.
Деловой, подтянутый внешне и натянутый внутренне, постоянно готовый к борьбе со всем, что непонятно ему самому и не нравится Ему. Говорит громко и слишком отчетливо. Чтобы слышали и внизу, и наверху. «Э-э-э! Посылаем эхо. Оно вернется к нам исправленное и дополненное».

Он чувствует себя сильнее музыкантов, потому что им неуютно в мире за дверьми палатки, а ему хорошо и ловко там. Недаром в одной из последних сцен он вывалится из дверей-гармошек в диком извивающемся танце под усиленный грохот поп-музыки. Он оттуда, с той стороны.

В. Захаров двигается по сцене неторопливой хозяйской походкой, говорит, утрируя каждый звук: «Есчо нет». От кончиков ботинок до макушки головы его Администратор — при исполнении служебных обязанностей. Поэтому — ни тени улыбки, поэтому — ни минуты простоя. Не говорит — так ходит, не ходит — так вещает.

В Молоденьком администраторе-Захарове есть даже некоторая тревожность, обеспокоенность: что-то не так. «Я не специалист, я не знаю, как надо, я только знаю, что не так». Это «не так» не дает ему спокойно жить, и он по-своему жаждет перемен: «А давайте попробуем вообще не играть! Если получится — так и будем продолжать не играть!» Он вклинивается между музыкантами в прямом и переносном смысле. Внутренний зуд не позволяет ему обойти их, он обязательно протискивается между ними, вежливо извиняясь при этом. Посредник между верхом и низом, маленький Органчик магнитофонной эры.

Движения Администратора-Захарова часто иррациональны. Очевидно, режиссер, строивший для него мизансцены, хотел придать пластике Администратора некоторую искусственность. Несколько раз он сперва становится в позу, а затем произносит текст. И если картинно разведенные руки — «Есчо нет» - жест вполне оправданный, то перекрученное штопором тело или мгновенный стоп-кадр в процессе движения кажутся мало органичными в отношении не Администратора, а спектакля в целом.

Потерянность Администратора в последней сцене создана прежде всего пластически. Прямой, как жердочка, вначале, он вдруг оседает. И, словно куль с мукой, висит на руках своего противника — Виолончели-Лемке на протяжении всего диалога.

«Деловые качества, отсутствие подвижности, хорошей ярости… Предательства где-то по-доброму… Подлости в каком-то хорошем смысле. Молодецкого удара, так сказать, сзади… Напор у вас есть, но нет гибкости. Того хождения вперед с видом назад, о котором сейчас многие говорят». Это о нем. И это конец. Изогнувшись, заискивающе глядит снизу вверх на человека в белом чесучовом костюме: музыкант, а на тебе, оказался выше его. Невероятно, но надо приспосабливаться: «Можно я позвоню вам 30-42-63?» Что-то медленно поворачивается в мозгу Молоденького администратора. Пока это его поражение. Победили музыканты. Идеальный вариант.


КОДА

Кода — дополнительный раздел, возможный в конце музыкального произведения и не принимающийся в расчет при определении его строения. Содержание коды может явиться и послесловием, и выводом, и развязкой произведения.

Вот и все. Концерт окончен. Он не был рассчитан на громкий смех. Он про всех и про каждого, так пусть человек улыбнется и испугается про себя. И подумает и про себя, и про другого, и про всех. Ведь «Концерт для…» — это не только для флейты и трубы, это еще и для того, кто поймет, что «кроме людей в мире — одни животные». Вот и все.

Вот и все. Концерт окончен, афиши сорваны, и победившие Молоденькие администраторы могут лечь на пляжные топчаны и долго, проникновенно, с чувством выполненного служебного долга глядеть на пустой зал театра Комедии. Они могут подумать и про себя, и про другого, и про всех, но так и не понять, что «кроме людей в мире одни животные». Потому что спектакля больше нет и никто им этого не объяснит.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru