Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

"Обстоятельства делают из человека Азефа"

Марина Тимашева

Через тридцать лет после «Концерта для…» Михаил Левитин поставил спектакль «Анатомический театр инженера Евно Азефа». Разговором об этом спектакле мы открываем новую рубрику «Разговоры-с…». Это как будто новый жанр — не только рецензия, но диалог. Этот жанр Марина Тимашева практикует на радио «Свобода».

Небольшое лирическое отступление. Еще несколько лет назад театральная общественность мечтала о создании в Москве открытых сценических площадок, на которых могли бы осуществляться смелые эксперименты новых режиссеров и драматургов. Нынче эта идея полностью потеряла актуальность. Все сколько-нибудь молодые или притворяющиеся таковыми режиссеры и драматурги получили право опробовать свои силы в репертуарных театрах. После чего большинство московских коллективов стали неотличимы друг от друга.

Одни и те же режиссеры со своими постановочными группами, а зачастую и с артистами-фаворитами, кочуют из одного театра в другой, лишая их индивидуальности. Те театры, которые отличаются лица не общим выражением, сосчитываются на пальцах рук. Иными словами, представление об авторском театре уходит в прошлое. Художественных руководителей таких коллективов можно назвать последними из могикан. Один из них — Михаил Левитин.

Человек, прославивший себя и свой театр постановками произведений Юрия Олеши и обэриутов, сам определяет лицо своего театра так: «Эти спектакли всегда смотрят дети, потому что в них нет умствований. В этих спектаклях я стараюсь избегать текстов с многочисленными сентенциями. Эти спектакли очень эмоциональные, чувственные, простейшие, наивнейшие до предела. Персонажи делятся на „белого“ и „рыжего“, больше они ни на кого не делятся, как и в жизни: есть люди — белые клоуны, а есть люди — рыжие клоуны».

Это — еще со времен «Макенпота», поставленного на Таганке, первого «левитинского» театра. «Тогда еще Юрий Петрович Любимов испугался и сказал: „Наденьте хотя бы рыжий парик, чтобы зритель подумал, что это цирк, тогда зритель успокоится“».

Это жизнь — цирк. Это просто выразительная жизнь, я ее запоминаю и подглядываю. Все люди смешные, нелепые, трогательные — я это вижу. Все люди — клоуны — я это знаю. Я про это нудно и последовательно ставлю. А на самом деле все сводится к тому, что место действия — сцена, а персонажи — всегда артисты, они выходят из-за кулис и уходят в кулисы. Как говорил покойный мой друг, художник: «на раз-два», все «на раз-два»: полицейские и воры, белый и рыжий клоуны, один убегает, другой догоняет. Все остальное — умствование. И ничего не трактую. Я все больше и больше продвигаюсь к механике. Я давно для себя определил, что эксцентрический театр — театр без кожи, когда видна работа механизма. Вот если бы мы сейчас увидели работу нашего механизма, мы бы обхохотались с вами. Содрали бы кожу, поставили человека и увидели, как — тюк-тюк-тюк — оно переливается. Мы бы не поверили, что такая сложная машина, как человек, оказывается, такой вот очень смешной агрегат. Я все время, всегда это вижу, я вижу основу. Я абсолютно уверен, что Наполеон проиграл Ватерлоо, как он и говорил, потому что у него болел живот. Я все определяю реально. Один пример. Когда Юрий Карлович Олеша говорил с Мейерхольдом о «Ревизоре»: «Вот Хлестаков в монологе вранья — темнота вдруг возникает. Это апокалипсис — эта тьма». Мейерхольд удивился и говорит: «Да нет, просто махал руками и сбил лампу». Вот это — «махал руками и сбил лампу» — и составляет сущность искусства. Все остальное выдумка, требуха, занятие пустопорожнее".

Декорация Гарри Гумеля к спектаклю про Азефа очень проста. Это черный кабинет, на основной сцене слева надстроена еще одна, маленькая, на ней происходит та часть действия, которая ограничена размерами комнаты. Она отделена огромными черными кулисами, напоминающими фигуры повешенных, и в этом мне все  же видится метафора. Михаил Левитин спорит: «Просто кулисы, которые время от времени функционально приобретают разное значение: то они — повешенные, то они — верстовые столбы… Все игры с этими кулисами я, естественно, провел. Когда они у меня возникли, я сказал: дай-ка я с ними поиграю. И я убедился, что возникает метафорический театр, который я послал сразу к чертовой матери».

Музыка к спектаклю написана постоянным соавтором М. Левитина Владимиром Дашкевичем. Левитин рассказывает: «С Дашкевичем отношения за 30 лет очень и очень интересно сложились. Дашкевич требует, чтобы я напевал. Я должен напеть то, что я хочу. Это не значит, что он эту музыкальную тему использует, но он всегда, доверяя мне, абсолютно четко понимает, чего я хочу — ритм и характер мелодии, и начинает ее конструировать. Здесь то же самое было. Я напел полностью тему Азефа, основную тему спектакля. Я сказал, как она должна быть аранжирована. Это был такой варвар-клоун, выходящий в тамтамах, в странном таком биении, а потом — приблатненная тема. И проза, и спектакль сопровождаются сочинением некоей музыкальной темы. Она может быть тысячу раз похожа на какие-то темы, но и ритмически, и мелодически она предвещает будущую вещь. Понимание у меня всегда идет через звук, изобразительное возникает гораздо, гораздо позже, за звуком идет».

Спектакль начинается весь-ма эффектно. Из-за портала вылетает мужская фигура в белом и словно бы об этот самый портал бьется. Чуть позже фигура окажется главным действующим лицом спектакля — провокатором Азефом. Важно то, что зрители не замечают подмены: поначалу о портал бьется не живой артист Юрий Беляев, а кукла, выполненная Марком Борнштейном в человеческий рост и портретно схожая с исполнителем главной роли. Чуть позже, иллюстрируя свои рассуждения о жизни, Азеф расчленит куклу и побросает в зал руки, ноги, выцарапанные ее глаза, приговаривая: «Моя рука. Держите, рассматривайте. Кончики пальцев похожи на луковичные головки. Это ладонь преступника. Вот левый глаз. Правый мне нужен самому».

М. Левитин комментирует: «Никакой метафоры. Это театр вообще без метафор. Это театр, лишенный метафор, это театр курсивов. И уж буквально это детский театр, это наивный театр. Мне просто хотелось, чтобы вылетал Азеф из-за портала, а потом хотелось кого-то рвать, а Беляеву руку, слава богу, не вырвешь. Это попытка анатомировать что-то, а куклу легче разъять, чем человека».

Мне кажется, что слова Левитина противоречат происходящему на сцене. По его выходит, что и кукла — не метафора, а тогда не метафора и вся первая сцена. Отчего же тогда Азеф является в белом костюме, белом платке на голове и чрезвычайно напоминает библейского пророка? Режиссер упорствует: «Задача была, чтобы Азеф был в белом, а все остальные тяготели к карнавалу в разных цветах спектра. Азеф в белом — это сразу выбивает людей из привычной оценки Азефа, вот и все. Что касается некоей библейской пластики в первой картине, она тоже сознательно была сделана, потому что, помня свое происхождение, местечко, родителей, маму, в своем доме он снова становится евреем.

Мы с Беляевым все время для себя пользовались такой терминологией: местечковый Кабуки. Чуть-чуть я ему показывал, поддразнивал его ГОСЕТом, о котором он мало что знал, Михоэлсом. Как Олеша говорил: „С годами каждый человек любой нации чувствует себя все больше евреем“. Я обнаруживаю эти черты в себе, обнаруживаю эту пластику, жестикуляцию и передаю все это Беляеву.

Ширвиндт, придя за кулисы и благодаря Беляева за роль, сказал ему: „Ты чудно играешь“. Тот ответил: „Представляешь, я об этом почти ничего не знаю, я же не еврей“. „У тебя еще есть время“, — сказал Ширвиндт».

В спектакле действительно акцентировано еврейство Азефа. С исторической точки зрения здесь заключена неточность. Выяснение отношений по национальному признаку вовсе не было свойственно социалистам начала века. Не получается ли, что Михаил Левитин льет воду на мельницу «наших современников» с их представлением о революции как о еврейском заговоре? «Я вам не соплеменников выдавал, а революционеров, убийц. А там, в Кишиневе, невинные» — это цитата из пьесы Левитина.

Получается, что Азеф не помешал эсерам убить Плеве из-за кишиневского погрома, а Великого князя Сергея Александровича — за выселение евреев из Москвы. Это не соответствует реальности. М. Левитин отвечает: «В истории Сергей Александрович был одним из самых кошмарных, разнузданных, аморальных, гомосексуальных типов. Кошмарный тип.

Вообще рассуждать о происхождении революции, о праве революции осуществиться могут только люди глубоко неграмотные. Катаклизмы в мире происходят не случайно. Что касается еврейства Азефа — важно, важно, еврейство всегда важно.

Антисемитизм — это черта глубокая, и никуда мы от него не денемся. И даже Иуда, когда его клеймят за его поступки, думает, что его клеймят за еврейство. Мы все сделаны из мяса и крови этого народа. И я понимаю ненависть Азефа к тем, кто уничтожал во время кишиневского погрома простых евреев. Но то, что он долгое время был буфером между революцией и государством, — да, он ее крепко сдерживал. Для чего он это делал — ради денег, не ради денег — это вопрос морали. А на самом деле он такую роль сыграл.

Вообще, мы по-прежнему живем со страшной инерцией партийных оценок. За всем миром, который мы сегодня наблюдаем, стоит свой Азеф, и мы служим Азефу. Универсальный персонаж».

Во время действия спектакля Левитина Гершуни, прежний руководитель боевой организации эсеров, уже мертв. Его имя упоминается в пьесе только в связи с боевой организацией и с тем, что он сам назначил своим преемником Азефа. А посему выходит, что между Гершуни и платным провокатором нет разницы. То есть из пьесы выброшено все то, что вдохновляло революционеров, — идеи, за верность которым они щедро расплачивались и своими и чужими жизнями. Тут режиссер не спорит: «Я нивелирую эту разницу и считаю, что всякий революционер и Азеф — это одно и то же. Абсолютно одно и то же. Всякая деятельность, устремленная на уничтожение человека, на истребление человека, не отличается от другой такого же рода деятельности. Все равно это же не защищается человек, а нападает. Он может сказать: „Я защищаю свой народ, я защищаю то, другое“ — это все ерунда.

У Азефа даже есть одно преимущество: он никогда никого не убивал. Вот его преимущество перед Гершуни. То есть он ни одной пули не выпустил, никогда не ударил ни одного человека, никогда — в этом искусство Азефа и в этом, вероятно, его самооправдание. Он презирал исполнителей, он — автор».

В спектакле Азефу противостоят два человека. Один из них — Бурцев в исполнении Геннадия Харпункова, член партии эсеров, разоблачивший Азефа. Это толстый, довольно интеллигентный, ленивый, трусливый и в то же время очень дотошный тип. Второй оппонент Азефа представительствует от царской охранки. Его играет Владимир Шульга — очень умный, деликатный актер, наделенный изумительным сценическим обаянием. Немудрено, что симпатии зрителей достаются именно ему, а не крикливому, ничтожному, лицемерящему и лицедействующему Азефу. И все бы ничего, кабы не фамилия, которую, с легкой руки Михаила Левитина, носит этот милейший человек. А фамилия его — Рачковский. Более или менее понятно, что Левитин соединил в одном персонаже Александра Лопухина, в 1902—1905 годах директора Департамента полиции и человека, предавшего огласке провокацию Азефа, и Рачковского, в 1 905-19-06 заведующего политической частью Департамента, предполагаемого соавтора гнусных «Протоколов сионских мудрецов». По моему мнению, логично было бы не смешивать в одном флаконе организатора провокаций и человека, который выступил против провокации как против метода. Ответ М. Левитина: «Дело в том, что изо всех фамилий начальников Азефа мне понравилась фамилия Рачковский. Это случайность абсолютная. Я понимаю, что меня будут укорять и даже целый ряд статей с удовольствием напишут про историческую мою ошибку. Ну, есть какой-то человек на свете, носит он фамилию Рачковский, обладает он неким несоответствием занимаемой должности — и в этом уже есть его уязвимость, может быть, приятное что-то. Он не способен руководить, государством должны руководить совершенно другие люди.

Отсюда появляется министр, который понимает, что он без Азефа выйдет на улицу и погибнет. Вот что появляется, и мы начинаем понимать, что вся политика, государство — и наше, и другое — строится на такой грязи, на такой мрази и мерзости, что даже Азеф на фоне грязи и мерзости государств фигура, знаете, иногда приобретающая героический характер. Собственно, здесь об этом идет речь».

Из слов Левитина следует, что Азеф ему милее Рачковского, но вывод этот никак не вытекает из спектакля, в котором Рачковский много приятнее Азефа.

Второй герой, тоже из разряда «более прият-ных», — Борис Савинков, его играет Сергей Олексяк. Ему отдан единственный на весь спектакль лирический монолог, и психологические переживания убийцы описываются им же. Молодой, рослый, красивый, к тому же романтично одетый в красный долгополый плащ Савинков, безусловно, вызывает симпатии. Но Левитин опять вступает в спор с собственным спектаклем: «Савинков — чудовище, потому что он — поэт, он — художник и он при этом исполняет зверские поручения. В нем надлом колоссальный. И в живом Савинкове был надлом. Посмотрите на его лицо, это же не лицо человека. Это лицо человека, наступившего себе на душу. Из каких соображений? Из инстинкта убийцы, из-за какой-то рациональной и четкой идеи? Ну, конечно, фигура, себе не принадлежащая, а на самом деле позволившая себе. Потом, они же обожествляли Азефа, Боже мой. Вот в спектакле Азеф исполняет роль Бога для людей, Азеф — роль Бога!!! А разве Азеф сегодня не исполняет роль Бога? Еще как исполняет. Помните, увлечения начала века: „Иуда Искариот“ Андреева, масса всяких вещей, и вообще тема Иуды. И не забывайте, что в „Тайной вечере“ лицо Иуды — это автопортрет Леонардо да Винчи. Не Христа он с себя писал, а Иуду, вот что интересно. Мы дети Каина, потому что Авель был все-таки убит».

Мы уже поняли, что к восстановлению исторической справедливости спектакль Михаила Левитина не имеет никакого отношения, попробуем выяснить, что вообще навело Левитина на мысль об Азефе.

«Все, что я делаю, и все, что я пишу, предполагает натуры глубочайших авантюристов. Готовился ли я к пьесе документально? Ни в коей мере.

У меня возникало много тем типа „Предатели“, но герои были обычные, очень симпатичные. А здесь такой человек. Он вылез сначала в виде сюжета о „подсадной утке“. Возник такой персонаж, который в тюрьме был „подсадной уткой“, он стареет, получает звания, потом его узнают на улице — в общем, целая история.

Предатели, предатели, предатели. Вот я и подумал: а почему не Азеф? Должен же я, в конце концов, разобраться, что заставляет человека все себе разрешать. Азеф — это классический тип самооправдания человека.

Не знаю, подтолкнули ли меня какие-то исторические параллели. Но, возможно, каким-то образом повлияли. Во всяком случае, была некоторая реакция на Израиль, на террористические акты. Я неожиданно стал воинственно настроен по отношению к людям, посягающим на жизнь других, даже пусть ценой собственной жизни. Плевать, какой ценой, просто не имеют права.
Потом я понял, что все давно на все имеют право, что и у нас в стране, и во всем мире — разгул вседозволенности и аморализма. Обстоятельства делают из человека Азефа».

У каждого времени свои ордена и свои герои.

В 1960-е годы Роман Сеф выбирает в герои лейтенанта Шмидта, Василий Аксенов в «Любви к электричеству» — Красина, Юрий Трифонов — народовольцев. Сейчас в центре исторического фарса оказался продажный предатель и, по характеристике Льва Троцкого, «обычный прохвост» Евно Азеф. Неужели именно он так близок по духу тем, кто вышел на авансцену российской истории 90-х?

Сентябрь 2003 г.
Марина Тимашева

театральный обозреватель радио «Свобода»

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru