Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Евно Азеф, Василий Розанов и другие титаны регрессанса в гостях у старушки Мельпомены

Илья Смирнов

В последнее время мне пришлось посмотреть ряд спектаклей, в которых Мельпомене так или иначе ассистировала ее сестра Клио. Судить о том, что видел (и что потом читал в театральной периодике), я буду с точки зрения своей специальности — истории и социологии1. При этом, наверное, останутся без внимания очень важные критерии, по которым люди театра оценивают творчество своих коллег. Но взгляд извне может отметить другое — то, что видится на расстоянии и обычно выносится за рамки профессиональных дискуссий.

Например, изнутри любого цеха очень трудно соотнести собственные проблемы с проблемами соседей. А это не праздное любопытство. Отметив общие тенденции в театре и в других отраслях, не обязательно связанных с искусством, например в спектаклях и в школьных учебниках, мы можем определить суть происходящего.

В Москве в 2003 году идут два спектакля про Боевую Организацию эсеров. «У Никитских ворот» — «Праведники» Марка Розовского по пьесе Альбера Камю. У Михаила Левитина в театре «Эрмитаж» — «Анатомический театр инженера Евно Азефа» по пьесе самого Левитина, в основе которой, впрочем, события, не Левитиным придуманные, а многократно описанные мемуаристами, беллетристами и историками2. Само имя Азеф стало нарицательным, как и имя его предшественника Иуды.

В чем же уважаемый современный режиссер разошелся с устоявшимся представлением о платном провокаторе, который 85 лет тому назад опозорил на весь мир и партию социалистов-революционеров, и своих полицейских спонсоров?

Не стану придираться к отдельным историческим ляпам, благо они уже отмечены критиками (например, ничем не оправданная «контаминация» в одном персонаже двух разных — ну очень разных! — руководящих работников Департамента полиции: П. И. Рачковского и А. А. Лопухина), а в ответ все равно услышишь, что художественное произведение — не учебник и романы А. Дюма к французской истории не более почтительны.

Скажу о главном — о том, что составляет смысл спектакля.

В театре «Эрмитаж» Азеф — центральная фигура не только сценического действия, но и всей тогдашней русской истории. «Почему вы царя хотите убить?!» — «А надоел!» Он возвышается над современниками, как Ахилл в «Илиаде». Не скрывает презрения к товарищам по партии — да и как еще можно относиться к криминально-психиатрической кунсткамере, которая без великого и ужасного Евно Фишелевича и застрелить-то толком никого не способна? В кабинет директора департамента полиции заходит, как «новый русский» в массажный салон. И с хозяином кабинета обращается в соответствующей манере, включая рукоприкладство. Конечно, мотивы у этого героя корыстные. Предвосхищая современные учебники «Экономикс», все ценности он переводит в конвертируемую валюту, а тех ценностей, которые не переводятся, просто не признает (за одним любопытным исключением). Но в том-то и состоит оптический фокус, что окружающие персонажи еще ниже и мельче, чем предатель Азеф.

Толком и непонятно, за что мы должны его осуждать. Кого он предал? Идею? Какую? В спектакле нет никаких идей. Людей? А где вы их видите? Нельзя же всерьез предать карикатуру.

Конечно, автор — хозяин своего произведения, а хозяин — барин. Но — для сравнения — про Иуду Искариота мы знаем очень мало, а то, что знаем, весьма противоречиво. Отсюда нетрадиционные версии, в которых этот апостол предстает не просто молодым человеком, который продал своего учителя за деньги, но сложной личностью со своей независимой позицией, достойной внимания и даже уважения. Что касается Азефа, то источники характеризуют его слишком подробно и однозначно.

Если Азеф больше себя самого, история России должна стать меньше.

В спектакле хозяином-барином купировано как раз главное, из-за чего революционеры и жандармы стреляли друг в друга. Улетучился дух эпохи. То, что в начале века «рождало споры» и «к размышлению влекло», характерная лексика, страсть и самоотверженность, не переводимые в сумму прописью. Революция стала похожа на сериал «Бригада». А на освободившееся место всплыло нечто неожиданное. Еврейский вопрос. Азеф-то, оказывается, искренне любил свою родню и так же искренне (не за деньги) способствовал прицельному уничтожению тех царских сановников, которые отличились особо выдающимся антисемитизмом.

В тогдашней политической элите выделиться антисемитизмом было, конечно, мудрено, и великого князя Сергея Александровича эсеры убили не за это. Вряд ли Михаил Левитин добивался такого эффекта, но его облегченная версия революции очередной раз реанимирует черносотенные бредни про «еврейский заговор».

Заметьте, что и сама по себе плодотворная дебютная идея театра «Эрмитаж» — тоже из лавки древностей. Лет 90 тому назад — вскоре после разоблачения Азефа — тогдашние торговцы сенсациями уже пытались раздуть его в «титаническую по своим внутренним противоречиям фигуру, далеко выходящую за рамки человеческого»3. Левитин, конечно, не торговец сенсациями, а серьезный талантливый режиссер. Беда в том, что задача, им перед собой поставленная, заведомо не имела красивого (не пошлого) решения.

Марк Розовский в построении версий ограничен текстом Альбера Камю. Французский философ хорошо знал историю России, но интересовали его, как настоящего философа, прежде всего мировоззренческие конфликты, причем не между социалистами и правящим классом (сюжетная линия, связывающая Каляева с великой княгиней Елизаветой Федоровной, отодвинута на периферию), а внутри партии эсеров — между бесчеловечным прагматизмом нечаевского толка («цель оправдывает средства») и революционным идеализмом. Для автора пьесы главный герой — не Азеф (он только вскользь упоминается), и даже не Савинков, склонный к позерству и авантюрам, а Иван Каляев по кличке Поэт.

«К Доре и Каляеву Камю относится с восхищением, но и их противников тоже наделяет большой силой» (Оливье Тодд4); Дора в пьесе — подруга и единомышленница главного героя).

Розовский, надо отдать ему должное, текста не переписывал. В борьбе с автором он задействует, во-первых, знаки препинания — закавычено слово «праведники» в названии пьесы (мелочь, конечно, но представьте себе в «Горе от ума» кавычки вокруг слова "ум"). Во-вторых, используя все средства современного театра, он играет на понижение. Навязчивым музыкальным рефреном повторяется: «много разбойники пролили крови честных христиан…». Откровенный секс хорошо иллюстрирует строку из той же песни: «ночь с полюбовницей тешился». Напившись водки, эсеры то бьются в истерике, то кидаются друг на друга с кулаками. Само подполье становится похоже — привет от Левитина! — на «блатхату».

Комментируя спектакль «Праведники», сам режиссер пользуется очень характерной терминологией: «бесовство», «вседозволенность», «безбожие». А «Каляев, который пренебрег возможностью помилования, тем и интересен, что он осознал свой собственный грех…»5.

Пьеса Камю и сама история, положенная в ее основу, сопротивляются такой интерпретации, Каляев все равно предстает не уголовником (хотя бы даже раскаявшимся), а героем в изначальном, античном значении слова (которое, кстати, вовсе не предполагает согласия со всеми поступками героя). Старая драматургия в очередной раз спасает современный театр.

Но интереснее другое: все, чем Марк Розовский пытается осовременить пьесу конца 40-х годов прошлого века, на самом деле принадлежит еще более отдаленному прошлому. Подобные представления о революции были характерны для монархического агитпропа.

И современный агитпроп понял режиссера: «не герои, а разбойники»6.

Конечно, с Альбером Камю можно (и нужно) спорить, как с любым человеком. Но обогащать его Иоанном Кронштадтским и Василием Розановым, по меньшей мере, неэкономно. Все равно что разводить косорыловкой французский коньяк.

Если в Голливуде оглупляют «Ромео и Джульетту», «Солярис» или реальную историю семьи императора Марка Аврелия, на то он и Голливуд — учреждение не столько творческое, сколько идеологическое. Но почему подобным образом повели себя наши театральные режиссеры, которые пока еще, слава Богу, вправе самостоятельно решать, что и как показывать аудитории?

Здесь мы выходим на самую важную, если смотреть с моей (исторической) колокольни, театральную проблему — современной драматургии, точнее, ее отсутствия.

С т. н. «сраматургией»7 все более-менее ясно (не ясно, как ей практически противодействовать, но это уже другой вопрос). Однако ассортимент новых пьес не исчерпывается похабщиной. Пьеса может быть написана из самых добрых побуждений, и не очередным питомцем Н. Коляды, а уважаемым профессионалом, от которого ожидаешь серьезного разговора на уровне его прежних работ, написанных при «тоталитарном режиме».
Александр Гельман — драматург-социолог в лучшем смысле слова «социология» (см. примечание 1). В пьесе «Профессионалы победы» (Новый драматический театр, Москва, режиссер Вячеслав Долгачев) он переместил новейшую историю со всеми приметами ельцинского правления (алкогольный деградант с деревянной фамилией Дубов, наглые временщики у подножия шатающегося трона, средства массовой дезинформации и пр.) в некое гипотетическое будущее.

Раньше Гельман изучал полезные отрасли народного хозяйства. Теперь ему интереснее отрасль подлая: «профессионалы победы» — это так называемые «политтехнологи». В чем секрет их успеха? Мы вправе были рассчитывать на то, что Гельман ответит на этот вопрос в свойственной ему исследовательской манере. А получили мексиканский сериал, сикось-накось приколоченный к политическому детективу — настолько небрежно, что в щели проникают целые персонажи (в буквальном смысле: на вилле, где спецслужбы держат под замком президентского двойника, — так, что мышь не проскочит, — вдруг появляется, как бог из машины, его мамаша, приехавшая из провинции с нравоучительными речами).
Судьба трона решается не в коридорах власти/собственности (которые на самом деле неразделимы, как ипостаси Троицы), а в королевских спальнях, примерно как в романах А. Дюма.

Но Дюма-внука из Гельмана-отца не получилось (поздно переучиваться), — а от того, что составляло сильную сторону его драматургии, живой классик советского театра добровольно отказался сам.

Ради чего?

Для похожей ситуации (новая пьеса нашего бывшего земляка по социалистическому содружеству Павла Когоута «Нули», поставленная в прошлом году во МХАТе) Марина Тимашева нашла точное слово: «растерянность»8.

В растерянности нет ничего позорного (она, безусловно, предпочтительнее агрессивного невежества). Но в таком состоянии не пишутся великие пьесы и не ставятся великие спектакли.

Чтобы разобраться в природе этого состояния, нам придется выйти за ворота уважаемого СТД и совершить прогулку по окружающим садам российской словесности и учености.

Стало общим местом — чем-то само собою разумеющимся — представление о том, что освобождение общественного сознания от «тоталитарных догм» и расширение его горизонтов, начавшись при Горбачеве, неукоснительно продолжалось через все 90-е годы чуть ли не по сию пору. Некоторые уточняют: до Путина, который ограничил свободный доступ многомиллионной аудитории к гусинским ТВ-агиткам В. Шендеровича.

Но известный отечественный антрополог, историк и этнограф Ю. И. Семенов отмечает нечто прямо противоположное: «Деградацию философской и вообще теоретической мысли… Бесконечное изобретение велосипедов. Заново создаются концепции, которые давно уже известны и отброшены в силу полной их несостоятельности… Дутыми являются почти все (если не все) культовые фигуры, царящие на российском гуманитарном небосклоне…»9.

С профессором Семеновым, опять-таки, можно (и нужно) спорить, но для начала мы могли бы проиллюстрировать его мысль, не отходя далеко от кассы, — «философской и вообще теоретической» публикацией в одном из недавних номеров ПТЖ. Журнал, вообще-то, специальный, и публикации, не связанные с театром, появляются на его страницах довольно редко. Но для философа Александра Пятигорского было сделано исключение. Ведь «многие болезни, которыми мается современное искусство — театр, драматургия, литература, русская культура, — предсказаны, изучены и осмыслены этим невероятным человеком»10.

Чуть раньше «невероятный человек» встретился мне в программе А. Гордона11. Честно признаюсь, я не понял вообще ничего. Не только, что говорилось, но и о чем — каков был предмет разговора. Данное печальное обстоятельство можно объяснить пробелами моего собственного образования, хотя биологов, геологов и даже физиков, выступавших в той же программе, я более-менее понимал, а если не знал какого-то специального термина, мог справиться в словаре.

Но беседа в ПТЖ, в отличие от НТВ-шной, посвящена, слава Богу, сюжетам не специально-философским, а общекультурным. И какие же рецепты от «болезней, которыми мается современное искусство», мы можем из нее извлечь?

Во-первых, оценка современной литературы: «Надо сказать, что внимательно я читал только двух авторов, Виктора Пелевина и Владимира Сорокина. Сорокин просто талантлив»12.

Если для того, чтобы прийти к подобному выводу, нужно быть большим мыслителем, тогда у нас в любом глянцевом журнале институт философии — ведь там знают не только «писателя» Сорокина, но и не менее талантливых «музыкантов» из группы «Тату». И даже ваще, блин, гениального режиссера Балабанова.

Во-вторых, пять или шесть ссылок на Розанова. По любому поводу и без, просто чтобы лишний раз засвидетельствовать почтение.

С В. В. Розановым — просто анекдот. Он теперь окормляет своим авторитетом то научную биографию Конфуция, то школьный учебник литературы советского перио-да — параграф, между прочим, о Ю. В. Трифонове, хотя о Трифонове Розанов вроде бы ничего не писал.

Так в недалеком прошлом ссылались на Карла Маркса. Статья о чем? О животноводстве? И что там у классиков про холощение кабанов? Отличие в том, что Карл Маркс (со всеми его ошибками) был мыслителем мирового (а не местечкового) масштаба и работы его оказали мощное воздействие практически на все общественные науки. А Василий Розанов — публицист черносотенного направления + литератор, не лишенный способностей, но и не первой величины. Не Александр Блок. Розанов, поставленный на одну доску с А. Блоком как равновеликие фигуры13, — это, простите, «Гомер, Мильтон и Паниковский».

Что же касается истории, то уже несколько лет я отслеживаю для газеты «Первое сентября» новинки учебного книгоиздания по общественным наукам. И обнаружил следующую закономерность. Волна горбачевской перестройки вынесла на поверхность (туда, где массовые тиражи, государственные заказы и широкая популярность среди учеников и их наставников) целый ряд талантливых пособий, которые не могли пробиться через брежневскую бюрократию. Но запасы оказались довольно быстро исчерпаны. И во второй половине 90-х годов на учебные заведения обрушивается — с благословения Министерства образования! — такая макулатура (безграмотная и в то же время крайне идеологизированная), что на ее фоне определение «советский учебник» звучит как комплимент14.

Причины — не только в политике, проводимой вышеупомянутым министерством, но и в том прискорбном факте, что все «плодотворные дебютные идеи» — широкие обобщающие концепции, новые методологии, нетрадиционные подходы к человеку и обществу — предложенные в 90-е годы в качестве альтернативы «устаревшему позитивизму», — все оказались мыльными пузырями.

Перечисляю. № 1. «Цивилизационный подход». Благодаря «цивилизационному подходу» моя родная историческая наука отошла (отползла) в далекое, по существу — в донаучное прошлое. Отвергая (вопреки фактам) единство человеческого рода, общие законы развития и, соответственно, возможность взаимопонимания разных «цивилизаций» («Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с места они не сойдут…»), эта новая лысенковщина стала теоретическим обоснованием расизма и национализма. Привет от Иоанна Кронштадтского, В. В. Розанова, П. А. Флоренского и Ко. № 2. «Культурология» вылилась в словоблудие, в изучение «культуры» (то есть «взгляда и нечто») отдельно от какой бы то ни было конкретной реальности, и теперь даже неудобно вспоминать, что мастерами нормального культурологического исследования были такие замечательные ученые, как В. Я. Пропп и М. И. Стеблин-Каменский. Наконец, № 3. Т.н. «постмодернизм» — упаковка из «ученой» зауми, под которой обнаруживается нечто до боли знакомое: «что воля — что неволя, что правда, что неправда… все одно…». В сказке эту мантру нечистая сила внушала людям, чтобы лишить их разума и воли к сопротивлению.

Плачевный итог не удивителен, поскольку все перечисленные новации вводились — а если называть вещи своими именами, то навязывались профессиональному сообществу (через министерские и директорские кабинеты, через распределение грантов и издательских заказов, через вузовские учебники) — не потому, что были научно обоснованы. Их источник — идеология (которой в наше «постмодернистское» время якобы не существует), сознательная антипросветительская установка, характерная для олигархии ельцинского призыва.

Как известно, в этот период происходило «Духовное Возрождение России». Я бы предложил более точное и лаконичное определение — «регрессанс».

Деятелям культуры не мудрено и растеряться, если последний писк интеллектуальной моды — это раз за разом отрыжка далекого прошлого, религия оборачивается воинствующей этнографией, а либерализм — фашизмом.

Евно Азеф — герой не своего времени, а нашего.

Если деньги — мерило человеческого достоинства15 и универсальный критерий оценки всех видов деятельности, включая искусство, то в центр политической истории всплывает не борец за права крестьянства В. М. Чернов или честный полицейский А. А. Лопухин (у каждого из них были свои принципы, не переводимые в рубли и доллары), а наемный провокатор.

Василий Розанов — тоже герой не своего времени, а нашего. «Нередко его публикации шокировали публику, но ему самому это доставляло несомненное удовольствие. Он жаждал известности, славы, хотя бы ценой скандала. В связи с делом Бейлиса Розанов взялся доказывать, что евреи все-таки употребляют христианскую кровь, и что Андрюша Ющинский был убит именно ими и именно для выцеживания крови. Очень скоро он дошел до предела интеллектуального цинизма. Даже „Новое время“ — ведущая консервативно-антисемитская газета, в которой он был постоянным сотрудником, — отказалась печатать некоторые статьи, так что их приходилось публиковать в совсем уж непотребных черносотенных листках — петербургской „Земщине“ и киевском „Двуглавом орле“. Статьи вызвали негодование, которое и провоцировал Розанов. Но на этот раз оно оказалось столь сильным и всеобщим, что Розанов этого не ожидал. Большинство членов Религиозно-философского общества сделало заявление, что не могут работать с ним в одной организации, так что он больше не решался в нем показываться…» (Семен Резник16).

Узнаете? Это портрет типового современного тусовщика. Чтобы привлечь внимание софуршетников к своей отсутствующей личности, он публикует в газете «оппозиционного» казнокрада статью «Как я стал фашистом». Или «Как я стал педерастом» — без разницы. И то, и другое способствует успешной карьере в шоу-бизнесе.

Но перекладывать ответственность за конкретные поступки на безличное «время» или «поколение» — не лучший вариант игры в переводного дурака. К одному и тому же поколению принадлежали, например, Адольф Гитлер и Карел Чапек. Конечно, поведение человека социально обусловлено. «…Один человек — это вообще не человек, потому что человеческая духовность — сверхличное явление» (Конрад Лоренц17). Но в тех пределах, какие оставляют объективные условия для нашего свободного выбора, каждый отвечает за свои слова и поступки все-таки сам18. Тем более — если человек претендует на звание творца, художника.

«Ценностные отличия постсоветского поколения от предыдущих громадны и очевидны… В соответствии с духом времени и новым порядком вещей современные молодые художники прежде всего прагматичны и деловиты. Это проявляется не только в их осознанной ориентации на „продаваемость“… Современные молодые художники, по моему разумению, словно отдыхают от присущих искусству больших духовных проблем», — пишет Лев Закс19.

Вроде бы, похоже на правду (особенно если судить о правде жизни по ее отражению на голубом экране и на глянцевых страницах). Загвоздка в том, что художник, «осознанно ориентированный на „продаваемость“» и «отдыхающий от духовных проблем», называется уже не художником, и даже не ремесленником (зачем обижать честных ремесленников?), а проституткой. Да и сама проблема — вырождения искусства в проституированный суррогат — несколько старше «постсоветских поколений». Как-то очень быстро забылись очереди «молодых писателей» в приемных секретарей СП СССР или ЦК ВЛКСМ, фестивали комсомольских ВИА. Разве тогдашние «мальчики-мажоры» не были «прагматичны», «деловиты» и «сознательно ориентированы на „продаваемость“»?

Профессор Закс предлагает формулировку: «ценностный вакуум». Опять-таки — верно. И я сам вроде бы написал то же самое про последние достижения общественных наук. Но я-то имел в виду ценности, вынесенные на поверхность, рекомендованные правящим классом к всенародному восприятию.

Между тем настоящие историки не вымерли. За копеечные гонорары, а то и за собственный счет они издают самиздатовским тиражом хорошие книги (см. «позитивную» рубрику «Книжное обозрение», которую автор этих строк несколько лет вел в журнале «Интеллектуальный форум», пока журнал не прикрыли20. Могут написать и учебник (пример — вузовский учебник историографии уже упоминавшегося здесь Ю. И. Семенова21). Проблема в том, что вероятность включения такого учебника в Федеральный комплект исчезающе мала. А для халтурного бреда (с «Велесовой книгой» в качестве аутентичного источника по Древней Руси и с Василием Розановым, данным юному россиянину «в Вольтеры») — напротив, весьма велика. Но где в таком случае размещается «вакуум»? В науке вообще? Или в Министерстве образования, в его экспертных советах, в головах у директоров академических НИИ, открыто провозгласивших, что история теперь у нас будет «в сослагательном наклонении»22?

Как только Александр Гордон предоставил телевизионный эфир специалистам, которым есть что сказать (а не карточной колоде, бесконечно тасуемой по всем каналам), — удивленная Россия обнаружила на своей территории множество умных порядочных людей. А также идеи, ценности и превосходный русский язык (как ни странно, именно у естествоиспытателей). Давайте и мы будем мыслить — и оценивать — конкретно. Отдельно поблагодарим тех, кто создал программу Гордона. Отдельно — тех, кто задвигает ее в сетке вещания далеко за полночь, чтобы люди, которым с утра на работу (например, школьные учителя), не дай бог, случайно не посмотрели.

Театру (с его феноменальной устойчивостью) тем более не поставишь фатальный диагноз: «ценностный вакуум».

Взять хотя бы «Дредноуты» — удивительное по смелости (право слово, достойное тех героев — моряков, о которых идет речь в спектакле) покушение на самые свежие идеологические миражи — на «автономную личность», для которой свобода и смысл существования состоят в бесконечном самоублажении. Евгений Гришковец, наш современник и соотечественник, возвращает людям представление о долге и солидарности как нравственной норме.

В его «сценической исповеди» «адмирал, матрос и корабль выступают как единое целое» 23. А настоящее искусство оказывается созвучно настоящей (честной) науке. Евгений Гришковец: «Гибнет крейсер, а не отдельные люди». Психолог Виктор Франкл: «смысл и ценность человеческой личности всегда связаны с сообществом, в котором она существует. Подобно тому, как даже неповторимость мозаичного элемента представляет ценность лишь в отношении к целостному мозаичному изображению, неповторимость человеческой личности обнаруживает свой внутренний смысл в той роли, которую она играет в целостном сообществе»24. Люди разных профессий (и поколений) по-разному формулируют, в сущности, одну и ту же мысль.

Из постановок совсем новых, участвовавших в последней «Золотой маске», я отметил бы два спектакля, конечно, не «исторических» (в том смысле, что их создатели, в отличие от М. Розовского или А. Гельмана, не претендуют на решение конкретных проблем истории и социологии), но примечательных именно с точки зрения нравственных ценностей, вовсе не «утраченных», и авторских интерпретаций классики, которая приближается к ХХI веку не механически («прикид», «молодежный» жаргон), а по существу.

В спектакле Театра на Литейном «Эдип-царь» (режиссер Андрей Прикотенко) современным зрителям (которые, несмотря на все усилия Минобраза, все-таки всерьез не верят в оракулов и мистическое предопределение) предлагается, параллельно традиционной, еще одна возможная версия трагедии Эдипа и Иокасты, вполне земная и реалистическая. Это заговор, но не Мойр с Аполлоном, а людей — персонажей с разными именами, но с повторяющимся, как на предвыборных плакатах, лицом Креонта. Того малосимпатичного (в спектакле) трусливого интригана, который в итоге наследует власть.
В «Мамаше Кураж» (СамАрт, режиссер Адольф Шапиро) главная героиня — не соучастница (как можно было бы заключить, буквально и бездумно освоив брехтовский текст), а жертва социальных обстоятельств, человек, достойный сочувствия, уважения и лучшей участи. Понятно, насколько это важно в нашем «бывшем» (точь-в-точь как Германия в ХVII веке) Отечестве, где миллионы ни в чем не повинных беженцев (русских, таджикских, чеченских «мамаш Кураж» и их детей) стали нищими кочевниками, бесправными «челноками» и «гастарбайтерами» на собственной земле. Сами виноваты? Отчасти, конечно, сами, в той мере, в какой каждый народ достоин своего правительства, но совсем не так, как господа, сделавшие политическую карьеру и «легитимную собственность» на чужой беде.

Шапировское прочтение Брехта — хорошее лекарство от такой «левой» альтернативы, которая сводится к идее «весь мир — дерьмо, и люди в нем…» Сами понимаете, кто. Идея, абсолютно безопасная для власть имущих и для тех социальных обстоятельств, против которых она якобы направлена. Опыт современного немецкого театра показывает, что при некоторой гибкости ума человеконенавистническую программу тоже можно обосновать ссылками на Брехта. Что ж, классика тем и хороша, что из нее (из Б. Брехта или Ф. М. Достоевского) каждый извлекает свое. То, что ему душевно ближе.

Конечно, в случаях с «Эдипом» и «Мамашей Кураж» режиссерские и актерские удачи опираются на фундамент классической драматургии. Но ведь не древний классик, а совсем молодой режиссер Андрей Прикотенко, получивший диплом в 1998 году (самое что ни на есть «поколение пустоты», по классификации Л. Закса), выбрал для постановки не похабщину, с которой куда как легче было бы спродюсировать себе и зарубежные гастроли, и премии от «Ройал Корта», — имея свободу выбора, он сознательно выбрал Софокла.

Пессимист мог бы поставить под сомнение и перспективу, связанную с Е. Гришковцом. Конечно, его монологи — не совсем театр, а традиционные по форме пьесы, им написанные, не производят столь сильного впечатления (видимо, не случайно). Вообще с Гришковцом произошло примерно то же, что с Александром Башлачевым 10-ю годами ранее: невзирая на чистоту жанра, оба прописались там, где было больше жизни. В середине 80-х «искра электричества» ярче всего сверкала на рок-концертах, в 90-е годы рок превратился в подразделение шоу-бизнеса, но неожиданную стойкость проявил театр. Именно театральное сообщество сумело по достоинству оценить автора истории про съеденную собаку и открыло ему доступ к массовой аудитории. Не знаю, что будет дальше. Имя этого замечательного автора стало, к сожалению, мелькать в «светской хронике», в новостях культуры не из театров, а из ночных заведений, и поскольку творческая личность, даже самая независимая, все же не вполне независима от окружения, нельзя исключить, что новые работы Гришковца будут постепенно пригибаться под уровень того кино, в котором он теперь снимается по просьбе новых друзей.

Хотелось бы, чтобы эти опасения не оправдались.

Так же сильно хотелось бы, чтобы в России все-таки возобновилась драматургия как творческая профессия, не сводимая к полутора именам. Не мною замечено, что эмиграция в классику не может продолжаться бесконечно, от 45-й «Чайки» подряд не только простые зрители, но и коллеги по профессии сбегут куда угодно, хоть в буфет, хоть в клозет на «Монологи вагины». Но чтобы режиссеры разнообразили репертуар, новые драматурги должны работать на уровне если не Чехова, то хотя бы своих прямых предшественников — тех, кто писал пьесы и сценарии в СССР в 60-е - 80-е годы. Новую драматургию нельзя назначить (как КПРФ назначили «левой оппозицией») или импортировать из-за границы. Настоящая новая драматургия — это определенный уровень общественного самосознания.

На тот случай, если меня заподозрят в идеализации советского прошлого, — поясняю. При Брежневе хватало своей тупости, пошлости и подлости, и суммарное количество этой вязкой массы под вывесками науки и искусства было, охотно допускаю, не меньше, чем сейчас.

Но у нынешней ситуации есть некоторые особенности, отягчающие прогноз.

Вспомним отрывок, процитированный чуть выше в связи с одной из наших «культовых фигур»: «Статьи вы-звали негодование, которое и провоцировал Розанов. Но на этот раз оно оказалось столь сильным и всеобщим, что Розанов этого не ожидал…» То есть в 1913 г. значительная часть интеллигенции имела нравственный иммунитет против верноподданной подлости. Сталинские репрессии его подорвали, но по мере того, как советское общество преодолевало сталинизм, общественное самосознание понемногу восстанавливалось. Конечно, на профсоюзных собраниях люди повторяли по бумажке спущенную им сверху ерунду, — но не у себя дома на кухне. И когда появились в продаже бытовые магнитофоны, на них записывали не «Если партия велела, комсомол ответил: „есть“…», а совсем другие песни. Очень разные: Высоцкого, Леннона, Гребенщикова, ПИНК ФЛОЙД — но другие.

Раньше художник подрабатывал в «Комбинате», штампуя по заказам колхозов портреты членов Политбюро и местных передовиков, но относился к этому занятию с должной иронией и отстраненностью. «Сам понимаешь, старик, семью кормить надо…» Теперь он наклеивает на картонку мусор, подписывает «инсталляцией» и всерьез уверяет друзей, что эта помойка — не просто емкость, откуда можно доставать доллары в обмен на мусор, а новое «продвинутое» искусство.

Если выходило в свет что-нибудь сталинистское, вроде романов Шевцова и Кочетова, интеллигентные люди, конечно, не всегда могли открыто протестовать, но в приватной обстановке — плевались. Сегодня я прихожу на день рождения, где собралась интеллектуальная элита, и слышу с разных сторон комплименты фильму «Брат — 2».

Отказавшись получать из рук главного редактора журнала «Молодая гвардия» премию Ленинского Комсомола, Илья Кормильцев заметил, что бывают ситуации, когда необходимость объяснять унижает объясняющего. «Вы объясняете кому-нибудь, почему не едите экскременты?»25

Это было совсем недавно, при Горбачеве. Сегодня уже приходится объяснять (и самому Кормильцеву тоже), но объяснения часто оказываются напрасными — не потому, что продукт стал вкусней, а потому, что по телевизору лишние 10 раз повторили, что это повидло.

Под болтовню о «свободе» оказалось в значительной степени утрачено то самое главное, что делает человека свободным, — привычка и вкус к независимому мышлению, причем именно у тех, кто по долгу службы (по определению слова «творчество») обязан проявлять максимальную независимость.

Либеральная олигархия, наряду с прочими суррогатами (науки, религии, искусства), выбросила на широкие прилавки и суррогаты оппозиции. Это усложняет ситуацию выбора и требует от человека не только смелости, но и серьезных интеллектуальных усилий — см. выше о «левой» альтернативе, за которой может скрываться старый добрый фашизм.

Весьма эффективные механизмы создают эффект «вакуума ценностей», меняя местами культуру и субкультуру. Настоящая культура вытесняется в специальные вольеры, где она доступна только профессиональным потребителям, а субкультурный суррогат навязывают миллионам людей якобы по их же собственной просьбе. В стране, где вечная мерзлота занимает 65% территории, передача о вечной мерзлоте, оказывается, нужна только кучке полуночников26, зато очередное «шоу Бориса Моисеева» должно быть в обязательном порядке доведено до каждого юного гражданина РФ в «прайм-тайм» государственным телевидением.

Если ученому или художнику удалось прорваться к аудитории сквозь экономическую цензуру и заказные «рейтинги» (театр — едва ли не последняя «дорога жизни», которая еще предоставляет такую возможность), его труд обезличивается и обесценивается в «постмодернистской» мусорной куче, нагромождаемой «медиа-сообществом» поверх развалин нормальной иерархии ценностей.

Мы уже не можем делать вид, что в России не существует никакого Гришковца — упустили! — но можем запихнуть его в несуществующую «новую драматургию», через запятую с Курочкиным27.

Еще один фактор, вроде бы чисто экономический, но его влияние на культуру весьма велико: пресловутая «деловитость», которая конкретно выражается в том, что наши граждане, пытаясь обеспечить себе более-менее сносный уровень жизни, работают на восьми работах. Либеральных экономистов крысиная гонка за долларами умиляет. На самом деле умиляться нечему. Не нужно заканчивать ВШЭ, чтобы подсчитать: если медсестра работает «на полторы ставки», да еще на полставки за уборщицу, качество всех процедур автоматически снижается в два раза против нормального — такого, какое должно быть. То же самое происходит и в высоких творческих сферах. Борис Акунин — далеко не бездарный человек, но, приладив свой письменный стол к конвейеру pulp fiction, он перестает отличаться от Дарьи Донцовой. Казалось бы, очевидно. Ан нет — открывая очередной опус, мы будем списывать авторскую неряшливость на какую-то «литературную игру». А проблема, которую не хотят осознавать, автоматически становится неразрешимой.

Синдром патологической растерянности подавляет творчество хуже любой цензуры. Освободиться от него очень просто. Не нужно ходить на демонстрации и устраивать покушения на великих князей. Достаточно назвать вещи своими именами.


Примечания
1. На всякий случай уточним, что социология — это «наука об обществе как целостной системе и об отдельных социальных институтах, процессах, социальных группах и общностях…» (Большой Энциклопедический Словарь, 1998), а не игры с калькулятором в заказные «рейтинги» и в бессмысленные вопросы из серии «деточка, кого ты больше любишь: маму или папу?».

2. Из последних изданий см.: Прайсман Л. Г. Террористы и революционеры, охранники и провокаторы. М.: РОССПЭН, 2001. Слово «террористы» вполне применимо к БО ПСР, в начале ХХ в. боевые организации (не только эсеровские) и са-ми его не стеснялись, но сегодня оно сразу вызывает эмоционально окрашенные ассоциации с современным терроризмом, прежде всего ваххабитского толка, который сознательно избирает мишенью мирное население и вдохновляется идеями, откровенно реакционными (насильственное восстановление средневековых порядков). История Гершуни, Савинкова и Каляева — гораздо сложнее. Они руководствовались передовыми идеями своей эпохи, а их трагические заблуждения были далеко не очевидны для современников, даже очень умных и образованных. Сложности эти как раз и отражены в пьесе А. Камю, который оценивал своих героев в свете нового исторического опыта, связанного со Сталиным и сталинизмом.

3. Троцкий Л. Д. Евно Азеф // Политические силуэты. М., 1990.
С. 98.
http://www.hrono.ru/libris/lib_t/tritsk_azef.html
http://www.wonder.ru/alex/leon/trotm155.htm

4. Тодд О. Альбер Камю, жизнь. Биография-исследование
// Иностранная литература. 2000. № 4.
http://magazines.russ.ru/inostran/2000/4/todd-pr.html

5. Радио «Свобода». Театральный выпуск «Поверх барьеров», 7. 06,2003.
http://www.svoboda.org/programs/th/2003 th. 060703.asp
Не только христианин Каляев, но и многие его товарищи — атеисты осознавали, что убийство — грех, но их жертвенность: «мы готовы стать преступниками, чтобы землю, наконец, заселили безвинные…» — имеет мало общего с церковным покаянием разбойника.

6. Шимадина М. Праведников заключили в кавычки // КоммерсантЪ. 29. 03,2003. В этой, прости господи, рецензии, Розовскому ставят в пример К. Серебренникова, а Нобелевскому лауреату А. Камю — неких братьев Пресняковых, которые, оказывается, лучше разобрались в природе терроризма.

7. Смирнов И. Сраматургия // Независимая газета. 20. 05,2001; http://www.ng. ru/culture/2 000-05-20; Встреча по интересам // Петербургский театральный журнал. № 31.

8. Радио «Свобода». Театральный выпуск «Поверх барьеров», 18. 01. 2003
http://www.svoboda.org/programs/th/2003/th. 011803.asp

9. Семенов Ю. И. Философия истории. М. 1999. С. 11. Его же. Идеологическая мода в науке // Скепсис. 2003. № 2. С. 13.

10. «Время — это ты». Беседу с А. Пятигорским ведет М. Смирнова-Несвицкая // Петербургский театральный журнал. № 29. С. 76.

11. Гордон. Производство: телекомпания НТВ, Год: 2001—2003, № 156. http://4sale.ntv.ru/4sale/0,,c-122_l-0_p-145,00. html

12. «Время — это ты». С. 80.

13. Там же. С. 79. Чтобы в полной мере ощутить (и обонять) «замечательность Розанова», см.: Розанов В. В. Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови // Собр. соч. Т. 9. Сахарна. Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови. М., 2001.

14. См. обзор: Смирнов И. Многоголосый хаос // Первое сентября. 18. 09,2001 + многочисленные фельетоны Авесхана Македонского в той же газете, а также в альманахе «Россия — 21» (2003. № 3) и в электронной образовательной библиотеке VIVOS VOCO http://vivovoco.rsl.ru/OUTSIDE/AVE/AVE. HTM

15. См. замечательный источник: Ходорковский М. Из выступления на Первой всероссийской конференции «Общественные ресурсы образования» в Федерации интернет-образования // Первое сентября. 2002. № 34. http://ps. 1september.ru/article.php?ID=200203418

16. Резник С. Кровавый навет в России // Вестник. № 25 (232). 7 декабря 1999 http://vestnik.com/issues/1999/1207/win/reznik.htm

17. Лоренц К. Оборотная сторона зеркала // Лоренц К. Оборотная сторона зеркала. М., 1998. С. 426.

18. Повторяю мысль своего учителя В. Б. Кобрина. Мы не можем осуждать Аристотеля за приверженность рабовладению, поскольку в древнегреческом обществе рабство составляло общепринятый порядок вещей. Но мы можем (и должны) осудить ученых, которые участвовали в политических кампаниях, вроде травли А. А. Зимина (она же "дискуссия о «Слове о полку Игореве»), ибо люди с высшим специальным образованием ведали, что творят, и имели возможность отказаться без риска для жизни. О социальной обусловленности и личной ответственности применительно к театру см.: Смирнов И. Коллективное сознательное // Театр. 2003. № 1—2.

19. Закс Л. Пафос поколений глазами несовременного человека // Петербургский театральный журнал. № 31. С. 7.

20. См. на сайте «Русского журнала» — http://if. russ.ru/

21. Семенов Ю. И. Философия история. М., 1999.

22. Клин Б. В новых учебниках истории будут враги народа // КоммерсантЪ. 5. 10,2001.

23. Радио «Свобода». Театральный выпуск «Поверх барьеров», 12. 11,2001.

24. Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990. С. 197.

25. Раздюдюх! (Pas — deux — deux) // Урлайт. № 8/26, Алма-Ата, Искер, 1991. С. 12.

26. Гордон. Производство: телекомпания НТВ, Год: 2001—2003, № 183. http://4sale.ntv.ru/4sale/0,,c-122_l-0_p-145,00. html

27. См.: Васенина Е. Дождались? // Новая газета. 2001. № 34.

Июль 2003 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru