Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Театр-лабиринт

Николай Песочинский

Т. Бернхард «Калькверк». Старый театр (Польша). Режиссура и сценография Кристиана Лупы
С. Кейн. «Очищенные». Копродукция театра
«Вспулчесны» (Польша), театра «Польски» (Польша), театра «Розмайтощи» (Польша),
Геббель-театра (Германия), «Теорем»,
Европейской комиссии по образованию и культуре.
Режиссер Кшиштоф Варликовкий,
сценография Малгожаты Щенсняк

Не уверен, что мы воспринимали польские спектакли, показанные на сцене «Балтийского дома», так же, как другие европейские зрители. Потому что в их эстетическом опыте был сюрреализм, в конце концов, ставший привычным и приевшийся, а в нашем — нет.

«Калькверк» К. Лупы, постановка, осуществленная в 1992 году в краковском Старом театре, уже ставшая частью истории европейского искусства, все-таки и сегодня остается загадочной. Театральный текст кажется и узнаваемым, и необъяснимым.

Польский режиссер в одно и то же время собирает и отрицает опыт театра. То, чему со времен символизма придавалось значение мистическое, бытийное, — обессмысливается. Лупа обнаружил у Томаса Бернхарда совершенно необыкновенную драматическую структуру (и ставил его трижды!). Сперва кажется: вот психонатурализм, психоанализ, сюрреализм, додекафония внутреннего мира героя и прочие возвышенные художественные материи. На самом деле здесь другой театр, тоже метафорический и метафизический, но действие в нем строится не как созидание, а как постепенное разрушение смысловых связей. Вскоре после многозначительного начала этот самый герой стриндберговского типа станет, как попугай, долдонить одну немецкую фразу на дикие голоса, выделывать медитативные пассы и объявит чтение Кропоткина на два ча-са. Трагедия разламывается на ходу. Торжествует обновленный вариант романтической иронии. И притом ни стриндберговские, ни юнговские, ни даже достоевские мотивы не отменяются. «Каждый гений наш самоистребляется», — говорит герой пьесы, и драматургическая композиция следует этой логике истребления смыслов, реалий и связей, которые намечались вначале.

К. Лупа любит слово «лабиринт» (так называется его книга, это слово многократно повторяют персонажи спектакля, определяя им свои отношения), и такую театральную структуру режиссер выстраивает. Попытка собрать в единую систему знания о своем предмете неизбежно ведет героя «Калькверка» через тягучие блуждания в тупик. Не может быть прямой линии действия и в сегодняшнем сценическом представлении — так мыслит режиссер. Разные зрители попадают в разные коридоры его театрального лабиринта, на разные художественные этажи и не могут договориться между собой. Хотя все мы — вместе, в одном пространстве «Калькверка», и все мы — его герои, повторяем позитивистские заблуждения исследователя Конрада.

Один этаж — психонатуралистический. Здесь фа-натизм героя-интеллектуала, мучительные отношения с калекой-женой, их скрытая за повседневной грубостью недоверчивая любовь и чуткая ненависть, сотворчество и бунт, талант и беспомощность, отчаяние, одиночество, убийство. Здесь — поразительно правдивое проживание актерами той самой «жизни человеческого духа», которую было принято считать гордостью русской школы, наш «театр типов», «роман жизни». Чего стоит повторяющееся «равнодушное» надевание на парализованную жену, как на бесчувственную куклу, в каждой сцене нового платья по ее капризному выбору, а потом финальный танец — волоком — к окну, к иному пространству, и идеально скромный финал: он молча преданно наклоняется к ее плечу (потом, как мы уже знаем, убьет)… Артисты Анджей Худзяк и Малгожата Хаевска-Кшиштофик и сверхмарионетки, и мхатовцы, одно не отделить от другого.

От психологического старта истории о современном Фаусте, который хотел слишком много узнать, вы-сказать и сформулировать, лабиринт ведет дальше, в мучительное подполье, в больное подсознание, и реальность происходящего разрушается. Тут классический сюрреализм, в полном соответствии с теорией С. Дали, мир психоаналитических кошмаров. Герой здесь может даже раздваиваться и наблюдать за собой со стороны. Мир людей трансформируется в призрачно-марионеточный театрик, дальше — в зверинец, дальше — в нематериальное мельтешенье пятен. Постоянным остается только раздражающий звуковой фон.

Реальность сводится для Конрада к хаосу звуков, который он тщетно хотел бы систематизировать. Строение спектакля — музыкальное, режиссер вводит персонажей, мотивы, реплики, образы неожиданными аккордами, соединяет и разъединяет театральные голоса, дает им длинные сольные вариации. Сбивчивые монологи Конрада абсурдны по содержанию словесного текста, некоторые из них невероятно продолжительны, до десяти минут, но они естественно вливаются в музыкальную ткань действия, ритмически необходимы. Многократно повторенная на разные лады фраза на немецком языке несет совсем не тот смысл, что дали бы ее слова. Равно важным по экспрессии длинной сцене может быть мгновенный оглушительный, тревожный, невыносимый звук, например, отвечающий движению руки нервно-сосредоточенного героя за чашкой. Несгармонизированная музыка влечет героя за собой, так формируется режиссерский сюжет. Непривычная длительность действия (около четырех часов) должна действовать на нас эффектом растянутого времени, тут, в измерении медленного чтения, — проекция бесконечного мучения исследователя над хаотическим материалом.

Калькверк (географическая точка? усадьба?) представлен режиссером как абстрактное пространство мысли. Герой пытается опустошить свое сознание, очистить его от лишнего, создать систему. В металлические контуры заключена темная пустота, убогое жилище-берлога, из которого наружу ведут закрытые двери, окна, рукава-гармошки, как в выходах из самолета, но что находится во внешнем мире, нам никогда не придется увидеть. Оттуда приходят другие люди, оттуда слышатся шум и гул, льется свет, появляются призрачные видения. А все действие внутри, в границах сознания героя. Режиссер ставит монодраму.

Мы следуем за мыслью Конрада по бесконечному лабиринту, через его болезненные кошмары, видим сюрреалистичные искажения непознаваемого мира, чем дальше, тем сбивчивее, в конце концов, все сводится к тишине. Поиск связи звуков приводит к глухоте. Герой раздваивается, смотрит на себя со стороны. Реальность строится из сновидения. Художники ХХ века относились к этому с трагическим трепетом. А К. Лупа — нет, он иронично разводит руками. Эта ирония в спектакле — самое главное и новаторское свойство.

Режиссер пытается (а русский зритель, пожалуй, не согласился) увидеть в стремлении Конрада к истине и системе одновременно и фарс, и трагедию. В спектакле есть реплика: «Превратить комедию в трагедию пытались веками, и ничего из этого не вышло». И мы многократно слышим философскую абракадабру доподлинно страдающего героя и можем смеяться; видим его страшный сон: жена, вся в красном, зловеще сжигает труд его жизни — и опять можем смеяться. Единственный момент гармонии и умиротворения героя на самом деле представляет собой чистый фарс: Конрад врывается к Профессору, похожему на Эйнштейна в клоунском облике, тот панически боится навязчивого исследователя, а Конрад счастлив, задав светилу сотни глобальных вопросов и не получив ни единого ответа.

Кристиан Лупа то и дело разрешает смехом безвыходность интеллектуального лабиринта. Другого катарсиса в его трагедии нет. Актеры играли смешно, но мы их «циничного» юмора не замечали (как можно: смеяться над инвалидом, над исследователем, страждущим истины, над жестокостью полицейских, над бездушием банкира — «обманка» психологического театра подействовала на идейного русского зрителя так, как режиссура, играющая с сюрреалистической традицией, ожидать не могла).

Вообще-то еще Чехов отказался от классического нарастания действенного напряжения и заканчивал свои пьесы диминуэндо, замиранием в тишине и неопределенности. Эта конструкция абсолютизирована у Бернхарда и у Лупы. Кажущаяся патетичность (даже социальная и психологическая) постепенно сменяется хаосом, абсурдом и конфузом. Ближе к концу могут немотивированно появляться и исчезать новые действующие лица.

Словесная ткань очевидно отделяется от других планов действия. Финальная точка — в предельной степени антиэкспрессивна: тихий-тихий, вопреки предшествующим страстям, неожиданный наклон Конрада к плечу жены. Пауза на месте ожидаемого аккорда.

Режиссер как будто опроверг мысль Т. Бернхарда о невозможности творения, он не повторил путь героя «Кальверка», создал сложнейшую систему спектакля, в которой находишь тем больше смысла, чем больше думаешь о ней. Но эта система дает в итоге уникальный эффект относительности театральной ткани.

К. Лупа объяснял после спектакля, что его привлекло в странном романе Бернхарда: «Изменился сам образ автора, который всегда позиционировался над изображаемым им, а теперь перестает быть „умным“, перестает быть „богом“. Сегодняшний автор (такой, как Бернхард, это он открыл) — беспомощный повествователь. Он в „Калькверке“ прикасается к тому, что мы обычно не замечаем и что литература пропускала. Современный чело-век — человек коллажа, ему свойственна фрагментарность. Конрад не может закончить свой трактат, но и автор так же не в состоянии выразить то, что хочет. Это тема невозможности написать. Конрад вместо этого болтает много, болезненно. Такое замещение творения миллионами бессмысленных разрозненных слов — ситуация современной культуры. И мне неинтересно говорить то, что я уже знаю. И актер должен каждый раз достигать нового, не того, что уже установлено. Демон непредсказуемости — залог живого театра. Спектакль должен в определенной степени становиться трансом и предполагает у зрителя и раздражение, и смех без причины. Смешалось смешное с несмешным, и теперь позволительно смеяться над тем, что несмешно. Зритель должен сперва почувствовать раздражение и лишь потом примириться» (встреча с К. Лупой в Санкт-Петербургской академии театрального искусства 19 октября 2003 г.).

Система театра-лабиринта, таким образом, для К. Лупы имеет общее значение, и применение ее не ограничивается одной пьесой. Ученик Лу-пы Кшиштоф Варликовский, возможно, получил по наследству менталитет сознательно-«беспомощного» повествователя. Объяснить, чем держит внимание его постановка пьесы Сары Кейн «Очищенные», почти невозможно. Текст нередко банальный («Ты мое солнце!», «Спаси меня!», имя героини Grace, означающее «праведность» и т. п.); ситуации накрученно мелодраматичные (насильственное излечение нестандартных пациентов; предательство любимого под физическими пытками; издевательство над умственно отсталым пациентом; ухаживание морально устойчивого доктора за стриптизершей; перемена пола во имя слияния с обожаемым умершим братом-двойником). Даже в качестве галлюцинаций, бреда, овеществленных страхов эти фрагменты драматического сюжета не могли бы создать того собранно-трагического эффекта, который производит-таки театральное действие. Точнее сказать так: то, что по существу организует драматизм — почти невидимый фон, а не сами галлюцинации. Актеры, выполняющие иллюзорные роли в кошмарах своих персонажей, как бы наполнены драматической энергией этого фона. Секрет драматизма — чисто театральный, он в способе актерской игры. Актеры почти не заняты тем, чтобы погружаться в состояния своих несчастных чернушных персонажей. Они, как хор античной трагедии, связаны с метатеатром, скорбно и сухо отражают человеческие страсти (бывает, банальные, бывает, невероятные, вроде отрубания рук или языка), в которые им не дано погрузиться. Исполнители как ангелы: их не видят персонажи кейновского дна, но видят зрители. Масштабность и значительность — в них, в их неиллюстративном, суховатом, серьезном перенесении на себя психонатуралистических ролей и отбрасывании их.

В центре действия — отверженные, непонятые, неперевоспитанные персонажи. Вернее, не сами персонажи, а проекции их страхов, страхов насильственного «очищения», их представление о себе в кошмарных сновидениях. Театральная природа спектакля, таким образом, опять сюрреалистическая. Ситуациям — чрезвычайным, к тому же воображаемым, а следовательно, не имеющим никаких ограничений в степени неправдоподобия — противостоит актерское существование в них, простое, естественное, серьезное. Кошмары ведь созданы воображением персонажей, и мы остаемся вне их, как и артисты, которым достается невовлеченная, нейтральная интонация сочувствующего комментатора, не погруженного полностью в индивидуальные проблемы, но посвященного в общий порядок существования. Лишая персонажей типажности, характерности, Варликовский и его актеры отыскивают простое и естественное в чрезвычайном и эпатирующем. (В каком-то смысле это противоположно фильмам Альмодовара, в которых похожая маргинальная среда представлена реалистично, броско, чувственно-осязаемо.) Мещански-скандальный взгляд на «невероятных» и «ужасных» персонажей исключается, сочувствие им несомненно, право на уникальность каждого человека утверждается помимо сюжетных и психологических оценок, простой человеческой интонацией спектакля. Эта естественная, спокойная закадровая интонация в приложение к шокирующему сюжету переводит бытописание в категории трагического искусства.

Пространство предельно дематериализовано, абстрактно — тут нет почти ничего, кроме пустоты, полупрозрачных пластиковых стен и яркого цвета, вообще пространство формируется прежде всего болезненно-интенсивным цветом, выхватывающим пятно из темноты (больничная кровать скорее относится к переменным реалиям страхов). В этой невесомости персонажи могут казаться почти прозрачными, почти искусственными фигурка ми и способны летать. Столь же неопределенный звук сопровождает действие: шум в ушах, или на улице, или в клубе, но как будто доносящийся из-за плотно закрытой двери, и все равно тревожащий, дискомфортный, утомительный.

На разные лады в галлюцинациях варьируется сквозной мотив — предощущение боли, контрастный основному мотиву аккомпанемент — эстрадно-блюзовое, «очищенное», социально-здоровое пение всяких американских пошлостей слащавой солисткой, крашеной блондинкой. Запрет любви в галлюцинациях персонажей приобретает формы адских мук, в духе Брейгеля (если бы он творил в конце ХХ века, в эпоху трансгендерных клиник, наркотических грибов и пип-шоу), столь же жутких, как и неправдоподобных, гротескных, допускающих и саркастическое к себе отношение. Вспомним идею К. Лупы: смеяться над несмешным.

Быстрый монтаж призрачных видений не подчиняется последовательной логике. Монтажные фразы не развивают одна другую, сюжет разветвляется, подвергается метаморфозам, структура лабиринта дает теме причудливое движение. Не нужно искать жизненных оснований в том, как неправдоподобно решены моменты, достойные «настоящей» психологической драмы. Вот, например, Грейс приходит выяснять судьбу брата Грэхема, погибшего от передозировки наркотиков, — клоунесса клоунессой, с забеленным лицом, резкими деревянными движениями, быстрой механической походкой, начинает с Тинкером (якобы врачом) безумную пантомиму, напоминающую цирк. Эта марионеточность впоследствии появится и в движениях этого непонятного Тинкера, и в механическом танце парадоксально-бестелесной толстушки стриптизерши, и в переодеваниях персонажей в костюмы друг друга.

Если дурной сон пройдет, окажется, что ни отрубленных рук, ни отрезанного языка, ни сожженных книг, ни перемены пола, ни перевоплощения в брата, ни доктора-садиста, вероятно, в реальности не было. Здесь — резерв самоиронии, который не то не сыгран в полной мере, не то не дошел до нашего серьезного зрителя.

В любом случае, Варликовский, как и Лупа, не ставит идейную пьесу. Драматическая система «Очищенных» строится на перевертышах темы, принцип относительности и тут изначален. Постепенное «самоистребление» героев, о котором печалился Бернхард, разрушение смысла от начала к концу — это по сравнению с антиматерией Варликовского слишком классическая схема.

Ноябрь 2003 г.
Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru