Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Европа оперная. Будни

Ирина Черномурова

Как правило, наше профессиональное внимание сосредоточено на премьерах и гастролях театров. Это особое состояние, хорошо известное каждому практику театра. Зоной притяжения являются известные оперные фестивали, на которые съезжаются со всех концов света. Все это так называемые events — события, к которым готовятся, концентрируя силы и возможности.

Куда сложнее соответствовать требованиям, которые предъявляет оперная драматургия и сцена, каждый день — просто так, потому что работа такая. Вечером должен подняться занавес, и в зале будет сидеть просто публика.

Изумительно красивая Прага притягивает к себе практически круглый год. И «Дон Жуан» Моцарта в Ставовском театре — это такая же историческая достопримечательность, как Староместская площадь и Градчаны. На этой сцене он когда-то был впервые поставлен, и Прага гордится своей причастностью к судьбе великого Моцарта и к его шедевру. Конечно, с тех пор «Дон Жуан» на пражской сцене много раз менял свое сценическое обличье. Сейчас он возобновлен в сценографии Йозефа Свободы, поэтому к спектаклю относишься как к реконструкции истории театра и скорее представляешь, как это было интересно много лет назад. Декорация продолжает линии золотых лож, закольцовывает их. Действие с планшета периодически уносится в эти ложи и даже в реальные ложи зала, экстерьер и интерьер легко сменяют друг друга, и ты вместе с Дон Жуаном летишь то по залам его дворца, то по улочкам, то по аллеям парка. Смена задников и появление элементов декора без усилий меняют место действия, а статуя командора является в виде грозной проекции. Когда-то это было эффектно.

Что касается исполнения, то акценты сместились, и главными в тот пражский вечер стали обаятельные молодые Мартина Бауэрова — Церлина и Зденек Плех — Мазетто. Свежий вокал и заразительность сценического существования по-настоящему увлекли зал. Подлинная драма, уже без giocoso, происходила с Дон Жуаном. Вратислав Криж, с великолепно подходящей к роли внешностью, ко 2-му акту просто потерял голос и держался только на игре. Опытный Людек Веле — Лепорелло пытался спасти ситуацию, но возраст явно давал о себе знать. Силы покинули и слугу, пытавшегося подставить плечо хозяину. История о Дон Жуане к финалу потонула в вокальных проблемах.

Национальная опера в Праге очевидно и последовательно работает с национальной классикой. Что может быть полезнее, чем увидеть и услышать оперы Сметаны в исполнении чешской труппы. Сразу надо отметить очень хороший уровень музыкальной и театральной культуры. Партитуры обеспечены достойными голосами, оркестр под управлением Яна Халупецкого («Проданная невеста») и Томаша Хануса («Чертова стена») демонстрировал яркость красок и чувство сцены. Вообще, умение работать в ансамбле особенно обращает на себя внимание в национальной опере. Это касается и музыкальной части, и сценической партитуры. Есть в труппе и свои звезды, как, например, крепкий в профессии Валентин Пролат — исполнитель главных теноровых партий (Еник в «Проданной невесте» и Ярек в «Чертовой стене»). Но главное, что в театре не охраняют классику, превращая ее в неприкосновенный исторический объект, а стараются наполнить классические партитуры современной жизнью. И потому привлекают к сотрудничеству не только свой штат режиссеров и художников. Так, в «Проданной невесте» (постановка 1999 года) ждала новая встреча с художником Борисом Кудличкой, который не столько экстравагантно, сколько элегантно решил пространство этой лирико-комической оперы. Двухъярусный белый дом с открывающимися кубиками комнат и постоялым двором дополняется забавными деталями обстановки, станочками с наивными кустами цветов, велосипедом, фигурками лошадок. Вместе с художником по костюмам Яном Скалицким он не настаи-вает на этнографической точности, но делает среду узнаваемой и родственной истории из жизни чешского села. Свет и воздух в сценографии, юмор, проявляющий себя в деталях, оказываются очень созвучными партитуре Сметаны.

В «Чертовой стене»
театр сделал ставку на маститого режиссера Дэвида Паунтни и художника Йохана Энжелса (премьера 2001 го-да). Партитура Сметаны, написанная в духе Вагнера и основанная на сюжете-легенде, где участвуют дьявольские силы и рыцари, взывает к сценическим фантазиям. В первом и втором актах это постановщикам вполне удалось. Манипулируя вместе с художником синими и красными плоскостями (все оттенки синего — пространство людей, зловеще-красный — это пространство Рараха/Бенеша, дьявола-искусителя), режиссер сосредотачивает внимание на лепке характеров главных героев. Он все время выстраивает артистов в пустом пространстве сцены словно скульптурные композиции, давая им возможность погрузиться в мир переживаний, облеченных Сметаной в форму чувственных и драматических монологов. Сценическое решение второго акта просто заставило затрепетать. Фантастика набирала силу. Поместив мизансцены между двумя горизонталями зеркал, где фигуры отражаются в немыслимом изломе, постановщикам удалось создать сюрреалистический эффект времени и пространства сюжета. И как было жаль, что найденный стиль рассыпался вдребезги в третьем акте (где настал момент строительства чертовой стены) и все обернулось просто театральной чертовщиной. Как часто в оперном театре даже маститые режиссеры спотыкаются, когда надо разрешить проблему превращений, похищений и прочих непременных оперных условий. Не избежал этого и Паунтни, оставив в финале впечатление банальной режиссуры.

Еще больше озадачил он в постановке «Аиды» на сцене Баварской оперы. Уступив первенство художнику Роберту Израелю в работе над образом спектакля, он практически отдал все мизансцены на откуп оперным звездам, лишь наметив точки и диагонали в рисунке действия. Идея крупного плана артистов на фоне огромных белых плоскостей с великолепной современной графикой неясно проступающих фигур и ликов обернулась ритуальным оперным существованием на сцене. Дэнис О'Нейл — Радамес отчетливо тормозил, ища дирижерскую палочку, Норма Фантини — Аида с ее великолепным вокалом традиционно страдала на рампе. И в финале, взявшись за руки, их герои прощались с жизнью. Живой и трепетной была только Амнерис — Надя Микаэль, обладающая природным артистизмом. Еще ужаснее были режиссерские метафоры. Когда на головы несчастных Аиды и Радамеса стал опускаться камень с сидящей на нем артисткой миманса — «Амнерис» (ибо саму Амнерис убрали за сцену), а потом его сменил кусок занавеса, имитирующий замуровывающую стену, очень захотелось сказать режиссеру — «не мешай, дай послушать». Детские иллюстрации к действию разрушали главное: состояние ухода-прощания, гениально воплощенное в музыке. Миф о замечательном режиссере Паунтни, который возник много лет назад на спектаклях «Макбет» ENO (Английская национальная опера) и «Набукко» в Брегенце, для меня сильно пошатнулся.

В другой постановке — «Волшебный стрелок»

Вебера — Баварская опера, напротив, продемонстрировала привлекательную добротность. Не претендуя
на авангард и попытки осовременить легендарную национальную оперу, постановщики (дирижер Ян Мекль, режиссер Томас Лангхоф, дизайн и костюмы Юрген Розе) сумели создать спектакль, созвучный легенде
и ловко балансирующий между сочными бытовыми сценами и увлекательной фантастикой. В центре сцены — огромная зеленая палатка: хотите для походов в лес, а хотите — дом. Но когда эта палатка по воле дьявола Каспара встает на дыбы, устрашающе накренясь на бок, дух захватывает. Просто и очень театрально.

В этом спектакле великолепно работают задники с силуэтом леса. Перемещаясь во все стороны, эта линия верхушек деревьев передает ощущение рассвета, наступающей ночи, обступающей чащобы. Эффекты движения — «темнеет», «появляется хор охотников», «начинает светать» — вообще великолепно используются режиссером и художником в декорациях и мизансценах. В спектакле яркой доминантой звучит зеленый цвет, и лучшего цвета, ассоциирующегося с тирольскими и охотничьими костюмами, не найти. Спектакль можно было бы назвать своеобразным сувениром или брендом немецкой романтической оперы, но сделанным со вкусом. Ни исполнители, ни постановщики нигде не нарушили чувства меры, и это передавало лукавое обаяние национального характера.

Копенгаген встречает гостей, кокетливо демонстрируя северное барокко и роскошь королевского дворца с великолепным парадным залом. Очаровательно и здание Королевской Датской оперы, где тоже очень радушно встречают зрителей и гостей. Первое знакомство с театром волновало, ибо спектакли Датской оперы находятся в тени Королевского балета и своих ближайших соседей — Шведской Королевской оперы в Стокгольме и Гамбургской оперы. «Риголетто» в постановке режиссера Микаэля Мелби, который часто сотрудничает с театром, — типичная постановка, в которой все банально приспособлено и обыграно. Сам бывший певец, режиссер хорошо знает, что удобно и что неудобно делать на сцене, имеет четко традиционное представление о том, как должен строиться оперный спектакль. Такую манеру и способ мышления принято называть актерской режиссурой. Беда не в том, что здесь не было определенной концепции, а в том, что в работе постановщик пользуется расхожими клише. И еще одна беда — нет подлинного режиссерского мышления, которое способно вырвать сценическое действие из плоскости ремарок и преодолеть поверхностный слой текста. Сцены похищения Джильды и ее убийства способны вызвать улыбку наивностью выхода из положения. Оркестр под управлением талантливого Кристиана Бадеа держал хороший музыкальный уровень, однако обнаружившиеся проблемы вокалистов быстро оттянули спектакль в русло обыденности.

Датская опера опирается на свои вокальные силы. И сразу стало ясно, что, несмотря на громкий королевский статус, у театра такие же житейские проблемы, как и у других. Оказывается, найти драматического баритона на партию Риголетто у себя в труппе им тоже трудно, а пригласить со стороны не всегда возможно. Глядя на старания Гвидо Паеваталу, я с трепетом думала, что ему предстоит еще несколько спектаклей — вся осенняя серия «Риголетто», — а сил физических и вокальных у певца уже нет. Он выдыхался после любой драматической фразы, едва удерживал необходимую кантилену, остатки сил бросая на пластическую выразительность. Тенор Нильс Рийс, владея общепринятой «итальянщиной» в тембре и звучной серединой, весь спектакль с волнением готовился к верхним нотам в «La donna e mobile» и был неуклюж сценически. Истинное наслаждение и восхищение вызвала приглашенная певица Генриетта Бонде-Хансен в партии Джильды. Искренняя, выразительная в каждом жесте, безупречная в вокале (она даже чуть кокетничала своим умением легко петь в любом положении), певица по праву стала центром спектакля, заставляя забыть все оперные нелепости. И зал, что приятно поразило, очень справедливо и точно, не скрывая своего вежливого отношения к другим, благодарил ее в финале за талант и мастерство. Такую профессиональную оценку со стороны публики встречаешь очень редко.

Покидая Королевскую оперу, я задумалась: чего все-таки мы хотим от оперной сцены? Вокала, зрелища, целостного спектакля? Чего ждет зритель от этого странного и великолепного искусства? В который раз я размышляла о том, какую высокую планку нам задала классика. И сегодня, в XXI веке, театры вновь и вновь ставят «Риголетто», «Дон Жуана», «Аиду». И как трудно каждый раз соответствовать их требованиям. Что ожидает в следующий раз, в другом театре?

Продолжение следует.

Ноябрь 2003 г.
Ирина Черномурова

театральный критик, доцент РАТИ, начальник отдела зарубежных связей Московского Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Динченко. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Музыкальная академия», «Сцена», газетах «Мариинский театр», «Большой театр», «Тутти». Живет в Москве.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru