Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Зальцбург вечный, Зальцбург новый

Нора Потапова

Второй год Зальцбургский фестиваль проходит под художественным руководством Петера Ружички, австрийского композитора и администратора, сменившего на ответственном посту знаменитого Жерара Мортье. Десятилетие правления Мортье было отмечено печатью дерзкого эксперимента, прорыва к оперному театру высоких смыслов и обобщений, к выраженной гражданской позиции, к яркой авторской режиссуре при соблюдении баланса музыкальной и театральной составляющих. Мортье всячески избегал так называемого мейнстрима — заигранных названий ходового оперного репертуара. Из списка произведений ХХ века он выбирал произведения сложные и качественные. Моцарт интерпретировался глубоко и оригинально.

С блеском организовав еще более смелый фестиваль Рур — Триеннале в Германии, он в 2004 году займет пост интенданта Парижской оперы Гарнье.

Ружичка в Зальцбурге тем временем, несколько поменяв прежний курс фестиваля, предлагает публике, помимо обязательного Моцарта, популярные репертуарные оперы XIX века, а из XX и совсем нового времени выбирает не самое выдающееся, но близкое национальной культуре.

Оперная программа этого лета включала премьерные спектакли «Милосердие Тита» и «Похищение из сераля» Моцарта, «Сказки Гофмана» Оффенбаха, а также «Удод, или Триумф сыновней любви» («L'Upupa und Triumph der Sohnesliebe») Ханса Хенце, современного немецкого композитора. В концертном исполнении прошли «Самсон и Далила» Камиля Сен-Санса с нашими соотечественниками Бородиной, Лейферкусом и Гергиевым, «Елена Египетская» Рихарда Штрауса и «Вакханки» Эгона Велеса.

Из прежних фестивальных программ заимствованы прошлогодний «Дон Жуан» режиссера Мартина Кущея и дирижера Николауса Арнонкура, а также старая постановка Херберта Вернике «Дон Карлос», которой нынче дирижировал Валерий Гергиев.

«Гвоздем программы» оставался и в этом году «Дон Жуан», даже состав исполнителей в нем не сильно поменялся. Томас Хэмпсон в главной роли был по-прежнему великолепен; еще больший, нежели на прошлом фестивале, успех имела Анна Нетребко — Донна Анна. Звезда нашей певицы сияет сейчас на небосводе Европы в полную силу, особенно после мюнхенского успеха в «Травиате». Со всех стен Зальцбурга смотрят плакаты с ее изображениями, раскупаются диски с ее записями, многочисленные поклонники устремляются на специальные встречи с примадонной. В значительной мере из-за Нетребко на «Дон Жуана» попасть не менее трудно, чем в прошлом году.

Между тем нынешним летом творческий дуэт Мартина Кущея и Николауса Арнонкура представил свою новую совместную работу — «Милосердие Тита» («La clemenza di Tito»). Ради этого из спектакля «Дон Жуан» ушел замечательный исполнитель Дона Оттавио Михаэль Шаде. В «Милосердии Тита» он выступает в главной роли.

Два таких мастера, как Кущей и Арнонкур, вряд ли взялись бы за материал, не предполагая преодолеть статику и инертность оперы-seria. В свое время исследователь творчества Моцарта Герман Аберт писал: «…нельзя предъявлять к „Милосердию Тита“ требования бульшие, чем позволяет сама сущность жанра (seria), в котором создана опера». Однако постановщики такую попытку предприняли, создав параллельно либретто самостоятельный сюжет спектакля.

Начинается представление с того, что на музыке увертюры по белым галереям трехэтажного строения мечется в роскошном золотом одеянии (это тяжелая парчовая юбка, надетая на брюки) правитель Титус. Сорвав со стены трубку телефонного аппарата, он мгновение внимательно слушает, затем бросает трубку, стремительно летит вниз, в центральный черный мраморный зал, опускается на железную кровать и застывает как статуя. На галереях появляются полуобнаженные мальчики. На последних звуках увертюры видение исчезает, и начинается первый дуэт Секста и Вителлии.

Кущей и Арнонкур переламывают традицию, превращая все без исключения речитативы оперы из обязательных связок между ариями и ансамблями в остро конфликтные диалоги персонажей, характер которых затем развивается в последующем вокальном номере. Так и здесь — дуэт оказывается продолжением страстной любовной сцены. Герои одеваются, приводят себя в порядок, временами снова теряя контроль и отдаваясь любовным утехам. Мастерство актрис (ибо Секст, так же, как и Вителлия, — сопрано) ни на минуту не позволяет воспринять ситуацию как двусмысленную. Изумительная певица и артистка Веселина Казарова безоговорочно убедительна в роли пылкого юноши, а ее партнерша Доротея Рёшман демонстрирует безудержный темперамент. Все очень откровенно, вплоть до страстных объятий на полу, но ничто не выходит за рамки стиля и хорошего вкуса.

Вителлия буквально вырывает у обессиленного Секста согласие на убийство Тита, и эта пара сменяется другой — нежной Сервилией и элегантным Аннием — опять двумя великолепными сопрано.

Запутанный сюжет, сложные переплетения судеб двух любящих пар и их взаимоотношения с императором дали постановщикам повод создать спектакль о том, какой бедой грозит зависимость от человека нездорового, непоследовательного, не имеющего своей воли, погруженного в собственные комплексы… А когда этот человек — правитель, страдают не просто отдельные личности — целая нация.

Экстремизм, взрывы, поджоги, покушения — как похоже на нашу действительность! Все это присутствует в спектакле Кущея. Фотографии останков манхэттенских красавцев-небоскребов, помещенные в буклете к спектаклю, — вот, видимо, ключ к прочтению режиссерского решения.

Финал первого акта, заканчивающегося по либретто поджогом Капитолия, в зальцбургском спектакле повергает зрителей в шок: пробежки людей в черных масках с канистрами в руках, мощный пиротехнический взрыв с огнем, дымом и паника не только на сцене, но, некоторым образом, и в зале. Хорошо, что наступает антракт и зрители приходят в себя.

Но содержание спектакля Кущея отнюдь не так прямолинейно. В нем много неожиданных, трудно объяснимых ходов. Хотя бы эти мальчики в белых трусиках, которые после увертюры появляются только в финале спектакля. Запрограммированный либретто хэппи-энд оперы выглядит странным торжественным ритуалом — на галереях масса столиков, за которыми восседают пары в черно-белом (хор). На каждом столике, как жертвенные агнцы, лежат, запрокинув головы, мальчики. Сценический образ сильный, но скорее воспринимаемый на чувственно-подсознательном уровне.

В тот вечер, когда мне довелось присутствовать на спектакле, разгадывать постановочные ребусы было особенно трудно, ибо их смысл не был поддержан соответствующим вокальным наполнением партии главного героя. Замечательный тенор Михаэль Шаде из-за болезни пел вполсилы. Было даже объявлено, что ариозные фрагменты партии исполнит из оркестровой ямы Джонас Кауфман, однако Шаде мужественно допел спектакль до конца, играя при этом замечательно.

Сосредоточенный на своих внутренних проблемах, с застывшим, иногда просто дебильным выражением лица, Тит то подолгу пребывал в какой-то окаменелости, то стремительными хищными шагами пересекал пространство, расшвыривая гербовые бумаги, то, со звериным оскалом уставившись на собеседника, гипнотизировал его взглядом. Коротко стриженная голова, болезненная сутулость, готовность к броску в пластике тела, скрытая ущербность, подозрительность и одновременно угрожающая величественность — таков Тит Михаэля Шаде. Речитативные сцены были абсолютно органичной частью его игры, отражением сложных изгибов болезненной психики антигероя. Но не хватало изумительного кантиленного пения высокой пробы, какое дарил слушателям Шаде в партии Дона Оттавио. Что за потрясающий эффект мог возникнуть из соединения его нежного бельканто с экспрессивной игрой!

Однако спектакль сделан крепко, и даже заметная болезнь выдающегося вокалиста не лишила его смысла. Тем более что Казарова своим пением во многом компенсировала эту потерю. Из довольно пассивного сентиментального любовника Казарова превратила Секста в рефлексирующего, страдающего человека, романтического героя, обстоятельствами вынужденного пытаться отнять чужую жизнь. Бесконечная гибкость и разнообразие интонаций, найденных певицей и дирижером в партии Секста, превратили эту роль в тонко психологическую, что в принципе в опере-seria не предполагается. Однако Моцарт есть Моцарт и Арнонкур есть Арнонкур. При внешней сдержанности в интерпретации партитуры, при классичной прозрачности ее звучания, дирижер раскрыл в «La Clemenza di Tito» психологический подтекст, который Казарова замечательно выявила.

В классически сдержанных, пропорционально выверенных, холодноватых декорациях Дженса Килиана Кущей попытался создать спектакль страстный и драматичный. Материал ему сопротивлялся. Спектакль не получился таким цельным и значительным, как «Дон Жуан». Но тема тревоги, которой охвачен весь мир, проведена последовательно и сильно.

В первой части представления скрытый или явный драматизм проявляется в странном, очень конт-растном поведении Тита, в подозрительном спокойствии ненавязчиво настойчивого Публия — его приближенного, в беспокойных диалогах двух любящих пар.

В спектакле то тут, то там мелькают кроваво-красные одежды — то вечернее платье на Вителлии (в преддверии покушения Секста), то на Публии (он выглядит как зловещий красный кардинал), то на самом Титусе (в финальной части представления).

Если при первом появлении хоровая масса вваливалась во дворец толпой беспечных туристов, которых впустили на экскурсию в покои императора, как впускают любопытных в Белый дом, то дальше от их благополучия не остается и следа. До ужаса напуганные люди выбегают из задымленных комнат, задыхаются, падают.

Второй акт еще более нагнетает атмосферу тревоги и разрушения. Лица и одежды измазаны гарью, стены и мебель обгорели, железная кровать перевернута, на белой рубахе Тита алые пятна. Главенствует ситуация катастрофы, которую неуравновешенный правитель не в состоянии предотвратить. И в ней совершенно естественными оказываются метания Тита между противоречивыми состояниями — яростью и страхом, ненавистью и смирением. С каким-то садистским спокойствием Тит принимает решение сделать своей женой Вителлию. Она медленно, почти ритуально облачается в черное пальто, черный платок, темные очки, становясь похожей на восточную женщину-смертницу. Тит накидывает на нее фату… И потом этот странный финал с жертвенными агнцами-мальчиками — какое уж тут милосердие!

Арнонкур, между тем, идеально выстраивает классичную конструкцию из божественных моцартовых созвучий с помощью оркестра Венской филармонии, и удивительным, непостижимым образом строгая красота партитуры сопрягается с жестким, иногда почти натуралистичным сценическим текстом. Наверное, это называется Высоким Мастерством.

Были в фестивальной программе и «Сказки Гоф-мана» — спектакль, несомненно, очень профессиональный, но без особых прорывов и озарений. И здесь 19 августа произошло то, что стало в этом зальцбургском сезоне просто роком: заболел еще один тенор — звезда Найл Шиков. Он совсем выбыл из строя, и, так как фестивальные спектакли принципиально рассчитаны только на один состав, заменить его на сцене смог лишь постановщик Дэвид МакВикар. Он и выполнял все мизансцены, тогда как озвучивал партию Цветан Михайлов, стоя у пульта в углу сцены. Конечно, впечатление было испорчено. Однако не оставил сомнений тот факт, что эта постановка не вырвалась за пределы добротной традиционности.

Еще один спектакль фестиваля привлек пристальное внимание, но не столько художественными достоинствами, сколько своей почти безграничной развязностью.

Зальцбургские хулиганства — так бы я озаглавила следующий раздел.

Едва в зале погас свет, раздалось дурашливое детское хихиканье. За переплетом сценического окна появились две руки с нежными детскими пальчиками (компьютерная графика). Они шаловливо скомкали лист бумаги, на глазах превратившийся в белую розу…

Но вот в оконном проеме появилась уже не компьютерная юная физиономия, а затем и вторая, и на сцену выбрались… совершенно голые юноша и девушка со свадебным букетом.

Мгновенное осознание собственной наготы перед полным залом — и они судорожно начинают натягивать на себя фрак и свадебное платье. Стремительно понеслось Allegro увертюры к «Похищению из сераля», а из раздвинувшейся конструкции высыпала на планшет целая стайка прелестных невест, за ними женихи в одних белых рубашках и лаковых туфлях, без брюк. Среди них — Осмин — бас Петер Розе, огромный, толстый, в черной пасторской одежде. Через минуту он, уже тоже без штанов, гоняется за девушками, разбрасывает юношей — в общем, бесчинствует. После его буйства Педрилло — Дитмар Кершбаум предстает перед публикой с подозрительным красным пятном внизу рубашки — ужас, кажется, ему сделали обрезание!

После подобной шокирующей эскапады (на которую зрители реагировали криками «Бу!» и шумными уходами) на сцену явился бледный романтический тенор с гривой пышных волос (уже упомянутый Кауфман) и запел арию Бельмонта. (Запел неплохо, но с легким горловым призвуком.) А дальше действие потекло по причудливому руслу мимо либретто и часто мимо музыки. Все это сильно напоминало кабаре с кордебалетом фрачных кавалеров, с конфетти, с частым, эффектным, но ненужным передвижением сценических конструкций, с массой одетых в белые вечерние туалеты красивых женщин и т. д.

В результате возникло серьезное предположение, что главной задачей постановщика Штефана Херхайма было не дать глазам зрителей отдохнуть ни мгновения. Каждая ария и ансамбль оказались нагружены таким количеством сценических трюков, что просто забывалось — кто и про что поет. Слуховые впечатления остались на периферии, а внимание привлекли причудливые сюжеты на фоне чудной музыки и качественного пения.

Когда дело дошло до Блонды, на сцену выкатили (все так же экстравагантно, с помощью мужского фрачного кордебалета) целую современную кухню с массой электроприборов, модной посуды и пр. Очень бойко распевая свою партию, Блонда — Диана Дамрау манипулировала множеством предметов, отбиваясь при этом от Осмина. Оба они нарядились в кухонные фартуки с четким изображением интимных мест. (Тут публика опять начала активно «бубукать»!)

Мало того — дальше очаровательной Блонде в изысканном вечернем туалете, уже без хулиганского фартука, пришлось отбиваться и от Констанции, которая, спев свою арию, начинала томно приставать к ней.

Скоро выяснилось, что в этом спектакле благородный (но не поющий у Моцарта) паша Селим и много и отлично поющий Осмин совмещены в одно действующее лицо. От Констанции — Ириды Мартинез поэтому никто никаких жертв не требовал, ибо Осмин был занят Блондой, и лирическая героиня от тоски пела свои длинные красивые арии.

Впрочем, тосковала она недолго, ибо почти все сценическое время заняли бесконечные трюки, разъезды декораций и веселый щебет множества невест с женихами, заменявших хор турков.

Фантазия постановщика безгранична, и вот уже все персонажи переодеты в белые строительные комбинезоны. Приносят стремянки, начинается стремительный евроремонт. Окрашивают стены (с помощью компьютерной графики), развешивают картинки и оленьи рога, расставляют модную мебель, ввозят огромный телевизор. Получается вполне комфортабельное жилище, в котором милуются две пары, а Осмин, возникая то в телевизоре — в непристойном виде, то наяву — в пристойном, всячески их отвлекает. Шуток, в том числе и пошлых, предостаточно. Но есть и остроумные.

Так, в самом начале спектакля, руки, тянущиеся друг к другу, в компьюторном изображении очень уж напоминают навязчивую рекламу телефона Nokia.

А само использование такого приема иронически отсылает зрителя к нашумевшей постановке «Дон Жуана», где в сценографии широко представлена популярная реклама женского нижнего белья.

Подтрунивая над родным Зальцбургом, постановщики дают характерный перезвон башенных часов, раздающийся за окнами комфортабельной сценической квартиры со всеми атрибутами семейного благополучия. В славном Зальцбурге городских хронометров действительно великое множество, их бой весьма назойлив и очень мешает спать!

Над романтизмом главных героев тоже подсмеиваются: Констанция с Бельмондом скатывают ковер, выходят на балкон, и через большие стеклянные двери видно, как счастливая парочка взлетает на ковре-самолете.

Все было бы очень мило, даже пошлости можно простить, если бы не такая нарочитая перегруженность трюками и передвижениями. Если бы через это не требовалось с таким трудом продираться к содержанию. Спектакль про эдакое мещанское или, если хотите, буржуазное тяготение к милому, хорошо обустроенному домашнему счастью, к нарядным подарочным коробкам, белой фате и свадебным фракам, не отменяющим радости небольших грешков, к уютному и удобному супружеству, которому всячески мешает злой, похотливый, но в общем безобидный дядюшка Осмин…

Но Моцарт!

Великий австрийский композитор на знаменитой австрийской фестивальной сцене оказался лишь поводом для эпатажного хеппенинга, в котором артисты-певцы, надо им отдать справедливость, проявили себя очень свободно и мастеровито. Но этого оказалось до обидного мало. И в общем, можно понять публику, которая уходила, хлопая дверями.

Зальцбургский зритель избалован, он привык к высокому уровню интеллекта постановщиков. И если уж возникает скандал по части режиссерских вольностей, то скандал значительный. А здесь — так, по мелочам.

Так что Зальцбург бывает разный. И не всегда безоблачно идеальный, как в музыкальной сказке о птице удод и о сыновней преданности («L'Upupa»), где торжествует добро. Впрочем, идеально здесь только содержание сирийской сказки, по которой написана довольно нудная, хотя и не лишенная музыкальной прелести опера. Спектакль прекрасно проработан пластически, очень красиво оформлен, но до философских обобщений не дотягивает, к тому же лишен и завлекательной постановочной живости. В зальцбургской программе — 2003 он остается вежливым книксеном в адрес маститого Хенце и якобы современной оперы.

Ноябрь 2003 г.
Нора Потапова

кандидат искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, оперный критик. Печаталась в журналах ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?), ?Музыкальная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Фаэтон?, научных сборниках, центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru