Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Европа балетная

Танцуют ли в танцтеатре

Начало сезона, как правило, небогатое событиями, особенно танцевальными, когда труппы еще только собираются и входят в форму, в этом году скрасили фестивали. Не просто скрасили — очень украсили. Ритм фестивальных будней — сначала «Визита в Петербург», а потом присоединившегося к нему двухмесячного марафона «ТаnzТеатр» - был напряженным: искушенные зрители порой ломали голову над тем, как же успеть посмотреть все, у танцовщиков появилась возможность позаниматься на мастер-классах с именитыми педагогами, а любопытные новички смогли познакомиться с современным танцем в разных его проявлениях и постараться понять, что же такое танцтеатр.

Истоки танцтеатра принято искать в зазвучавших еще в начале ХХ века призывах освободиться от условности балета и вместо строгих ограничений балетной классики вывести на танцевальную сцену естественное, органичное человеческому телу движение. Свобода — так свобода во всем: в выборе выразительных средств, в отказе от каких бы то ни было законов и правил. Стремление «очеловечить» танец, наполнить его живыми эмоциями живой жизни в те далекие годы заставило хореографов-новаторов обратить внимание на индивидуальный пластический язык исполнителей, сделать их активными соучастниками процесса создания произведения. И сегодня актуален этот метод работы, когда хореограф дает исходный импульс, а разность решений этого импульса разными танцовщиками рождает выразительное многоголосье, и составляющее хореографический текст. Средства остались, а цель сегодня часто теряется. Энергетика сотворчества, ради которой изначально и создавался новый жанр, теперь тонет в рассудочности, программности, часто уводящей к противоположному полюсу эмоций. Постмодернизм? Возможно. Но это слишком общий диагноз.

Хореографы сегодня, кажется, теряют веру в выразительную силу танца: все движения уже придуманы, и только человеческого тела для оригинальности уже не достаточно, поэтому в ход идет внешний антураж. Кто-то ищет спасения в компьютерных технологиях. Финн Теро Сааринен, размышляя о безумной гонке современного мира, жертвой которой становится человек, дает причудливые мультимедийные изображения на тело танцовщика. А нидерландка Кристина де Шатель и вовсе позволяет компьютеру стать главным героем своего «Objectworx» — находящаяся на сцене танцовщица лишь монотонно повторяет несколько движений, а основную интригу составляют вращающиеся вокруг нее экраны, на которых с разной скоростью множатся ее движения. Немец Ян Пуш головоломку трех соло «Into the Blue» складывает из смешения реальных тел и их виртуальных отражений: компьютерные геометрические проекции «играют в догонялки» с танцовщиками, а потом эфемерные копии подменяют тела из плоти и крови… О границах реальности хореограф рассуждал два года назад, создавая зрелищный триптих, — и сегодня эта постмодернистская идея звучит небанально, как вполне оригинален на сцене и Теро Сааринен со своими переживаниями о потерянности человека в современном информационном потоке. Пусть говорят, что постмодернизм сдает свои права, но его идеи еще производят впечатление.

Живет в танцтеатре и постмодернистский перфоманс, превращение необычно использованных привычных бытовых реалий в средства театральной выразительности. Он процветает, и даже приставка «танц» в названии жанра относится далеко не ко всем. Хореография — не цель для многих авторов (что не удивительно, поскольку хореографами многие и вовсе не являются). По воле Яна Фабра в «Моих движениях, одиноких, как бездомные псы» бросаются пачками масла, а исполнительница слизывает с пола йогурт. Танца там мало, больше телодвижений, не всегда привлекательных, но всегда функциональных — танцовщица отчаянно катается по полу, чтобы его очистить, натирает тело маслом, чтобы «влезть» в узкое платье, совершает странные манипуляции с чучелами собак, чтобы наполнить их жизнью. Другие стремятся к равновесию образов вещественных и танцевальных. В мире, творимом Татьяной Багановой и екатеринбургскими «Провинциальными танцами» (спектакль «Полеты во время чаепития»), летает заводной поросенок, а сцена обильно орошается водой, разбрызгиваемой длинными косами танцовщиц. Остроумно и весело. И притом зрелищность не подменяет танец, Баганова остается хореографом, а не только режиссером. У Анук ван Дайк в «Amour fou» герой расхаживает по сцене с бумажным пакетом на голове, а оказавшись без этой «клетки», становится неуправляемым. Смешно, но не весело — от непроизвольной проекции этого чудака на мир реальный. А еще оттого, что хореограф Анук ван Дайк, показавшая интересную режиссерски и по движениям хореографию в «Am I out», во второй постановке прячет свое танцевальное "Я" за концептуальную театральность.

Надо сказать, многие хореографы делают упор на интеллектуальный уровень восприятия и игнорируют эмоциональную сферу. И зрители, порой зевая, с надеждой поднимают склонившиеся головы при каждой паузе, думая, что «это все». В танцтеатре часто отказываются от того, что танец, прежде всего, душа и музыка, и не только эмоциям, но и музыке отводят последнее место. Постановщик создает хореографию, только потом подбирает музыку и накладывает ее ненавязчивым фоном. Результат взаимодействия двух составляющих нетрудно предсказать. Особенно если в музыке нет мелодии. Но и музыкальные шедевры погоды не меняют: Теро Сааринен, обратившись к «Петрушке» Стравинского, в своей постановке игнорирует различие образных музыкальных миров, не учитывает развитие тем персонажей.

Некоторые смысловым дополнением или альтернативой музыке видят слово. Насколько по-разному видят, показало сравнение: канадский дуэт «Коулмен и Лемье» чтением монологов из Достоевского, вероятно, пытался внести драматизм в свое однообразное малотанцевальное представление «Бедных людей», а Оксана Галкина, студентка балетмейстерского отделения петербургской Консерватории, показавшая на Русском вечере свою постановку «Иуды Искариота», органично подчинила акценты движений ритмическому строю звучащей прозы, в итоге — любопытное, а главное — эмоциональное взаимодействие. Как ни банален вывод, но озвучу: у российского танца есть будущее, и сегодня он не отстает от западного. И замечательно, что в нем нет «зацикленности» на чем-то одном, эмоциональном или интеллектуальном. Наши хореографы идут по стопам тех мэтров, кто синтезирует эмоцию и интеллект.

Пожалуй, самым ярким примером такого синтеза из всего представленного на фестивалях является «noBody» Саши Вальц. Хореограф помещает зрителей в свою систему координат размышлений о смерти и о том, что будет после с теми, кто ушел, и с теми, кто остался. Гигантский белый воздушный куб, в котором, как в облаках, купается героиня — по одну сторону. По другую — забавные, с первого взгляда, трюки, которые проделывает герой, выбирающий себе в партнеры недвижимого товарища и натягивающий на двоих одну футболку и пару брюк. Когда восприятие перешагивает порог постижения формы и срабатывают столь любимые танцтеатром зрительские ассоциации, понимаешь, что хореограф не делает просто смешно, а апеллирует к более глубоким и напряженным эмоциям. На фестивале была показана заключительная часть трилогии о жизни, где Саша Вальц размышляет о физической сущности человеческого тела, ее красках чувств и взаимоотношений и, наконец, о душе и о смерти. «noBody» — нет тела, нет личности. И о неконкретном Саша Вальц говорит конкретными образами: разные танцовщики превращаются в одинаковых матрешек в деревянных сарафанах… Понятно каждому. В меру желания — кто-то просто улыбнется оригинальности находки, кто-то будет искать символы. Не только в этой, но и во многих других сценах — найдет. Театр Саши Вальц интеллектуален (при всей своей открытости для каждого), и ее спектакли хочется смотреть не один раз.

Для Саши Вальц эмоциональность и осмысленность прежде всего связаны со зрелищностью, по тому же пути идет и Миша Ван Хук. В спектакле «Мария Каллас» вечная музыка голоса певицы переплетается для хореографа с мыслями о судьбе его героини, и поэтому спектакль становится цепочкой эпизодов о смерти. Каждый раз пластическое решение подсказывает образ, в котором является смерть. То ее облик — обольстительная Кармен, в последних мгновениях колдовского ритма Хабанеры противопоставля-ющая кошачью пластику и мощный порыв; то она скрывается за безликой маской, с которой, как с любимой партнершей, танцует герой; то является в образе роковой красотки из балета Ролана Пети «Юноша и смерть», безраздельно подчиняющей себе жертву. То она опутывает героя красными нитями, то лишает его зрения, то напоминает о себе образом реки Стикс, отделяющей ушедших от нас. Но смерти всегда противостоит воскрешение и вознесение на тончайших крыльях к миру, живущему гармонией, и надежда, символ которой — негаснущие свечи. Миша Ван Хук размышляет об этом в равной мере образами танцевальными и театральными.

Другие же отдают предпочтение танцу. Конни Янсен из Нидерландов в «Семейном альбоме» черпает вдохновение в музыке разных времен и стилей и заряжает зрителя юмором и светом через движения артистов, остроумные пластические лейтмотивы, серьезные и пародийные танцевальные миниатюры. Если в «Семейном альбоме» есть, пусть и минимальные, внешние напоминания о те-ме — фотографии, развешенные по периметру сценической площадки, то в «Napoli» датчанина Тима Раштона есть только танец. Сопровождаемый музыкой из разряда легкой, он демонстрирует свою независимость от внешнего, от бытового. Он творит свою реальность, живущую по законам красивого свободного движения, ор-ганичного телу танцовщиков и захватывающего зрителя своей стихией. И поэтому когда опускается занавес, остается ощущение, что этого мало, что хочется еще пожить в реальности, созданной датским хореографом.

Все-таки есть танцтеатр в непосредственном понимании составляющих этого слова. И удивительно логичным и уместным стало завершение фестиваля «ТаnzТеатр» — «Cantata» Мауро Бигонзетти в исполнении «АТЕРБАЛЕТА». Сюита танцев на исполненные вживую неаполитанские народные песни, танцев с интересной хореографией, выразительных и заразительных. А в финале — эмоциональный взрыв, импровизационные выходы танцовщиков друг перед другом и общее слияние в зажигательном беспорядке стихийного движения. Может быть, каждый «импровизационный» танец до мелочей поставлен и миллион раз станцован, но сценический мир «Кантаты» живет энергетикой сотворчества (в поисках которой, оказывается, так легко заблудиться), когда танцует не только тело, но и душа.

Ольга Макарова,
ноябрь 2003 г.


Записки танцора

Утро 23 сентября 2003 года.

Я спешу в «Балтийский дом» на мастер-класс Дианы Элсхаут и Франка Хэндлера из Голландии.
Издали театр напоминает мрачную крепость, которую я не раз брала штурмом со своими братьями-студентами во время театральных фестивалей и премьер. К моему удивлению, мое тело успешно преодолевает вахту и взлетает на второй этаж театра.

Еще никого нет.

Огромное пространство, окруженное колоннами и балкончиками.

Я приземляюсь на пол, и мой позвоночник погружается в мягкий серый линолеум…

Надо мной висит огромный белый шар…

И я лежу на шаре, наблюдая, как тело мое расслабляется, повинуясь силам гравитации…

Собираются люди. Вижу знакомые лица…

А вот и педагоги: Диана и Франк. Оба рыжево-лосые… И в глазах вопрос: кто же мы такие, русские танцоры?

Как и полагается, началось все с круга знакомств.

Оказалось, что приехали ребята из Липецка, Кирова, Красноярска, Москвы…

География страны представлена от Волги до Урала и Сибири.

География танца — балет, модерн, джаз, импровизации, варьете, театр, терапия и психология.

Началась работа в парах.

Задание простое: оба начинают с закрытыми глазами. Затем один кладет руки на спину партнера, внимание которого на исследовании собственной спины.

На моей спине оказались руки Егора, который предупредил, что он не танцор.

Ну и что? Ведь движение присуще всем…

Первые минуты мы просто дышали, прислушиваясь к дыханию друг друга… синхронизируя наше дыхание…

Воздух приводил в движение мои органы, мышцы, позвоночник…

Воздух просачивался сквозь кожу моей спины и ладони партнера…

Диана предупредила: «Импульсом для вашего совместного движения станет дыхание. Не спешите, слушайте! И оно случится».

Спина реагировала на тепло рук, как кошка, потягиваясь от удовольствия.

Голова и хвост моего позвоночника то приближались друг к другу, то удалялись, ведя собственный диалог с руками партнера.

Тело двигалось в пространстве: падало, скручивалось, вытягивалось…

Доверяя рукам…

Слушая импульсы, исходящие из них… охраняемое ими…

А кошки ведь тоже танцуют…


25. 09,03

Мастер-класс продолжается.

Сегодня мы работали с пространством, прорисовывали его…

Линии, окружности…

Сначала карандашом был наш нос, затем локоть, а затем и все тело.

Фойе оказалось необыкновенно динамичным пространством: вертикали колонн, изгибы перил, арки свисающих портьер, зигзаг кистей, диагонали лепнины на потолке; черные штрихи на сером линолеуме, оставленные вечерними зрителями; зигзаги безумных звезд, свисающих с потолка; коллажи театральных фотографий и огромный белый шар, висящий под потолком…

Шар, на который вечером проецировали зачем-то черно-белые самолеты.

А днем я запускала туда птиц…


26. 09,03

Последний день занятий у Дианы и Франка.

Урок начался с рисования.

Каждому был выдан белый лист бумаги, на котором предлагалось нарисовать трехмерный куб, соединить углы диагоналями, найти центр куба… — 27основных точек нашей кинетической сферы. Самым сложным было для меня найти центр, так как мой куб оказался весьма непропорциональным, немножко пьяным…

Франк успокоил: «Это не геометрия, это творчество».

Я радостно вздохнула, когда геометрию с листа бумаги предложили перенести в пространство. И каждый занялся созданием своего собственного куба в пространстве, собственного «дома». Фундамент опирался на девять точек, в центре куба — человек-модель Леонардо да Винчи.

Созданием этой системы движения, связанной с пространственной геометрией и архитектурой, занимался Рудольф фон Лабан в 1920—30-х гг. Затем принципы Лабана были использованы для создания собственного неповторимого стиля хореографами У. Форсайтом и М. Каннингхемом.
В 80-х гг. Каннингхем создает компьютерную программу «LifeForms» для моделирования движения и хореографии. Создав виртуальное тело, он продлил собственную жизнь как танцовщика, ему сейчас 80 лет.

В теории я была знакома с принципами Лабана, но как их использовать в моем танце, я смутно представляла. Франк и Диана, наблюдая за нашими импровизациями, что-то бурно обсуждали по-голландски, а затем по-английски давали короткие комментарии, направляли нас туда, где мы совершали небольшие открытия…

В кубе оказалось место и классическим позициям, и спиральным, и ломаным движениям…

Сочетания линий и окружностей давали особенную динамику нашим движениям…

Диана и Франк оказались очень чуткими педагогами: каждый класс был построен, исходя из информации, полученной от учеников на предыдущем классе; сосредоточен на тех моментах, которые требовали более внимательной проработки.

С первого дня мастер-класса многое изменилось…

Отношение педагогов к нам, ученикам…

Ученикам талантливым и думающим…

И не виноваты голландцы в том, что приехали просвещать неграмотных в смысле танца…

Оказалось, что не все так печально, как представляют наши организаторы фестиваля и критики…

Конечно, нам нужны мастер-классы, видеопоказы…

Но главное — нам нужен диалог.


25 сентября в здании Про-арте состоялась встреча с голландскими хореографами Анук ван Дайк, Дианой Элсхаут, Франком Хэндлером и директором Амстердамского Театрального Института города Онно Стоквис.

По другую сторону — танцоры и хореографы из Кирова, Красноярска, Липецка, Казани, Саранска, Екатеринбурга, Уфы, Москвы и Петербурга.

Вопрос с одной стороны — ответ с другой, как и полагается…

Об образовательной политике Нидерландов…

О Карабасах-Барабасах Поволжья…

Кто-то просил о помощи…

«А вот в Красноярске губернатор поддерживает современный танец… даже существует ТВ-канал, транслирующий современные европейские постановки танца и театра…»

«А в Казани мастер-классы и летние школы современного танца, подобные питерским, существовали уже в начале 90-х гг.».

Страна огромная, и в провинции процесс развития современного искусства идет давно… Существуют образованные танцоры и хореографы… Существует неравнодушный зритель…

И беда не в отсталости провинции… а в дис-танции… В том, что централизованная политика нашей страны развила близорукость наших столиц…

И в том, что нет у нас системы образования в современном танце…

И в том, что государству в ближайшие десятилетия наплевать на современное искусство…

Дистанция между Питером и Красноярском…

Дистанция между Москвой и Питером…

Дистанция между искусством и государством…

Дистанция между Россией и Европой…

Дистанция между мной и тобой…

В какой-то момент дискуссии стулья были сдвинуты к центру…

Людция Хабибулина,
ноябрь 2003 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru