Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Балетные гастроли в Мариинке

Гастроли балетной труппы
Ковент-Гарден

Программа гастролей балета театра Ковент-Гарден составлялась как своеобразная панорама репертуарных поисков труппы. Хореография мэтров английского балета — Ф. Аштона и К. Макмиллана — соседствовала с работой молодого К. Вилдона — танцовщика Королевского балета, теперь небезуспешно, по отзывам западной критики, пробующего себя на поприще хореографа. Смелым шагом было решение привезти к нам «Лебединое озеро»! Приезжать в Тулу со своим самоваром когда-то считалось абсурдным. Но, что удивительно, этот «самовар» пришелся ко двору, хотя разнообразная афиша фестиваля «Звезды белых ночей» содержала и более интригующие названия.

«Гвоздем» английской программы мог стать одноактный балет «Маргарита и Арман» Фредерика Аштона на музыку Ф. Листа, некогда поставленный специально для Рудольфа Нуреева и Марго Фонтейн, а теперь переданный приглашенным звездам — Сильвии Гиллем и Николя ле Ришу. Увы, ожидания не оправдались. Балет выглядел откровенно слабо. И виной тому — не артисты, а его примитивная структура: пять дуэтов, призванных отразить эволюцию отношений главных героев. Сцены, точнее, мизансцены, их разделявшие, служили «прослойкой» к действию, отсылавшему к роману Дю-ма, и просто давали исполнителям время вздохнуть. Но как могли те устать, если в хореографии ничего виртуозного не содержалось, даже пары знаменитых нуреевских заносок! В ситуации, когда развитый хореографический текст отсутствовал, а признаком стиля стало сведение «на нет» танцевальных элементов, демонстрация великолепных данных Гиллем в виде высоченных и самих по себе впечатляющих девелопе оказалась неуместной. «Кордебалет» героям абсолютно не требовался. В самые драматические моменты «народ безмолвствовал»: гости на балу, безучастно постояв на сцене, ушли тихо, по-английски. Эксперимент перенесения «Нуреева-Фонтейн балета» на других титулованных солистов можно считать неудавшимся. Видимо, мы имеем дело с классикой одного-единственного прочтения, чей романтический флер оказалось воскресить труднее, чем восстановить спектакль.

Но другой сюжетный балет Аштона «Месяц в деревне» (по Тургеневу) не содержал в себе подобных промахов. Равновесие между танцевальными формами (дуэтами, вариациями и ансамблями) и сценами; удачная «бесшовная» аранжировка музыки Шопена, сделанная Д. Ланчбери; точная, тургеневская по духу, сценография, характеристичная хореография, актерские работы послужили основой цельного спектакля. Слабовата была, пожалуй, местами нафталинная пантомима, указывающая на почтенный возраст постановки, и несколько неожиданный финал в тот момент, когда зритель склонен был ожидать нового витка действия.

«Балетные сцены» — еще одна постановка Аштона — воспринимались не без труда. Сам хореограф называл эту работу «упражнениями чистого танца» и избрал для нее непростую музыку Стравинского с весьма специфической дансантностью. Демонстрируя возможности геометрических построений балетных групп, Аштон использовал довольно традиционные композиционные приемы: каноны, секвенциональные проведения тем у разных групп исполнителей. Но были и попытки автора видоизменить привычные движения из арсенала классического танца, придать им некоторую остроту в духе Стравинского. Вот только «барочные» по сути костюмы навязывали композиции свою эстетику вопреки музыкальному материалу и не шли на пользу математическим изыскам хореографии.

Наиболее известный английский балетмейстер ХХ века К. Макмиллан предстал также с тремя работами: «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева и два одноактных балета — «Глория» Ф. Пуленка и «Песня земли» Г. Малера. Прочтение Макмилланом знаменитой трагедии Шекспира и не менее знаменитой партитуры Прокофьева признается одним из лучших в истории этого балета.

«Глория» осталась для меня неразгаданным произведением. Пафосная музыка, аскетичная декорация, костюмы, вызывающие поток ассоциаций, и хореография, воспринимающаяся как ребус! Нельзя отказать балетмейстеру в изобретательности. Нестандартные комбинации, эффектные поддержки захватывают зрителя, но возникают едино-временно, не развиваясь и не повторяясь, и поэтому не работают на цельность спектакля. Порядок хореографических форм зависит скорее от того, на какой музыкальный фрагмент лучше «ложится» танцевальный текст солиста, дуэта, трио… Красноречивый, в общем-то, финал — исчезновение участников за линией горизонта — не произвел должного впечатления, так как до этого декорационная «даль» неоднократно использовалась для обычных выходов исполнителей и оттого потеряла смысловую нагрузку.

В «Песне земли» — непронумерованной симфонии Малера — Макмиллан решил визуализировать главную идею музыки, введя в балетную версию нового героя — Вестника смерти. Это упростило для зрителя восприятие сложной философии цикла. Но, к сожалению, хореографически образ оказался не прописан. Пластика Вестника практически не отличалась от массовой, и время от времени героя можно было выделить только по цвету костюма. Полифонические приемы немногочисленны — каноны, смена исполнительских групп. Но этого достаточно, чтобы сосредоточить внимание на оттенках настроения, несущих содержательную нагрузку и у Малера и у Макмиллана. Обидно, что Ковент-Гарден имеет на данный момент не очень слаженный кордебалет и это сказалось на эффектности унисонов, полифонии.

Современная хореография была представлена работой К. Вилдона «Tryst» (в переводе на русский — «Встреча»). Хореографию не упрекнуть в простоте и лаконичности. Балетмейстер предельно насыщает каждый элемент, нигде не выпуская из виду ни одной части тела. Все позы графичны и законченны, поддержки неожиданны, непредсказуемы и выходы из них, полифония танцевальных голосов разнообразна. Однако постановка Вилдона все же имеет один недостаток, способный перечеркнуть все плюсы танца: это музыка, буквально усыпляющая своей монотонностью.

Ну и, наконец, о «самоваре». «Лебединое озеро» придерживается исторической версии. Изменены лишь вальс первого акта (Д. Бинтли) и неаполитан-ский танец (Ф. Аштон). Несколько «подредактиро-ваны» костюмы и сценография. Но в целом редакция Э. Дауэла деликатна и ненавязчива. Главные героини и кордебалет одеты по-разному. Солистке оставлены пачки, тогда как остальные лебеди спрятаны под «шопенки». Какую цель преследовали постановщики, разделив визуально персонажей «одной крови», предположить трудно. Лебединое царство потеряло цельность. Не хочется верить, что длинные юбки ансамбля прикрывали недочеты исполнительской формы. Удача — третий акт с живыми характерными номерами. Национальная их принадлежность угадывалась с первого взгляда. Калейдоскоп танцев делал сцену бала динамичной, а разворачивавшуюся на его фоне трагедию подлинной кульминацией действия.

Тяга англичан к устаревшей пантомиме и чрезмерно серьезное к ней отношение, невыгодно выставившие их в других спектаклях, здесь, в контексте постановки Петипа — Иванова, оказались как нельзя кстати.

Чистейшее исполнение большинства сольных номеров балета не могло не радовать. Полнометражный четырехактный спектакль смотрелся на одном дыхании. Риск оправдался, а храбрость англичан стала едва ли не главной характеристикой их гастролей на фестивале юбилейных «Белых ночей».

Татьяна Асмолкова,
август 2003 г.


В рамках фестиваля «Звезды белых ночей» выступила одна из самых знаменитых трупп Америки — New-York City Ballet (NYCB). Основанный в далекие 1930-е годы бывшим артистом Мариинского театра Георгием Баланчивадзе (известным всему миру как Джордж Баланчин), коллектив с первого дня существования жил за счет репертуара, созданного своим «родителем». Уже два десятилетия нет в живых гениального хореографа, а его труппа, руководимая одним из баланчинских солистов Питером Мартинсом, продолжает процветать.

С начала 1990-х годов хореографию Баланчина активно, подчас даже неумеренно, стали танцевать в России и, в частности, в Мариинском театре. За десять лет приобщения к ней в наше сознание усиленно внедрялось мнение, что только русские могут преподнести произведения Баланчина во всей полноте их художественно-философских обобщений — коль скоро родиной балетмейстера была Россия. И вот появился шанс беспристрастно оценить сию претензию, увидев, как танцуют Баланчина сами баланчинцы.

Труппа представила в Петербурге основной репертуар Баланчина — «Серенаду», «Симфонию до мажор», «Симфонию Запада», «Кончерто барокко»,

«Агон», «Симфонию в трех движениях» — и приготовила сюрпризы: вечер балетов Джерома Роббинса и одноактный балет Питера Мартинса.

Совершенно очаровала открывшая гастроли «Серенада» (1935) на музыку Чайковского. Четырехчастная хореографическая композиция лишена определенного сюжета, но при этом наполнена символами, которые заключает в себе сам танцевальный текст. Слегка расплывчатые, подернутые дымкой, присущей сновидениям, зрителю являются образы — любви, потери, страдания, смерти, духовного возрождения. Хореограф как бы невзначай касается самых тонких материй, восславляя в танце высоту и силу человеческого духа. Проникая в особый мир «Серенады», танцовщицы трепетно выпевали отдельные движения, слагая их в танцевальные фразы, а фразы в законченный и прекрасный танец. Каждая исполнительница предстала приобщенной к некоему таинству, имела свою роль в загадочном массовом обряде баланчинской хореографии.

«Агон» и «Симфония в трех движениях» представили Баланчина-неоклассика несколько в другом ракурсе, а также дали очередной повод восторгаться нью-йоркской труппой. Оба спектакля явили балетмейстера, вышедшего за рамки элегических мечтаний (как в «Серенаде»), но в то же время показали его и не совсем художником вне времени, создающим свои вечно прекрасные хореографические композиции (как в «Кончерто барокко»). Эти спектакли были явным детищем ХХ века. Прежде всего, из-за музыки Стравинского, которую никакой иной век, кроме двадцатого, отринувшего законы гармонии и открывшего новые пространства музыкального развития, не мог родить.

В «Агоне» (1957) на зрителя выплеснулся сонм исторических аллюзий. Под затейливой маской древнегреческого состязания («агон» — в переводе с греческого «соревнование») хореограф дал квартет, трио и дуэт, назвав их по классической традиции XIX века pas de trios, pas de deux и pas de quatre. На этом «подтрунивание» над историческими эпохами не закончилось — танцевальные эпизоды внутри трех крупных частей хореограф наделил названиями танцев эпохи Возрождения — бранль, алеманда, гальярда и др. Объединив эти, казалось бы, и так несовместимые элементы с музыкой Стравинского, Баланчин, как истинный гений, создал хореографию вне времени и потому стоящую выше любых исторических эпох. Воплощение «Агона» — по-своему жесткое, с немалой долей хореографической иронии над состязательным духом вообще — объединило разные культурные слои и привело их к общему знаменателю.

В роскошной «Симфонии до мажор» (1947) на музыку Бизе воплотились впечатления о петербургском императорском балете юного Георгия Баланчивадзе. В этом балете Баланчин по-своему, в форме танцсимфонии, воссоздал блеск и роскошь спектаклей Мариуса Петипа, которые не потускнели в его памяти. Хотя хореографическая композиция Баланчина минует каноны традиционного grand pas, она передает дух классического балетного финала, когда действие уже завершено и начинается праздник чистого танца, демонстрация виртуозного мастерства исполнителей, не требующие повода. Артисты и в этом балете оказались на высоте. Они станцевали баланчинский текст звучно, «в полный голос», не боясь превратить его в оду, полную пафоса и даже самохвальства, ведь именно таким — торжественным, исполненным чувства собственной красоты и неисчерпаемых достоинств — и был тот самый великий Петербургский Императорский балет.

Приятной неожиданностью стала возможность увидеть на гастролях постановки младшего современника Баланчина Джерома Роббинса, долгие годы работавшего в NYCB. Трем его балетам — «Interplay», «Тан-цы на вечеринке», «Glass pieces» - был посвящен отдельный вечер. Во многом Роббинс — последователь Баланчина, но при этом как хореограф он обладает собственной неповторимой индивидуальностью. На основе неоклассической хореографии Роббинс создает композиции эмоциональные, в которых действуют не тан-цовщики-профессионалы (как у Баланчина), а герои. Балетмейстер развивает их взаимоотношения, привносит в действие оттенок характерности.

Знакомство петербургского зрителя с творчеством Роббинса началось с балета «Interplay». Не обремененная ни сюжетом, ни явным тематизмом композиция представляет собой цепочку хореографических высказываний восьми танцовщиков — четырех юношей и четырех девушек. Состав участников отдельных эпизодов самоценен, никакой символической связи здесь не задано. Зато каждая отдельная сценка — «конфетка», леденец в цветной обертке, вытащенный из кулька, в котором еще полно таких «вкусных» штучек. Вот появляются четверо молодых людей; перебивая друг друга, они пытаются каждый исполнить свой хореографический монолог, но ни одному из них не удается довести начатое до конца — совсем как в жизни, когда один из членов компании заговорит, его внимательно слушают несколько секунд, и вот уже его одинокий голос тонет в веселом общем гомоне. В следующей сценке появляются девушки — они тоже заняты хореографическим «разговором», шутливой перебранкой — перебрасываются танцевальными репликами, как свежими сплетнями, без конца смакуя их. В финальном эпизоде с участием всех исполнителей закручивается пестрый калейдоскоп — пары превращаются в тройки, из трио и дуэтов вдруг выделяются отдельные фигуры — и вот уже кажется, что на сцене не восемь танцовщиков, а целая толпа веселящейся молодежи.

Самое неоднозначное в программе роббинсовского вечера произведение — «Glass pieces». Из снующей по сцене разноцветной толпы время от времени, совсем как осколки стекла, освещенные внезапным солнечным лучом, вырывались пары солистов. На время занимая сценическое пространство, они неожиданно снова терялись в набежавшей толпе, уступая место новым монологам и дуэтам. Постановка, навеянная удручающим миром урбанизма, особенно подействовала на зрителей после легких, витиеватых, чувствительных «Танцев на вечеринке» на музыку Шопена. Последние — одно из лучших творений Роббинса — заставляли подивиться неистощимости хореографической фантазии, оценить дивные параллели танца и музыки и пережить множество оттенков настроений соло, дуэтов, трио, всей группы участников как свои собственные.

Завершила гастроли неожиданная нота — «Симфония Запада», балет-шоу, «мастер-класс» в исполнении американских ковбоев и их миловидных подружек. Переработанные хореографом ковбойские трюки, затейливые соло девушек в перышках и подвязках, кордебалет шоу-герлз — такого Баланчина нам видеть не доводилось! Живописуя американскую действительность XIX века, балетмейстер смотрит на свою вторую роди-ну с любовью и нежностью и, хотя явно иронизирует над американской культурой и историей, все же прощает

им поверхностность и несерьезность. «Симфония За-пада» стала в полном смысле слова апофеозом гастролей NYCB.

И что же они нам доказали? Если честно, то вот что: «необразованные, недалекие» американцы вообще и американские артисты (а не секрет, что именно такое мнение бытует о них в наших краях) — ничуть не хуже русских «интеллектуалов». Как выяснилось, чтобы идеально танцевать высшей сложности симфонические композиции, не нужно никакого особого «интеллектуализма». Куда важней достоинства иные — отменная профессиональная работа ног, рук, головы и корпуса, из которой рождается могучая, управляемая музыкальным ритмом стихия танца. Неоспоримым фактом является то, что «Лебединое озеро», «Спящую красавицу» и другие классические балеты никто не исполняет лучше артистов Мариинского театра. Хореографию этих спектаклей передавали из поколения в поколение, и танцовщики внутренне «настроены» на этот репертуар. Так же бессмысленно и для нас претендовать на пальму первенства в исполнении Баланчина. Артисты Нью-Йорк Сити Балле всей своей школой подготовлены именно к такому репертуару, они чувствуют его и органично в нем живут.

Анастасия Смирнова,
сентябрь 2003 г.


Гастроли балета Бордо

Под занавес балетных фестивалей в честь 300-летия Петербурга Мариинский театр вновь принял гостей. На сей раз покорением всемирно известной сцены занялась французская труппа из Бордо под руководством танцовщика и хореографа Шарля Жюда. Концертная программа гастролеров включала современный балет «Секстет» (на гастролях состоялась его мировая премьера), два номера в стиле «модерн» — дуэт «Лихорадка» и трио «Онис» — и знаменитую классическую «Сюиту в белом». Этот продуманный репертуар позволил увидеть многоплановость танцовщиков и оценить общую подготовку труппы.

Балет Тьерри Маландена «Секстет» превратил сцену Мариинки в репетиционный класс. Этот далеко не новый, неоднократно использованный в балетных постановках прием («Класс-концерт» Мессерера, «Этюды» Ландера, «Экзерсис-ХХ» Якобсона и др.) позволил постановщику «Секстета» ввести в свою хореографию различные «приколы» у станка и полностью отказаться от какой-либо драматургии в пользу чистой дансантности. В результате лишенный малейшей смысловой нагрузки балет показался пустым зрелищем, словно поставленным балетмейстером всего лишь во имя спор-тивного интереса: «я и так могу, я и эдак заверну». Невыразительности постановки весьма способствовала и однообразная, похожая на звонки мобильных телефонов музыка Стива Райха. Единственной ценностью «Секстета» показались рельефные и раскованные в своем пластическом выражении танцовщики. Но спросим себя, а что же еще обычно нужно от «урока», как не хорошее исполнение, и не будем привередничать.

Дуэт «Лихорадка» Ивана Фавье (музыка Жан-Марка Зельвера) открыл совершенно иную сторону танца, когда одним-единственным жестом можно явить всю глубину человеческих чувств. Внутри пятиминутного дуэта образовывался вихрь эмоций — страсть, ненависть, боль, стыд, отчаяние. В непрерывном, «закольцованном» и нагнетающемся, как витки спирали, танце партнеры находили и теряли, притягивали и отталкивали, любили и ненавидели друг друга, пытаясь найти свой ответ на загадку любви.

Следующим «глотком» французского «Бордо» стал номер «Онис» Жака Гарнье (музыка Мориса Пашера), в котором под аккомпанемент двух аккордеонов играли с мелодией и ритмом три воздушно-легких танцовщика. Популярное нынче присутствие аккордеонистов прямо на сцене — только на петербургском фестивале «TanzТеатр» виденное трижды — казалось здесь совершенно уместным, вызывая мечты о прелестных французских улочках, где, может быть, также под музыку бродячих музыкантов кружатся и люди, и осенние листья…

«Сюита в белом» — хореографическое наследие Сержа Лифаря - была подана труппой с особым пафосом: картинные позировки, виртуозные па вариаций и своеобразные фигуры дуэтов искрились уверенностью исполнителей. Но танцовщики, безошибочно читавшие хореографическую партитуру, соблюдавшие все предписанные в ней ремарки и акценты, совершенно отстранялись от художественной сути танца, демонстрируя исключительно формальное его понимание. Красивое, но выхолощенное действие еще раз напомнило об уроке — на сей раз классического танца, где как раз в чести дисциплинированность, старательность и трудолюбие — качества, которые, однако, в отсутствии высоких материй теряют свои достоинства на сцене.

Алена КОРЧАГИНА,
ноябрь 2003 г.


Гастроли балетной труппы Ла Скала

Новый сезон в Мариинском театре начался нетрадиционно — с выступления гастролеров, а именно знаменитого театра Ла Скала. Но не это самое удивительное. А то, что открыть сезон пригласили не звездную миланскую оперу, а мало известную у нас балетную труппу театра. А посему раздавались скептические реплики в адрес итальянского балета вообще и балета Ла Скала в частности. Скептики, однако, были посрамлены — миланцы привезли опус одного из величайших балетмейстеров XX века, чьи творения по силам лишь самым профессиональным и талантливым труппам, — «Сон в летнюю ночь» Джорджа Баланчина.

Баланчин — прославленный постановщик бессюжетных композиций. Любой мало-мальски знакомый с балетным театром человек назовет его шедевры — «Серенаду», «Симфонию до мажор», «Кончерто барокко», «Драгоценности». Да и для профессионалов Баланчин, прежде всего, апологет чистого танца, создатель неоклассического стиля. Поэтому при разговоре о хореографе его сюжетные балеты почти всегда ускользают от внимания. Исключение составляет, пожалуй, только знаменитый «Блудный сын» — одноактный балет-притча на библейский сюжет, поставленный Баланчиным для труппы Сергея Дягилева в 1929 году. «Блудный сын» вошел в балетную историю как новаторский спектакль на музыку уже известного к тому моменту в Европе Сергея Прокофьева. Постановка Баланчина отвечала тому духу экспериментаторства, которому всегда был верен лидер антрепризы и ради которого он смело привлекал в нее молодых деятелей искусств.

И все-таки в творчестве Баланчина «Блудный сын» остался лишь эпизодом с точки зрения и стиля (хореографический примитивизм), и языка, да и всей концепции спектакля. Даже изрядно покопавшись в наследии балетмейстера, исследователь вряд ли обнаружит схожую по своей идее и манере исполнения его работу.

Но если «Блудный сын» — случай единичный, то «Сон в летнюю ночь» прекрасно вписывается в небольшую, но искусно выполненную «коллекцию» балетов, сотворенных Баланчиным по образу и подобию классических (среди них также — «Сомнамбула» и «Щелкунчик»).

«Сон в летнюю ночь» на музыку Ф. Мендельсона (1962) поставлен более чем традиционно — по прямой аналогии с многоактными балетами Петипа, хотя и в несколько более сжатых размерах. Первый акт — обозначение конфликта, активное действие, коллизии и перипетии, развязка; второй акт — танцевальный апофеоз, свадьба, праздник. В «Сне» Баланчин воспел фактически им же созданные каноны неоклассической хореографии, развив и показав их жизнеспособность в рамках сюжетного балета. Надо сказать, балетмейстеру это замечательно удалось.

Прежде всего, восхищение вызывает то, как ловко Баланчин уместил все запутанное и многоплановое действие комедии Шекспира в одном акте. Полностью раскрыты и история двух влюбленных пар, и казус с ослиной головой, и шалости Пэка, и тема ссоры и примирения Титании с Обероном. Тут сыграло свою роль удивительное мастерство Баланчина в создании законченных танцевальных высказываний — не размытых длиннотами и ненужными повторами. В портретах героев нет хореографического тематизма, танцевальные партии персонажей — это свободно льющиеся действенные монологи, по воле действия тесно переплетающиеся. Но зато все сольные отрывки, дуэты, массовые номера предельно музыкальны, уравновешены и между собой, и со всем актом в целом. Немного более длинным (по отношению к другим номерам) показалось только изображение Титании и ее царства в развернутой танцевальной сюите с участием солистки и женского кордебалета. Мастерство балетмейстера сказалось и в очередности сцен — в этом он последовал за Шекспиром, переключая внимание зрителя с одной перипетии действия на другую. Хореограф не счел нужным заострить внимание на гротесковой сфере (сцены с Основой и актерами) и развил отношения героев (безответная любовь и т. д.) в танце, а не в пантомиме.

При всей сюжетной нагруженности первый акт «Сна» воспринимается как милая живописная пастораль. Баланчину удается сохранить ощущение легкости и «невсамделишности», которое проходит через всю шекспировскую пьесу. «Сон в летнюю ночь» мало того, что комедия, так еще и комедия со сказочным сюжетом, а следовательно, все страдания персонажей — чуть-чуть выдуманные и, естественно, завершатся счастливым финалом. Надо только немного подождать, с удовольствием и улыбкой следя за прихотливыми поворотами сюжета. Именно поэтому нет смысла перегружать его драматизмом и демонстрировать серьезность чувств и «бездны» переживаний героев (чем, к счастью, Баланчин и не занимается). Может быть, поэтому его «Сон в летнюю ночь» — балет из тех, на которые нужно приводить детей для первого знакомства с хореографическим искусством, будучи при этом уверенным в том, что чадо не уснет сладким сном — в отличие от зачарованных Пэком героев пьесы — и узнает-таки, чем же завершились их приключения. В то же время это совсем не детский утренник. Созерцание хореографических построений Баланчина способно подарить немало приятных минут и взрослым ценителям балетного театра.

За какой бы жанр Баланчин ни брался, он остается Баланчиным.

Второй акт «Сна» и вообще полностью отдан столь любимому Баланчиным классическому танцу.

Он составлен из дуэтов и вариаций четырех пар солистов, хотя «виновники торжества», конечно, Титания и Оберон — как представители двух главных сил, благодаря которым соединились влюбленные — Елена, Деметрий, Гермия и Лизандр — и обрел свой привычный облик страдалец Основа.

Артисты труппы оказались на высоте, их уровень действительно соответствовал художественному уровню постановки. Джильда Джилати (Титания), Мик Дзени (Оберон) и, конечно, Антонино Сутера (Пэк) своим мастерством, актерской и классической школой доказали, что миланцы достойны того, чтобы выступать на одной из лучших сцен мира, какой по праву считается мариинская сцена. Оставалось только недоумевать, почему театр Ла Скала так усиленно скрывал свои «балетные резервы», вполне способные заслужить славу ничуть не меньшую, чем оперные звезды.

Анастасия СМИРНОВА,
ноябрь 2003 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru