Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Петух-самурай

Мария Шпаковская

Н. Римский-Корсаков. «Золотой петушок».
Мариинский театр. Дирижер Туган Сохиев,
режиссер Энносюке Ичикава,
художники Томио Мори и Сэцю Асакура

Звездочет, как ему и положено, появляется в прологе, вслед за оркестровым вступлением, сопровождаемый пиццикато струнных, арфой и знаменитыми колокольчиками. «Сказка ложь, да в ней намек», — возвещает он на предельной для тенора высоте, и действие начинается.

Тронная палата во дворце царя Додона символически обозначена огромным помостом серого цвета из трех уровней, соединенных ступенями. Предельный лаконизм декораций компенсируется костюмами даже с запасом красочности. Здесь — самые яркие цвета и самые смелые их сочетания. Шелк, бархат и парча расшиты затейливым узором. Художник по костюмам Томио Мори создал великолепный праздник для глаз, он, как и вся постановочная бригада, — профессионал театра кабуки. Неудивительно, что перед нами вовсе не царь Додон со своими сыновьями да боярами, а кто-то очень напоминающий персонажей японского традиционного театра. Впечатление подкрепляется нехарактерными для русского оперного актера телодвижениями и необычным гримом — «белой маской» на лицах. Зрелище завораживает, но иллюзия, что присутствуешь на иностранном шоу, длится первые пять минут. На шестой возвращаешься в русскую оперу и понимаешь, как возникают поверхностные суждения под воздействием визуального шока. А после не перестаешь восхи-щаться тонкой работой художников Томио Мори и Сэцю Асакуры, в чьих руках традиционный дальний и ближний Восток, древняя Русь и средневековая Европа переплелись в причудливом сказочном пространстве.

Если представить себе нечто среднее между кимоно китайского императора, расшитым золотыми драконами, и длиннополым царским кафтаном с шапкой Ивана Грозного, отороченными мехом, добавить некоторые детали от халата турецкого султана и все это слегка приукрасить и совсем немного преувеличить, то получится наряд царя Додона. Сидящие по обе руки от него царевичи, а также стоящий позади воевода и глубокомысленные бояре, рассевшиеся в рядочек по-турецки, одеты в немыслимо яркую смесь национальных костюмов с преобладанием того или иного оттенка: царевичи Гвидон и Афрон, воевода Полкан и Звездочет больше других близки персонажам кабуки, бояре определенно имеют черты героев половецких плясок, а стражники и вовсе похожи на западноевропейских рыцарей с копьями, но почему-то без доспехов. «Вся сияя как заря», появляется во втором действии Шемаханская царица, разумеется, краше и эффектнее всех. Она одета в ярко-розовое платье с блестками и серебристыми гирляндами бус и полупрозрачную накидку, скрывающую под мягкими складками все это великолепие. Высокая корона из покачивающихся перьев заставляет актрису двигаться с царственной осанкой и высоко поднятой головой. Надо ли описывать диковинную свиту царицы, которая шествует под известный марш в начале третьего действия: гиганты, карлики и прочие чудеса природы оставляют ощущение присутствия на показе высокой моды, устроенном прямо посреди карнавала в Рио-де-Жанейро.

Едва ли Николай Андреевич Римский-Корсаков, писавший свою последнюю оперу в начале ХХ века, мог предвидеть дизайнерские фантазии начала ХXI-го. Он «просто» создал оперу-сказку, пронизанную иронией и гротеском, и наполнил ее остроумными музыкальными находками с той необыкновенной легкостью, которая свойственна опытному и мудрому человеку. И уж конечно, вправе был надеяться, что его соотечественники, через сто лет упорного труда и шлифовки профессионализма, сумеют с блеском донести до слушателей всю прелесть данного опуса. Но скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается. Ведь озвучить партитуру — это только полдела. Выбрать подходящих певцов, а в данном случае голоса исполнителей действительно хороши, тоже — только начало. Все самое важное происходит в момент срастания музыки и театра, когда физическое время становится музыкальным и сценическим. Для зрителей это сродни священнодействию, но для хороших музыкантов, какими по статусу являются солисты и оркестр Мариинского театра, это работа, хоть и сложная, и критерии ее оценки очень высоки. И есть только два пути: либо соответствовать этим критериям, либо вообще забыть об их существовании. Мариинский театр, как это ни печально, все больше склоняется к последнему. При всем многообразии используемых приемов и художественных средств, они не всегда работают друг на друга, не существуют в едином темпоритме, далеко не всегда имеют общий качественный уровень: интонация не переходит в жест, пластические образы выстраиваются в несогласованные фрагменты, солисты поют в собственном, отличном от оркестра времени, как правило, отставая на слышимый промежуток. В результате целое все же каким-то чудом возникает, но рассыпается на каждом шагу.

Дирижер спектакля Туган Сохиев, нужно отдать ему должное, достойно вел оркестр, подчеркнув в опере все самое важное: волшебство темы Звездочета, томное самолюбование Шемаханской, поддержал обеих певиц Ольгу Трифонову и Ларису Юдину в их нелегком втором действии, лихо исполнил маршевые темы Додона и оставил напоследок в воздухе зловещий петушиный крик. Все это серьезно, без острых углов и без неожиданностей. Получилась драма вместо сказки. Вероятно, от желания быть похожими на актеров театра Кабуки, певцы (за исключением исполнительницы Шемаханской, в роли которой это не предусматривалось) были слишком напыщенны и старательны, выполняя пластические требования хореографа Кансино Фуджимы, которая, может быть, и не предполагала, каких героических усилий это потребовало. Тяжелее других пришлось Звездочету: он то и дело демонстрировал элементы восточных единоборств, а в финале медленно, пока не отзвучала тема, перекатывался с одной ступеньки на другую, чтобы приземлиться внизу, на крышку люка. Даже после двух спектаклей и совершенно разных по габаритам и физической подготовке исполнителей этой роли, Андрея Попова и Сергея Алещенко, замысел постановщиков остался загадкой: то ли это замедление сродни рапиду в кино, тогда все движения должны быть максимально плавными и связанными, то ли, напротив, ужасающе натуралистичное и бесконтрольное падение мертвого тела под собственной тяжестью. Оба Звездочета укладывались во временной график спуска как могли, вольным стилем. К тому же и петь им пришлось не своими голосами. Мягкий и благозвучный от природы тенор Алещенко подвел его в самый неподходящий момент: он «дал петуха» в сцене передачи петуха царю Додону; Попов обошелся без потерь, хотя выкрикивал верхние ноты на пределе своих возможностей. (Если таков был замысел, роль Шемаханской царицы можно дать и меццо, авось выживет.) В сказке Звездочет — скопец, в партитуре — тенор-альтино, по-нашему, контратенор, не такая уж большая редкость в современном мире…

Хотя в целом вокальный состав можно назвать удачным. Лариса Юдина и Ольга Трифонова продемонстрировали немалую виртуозность, позволив слушателям насладиться прекрасной музыкой, написанной для Шемаханской царицы. Алексей Тановицкий и Илья Банник очень достойно озвучили царя Додона, не хуже прозвучал и Полкан у Эдуарда Цанги и Вадима Кравеца. Всем не хватило совсем немного: долей секунды, чтобы неразрывно связаться с оркестром, немного актерской подвижности, чтобы мотивировать поступки своих героев, и, может быть, нескольких репетиций, чтобы лучше понять режиссера Энносюке Ичикаву. Ведь именно его концепция больше всего пострадала в результате частных недоделок. При всей серьезности намерений, вытекающих из зрительного ряда, сама идея постановки затерялась где-то между оркестровой ямой и костюмерной: разнообразные элементы спектакля напоминали части странной головоломки, которую невозможно собрать. Царь Додон даже во втором действии, когда он ухаживает за девицей и распевает куплеты на мотив «чижика», — степенный пожилой человек, над которым как-то неловко смеяться. Одна из самых смешных находок — убившие друг друга Афрон и Гвидон падали в разные стороны, как цветные тряпичные куклы, — пришлась на самый страшный и эмоциональный момент музыки, когда Додон жуткими причитаниями оплакивал своих сыновей. Золотой петушок в первом действии бойко размахивал крыльями, будто регулировщик на перекрестке, а в финале неожиданно становился самураем с двумя мечами в руках, которыми и убивал Додона одним отработанным приемом. Петух, клюющий в темечко, — просто глупая птица, петух, вонзающий холодное оружие, — это уже расчетливый убийца. А Додона и так было жаль. Даже после того, как три фигуры в черном — Шемаханская, Царь и Звездочет — появлялись на последнем «Ку-ка-ре-ку» словно чертики из табакерки…

На что намекали добрым молодцам?

Ноябрь 2003 г.
Мария Шпаковская

независимый критик, певица, печаталась в журналах «Музыкальная академия», «Петербургский театральный журнал», научных сборниках, центральных и петербургских газетах. Принимала участие в записи музыки к фильмам: «Анна Каренина», «Рождественская мистерия», «Сказ про Федота-стрельца». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru