Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

"Макбет" Эймунтаса Някрошюса

Елена Третьякова

Д. Верди. «Макбет». Большой театр.
Дирижер Марчелло Панни,
режиссер Эймунтас Някрошюс,
художник Мариус Някрошюс


Главных ролей в этой опере три… Леди Макбет, Макбет и ведьмы. Ведьмы господствуют в драме: все происходит от них… Они поистине действующее лицо, действующее лицо величайшего значения.

Д. Верди


Эймунтас Някрошюс дебютировал в опере — поставил «Макбета» Д. Верди во Флоренции. Теперь этот спектакль перенесен режиссером на Новую сцену Большого театра.

Приход в музыкальный театр — шаг для Някрошюса логичный. Его драматическая режиссура по природе своей музыкальна. И хотя музыкальность — понятие весьма расплывчатое, тем не менее можно, пусть приблизительно, ее характеризовать. Музыкальность предполагает метафоричность мышления, ибо музыка — искусство высокого уровня обобщения и на жизненные реалии реагирует опосредованно — даже если опера самая что ни на есть бытовая.

Естественно, что опере близок условный тип театральной образности со своим пониманием категории времени, категории ритма. Ритм — тот структурообразующий элемент спектакля, который является точкой пересечения координат пространства и времени. Чувство ритма в драматических опусах Някрошюса близко к абсолюту, несмотря на компактность или растянутость его сценических композиций. Ритм служит опорой его театральным метафорам. Они реализуются через ритм — через остановки и паузы, динамизацию действия и его замирания. Но если в драме режиссер — единственный сочинитель ритма, то в опере его союзником или оппонентом становится композитор. Причем союзнические отношения отнюдь не являются залогом успеха, напротив, несовпадения музыкального и сценического ритмов или чередование совпадений и несовпадений превращаются в мощный фактор воздействия, которого лишен театр драматический (если, конечно, драматический спектакль весь не построен на специально подобранной музыке, что Някрошюсу вполне свойственно).

Именно на чувстве ритма смыкаются понятия музыкальность и театральность, осознаваемые как условность. Но музыка, естественно, это не только ритм, но и эмоция. И Някрошюс, как никто другой, умеет воплотить эмоцию в зрительный образ, проявить внутреннее через внешнее. Умеет сделать то, к чему должен быть призван оперный режиссер — найти музыкальной эмоции пластический, мизансценический эквивалент, выразить ее языком театра.

Условно-метафорический театр Някрошюса — музыкальный театр по типу мышления: по способу строения сценического действия, по пластике, по интонации, по зримому выявлению подтекста, по наличию сверхсюжета, в котором проявляются авторская воля и мысль режиссера. Композиторская партитура, особенно классическая, в которой как бы все уже заложено и обусловлено, ставит перед режиссером задачи более трудные и увлекательные, нежели в драме. Ибо режиссер, как автор спектакля, получает возможность создать куда более сложную и разветвленную систему связей между музыкой и сценой, что делает целое — спектакль — объемным как по средствам выразительности, так и по их содержательному наполнению. Подобная сложность задач привлекательна для художника, особенно если в своем искусстве какие-то пути уже пройдены, многое опробовано и найдено. Не случайно крупнейшие драматические режиссеры ХХ века именно в опере искали дополнительные источники познания законов театра, именно в опере осуществляли поиски новых сценических форм — тотального театра, синтетического театра — с максимально широким спектром составляющих средств выразительности и силой воздействия.

Някрошюсу до оперы оставалось сделать лишь шаг. Он сделан.

У Някрошюса чуткий слух, и он услышал Верди, как до этого услышал Чехова, Пушкина, Шекспира. Услышал и увидел. По-своему. Как только ему свойственно. Это и составляет всегда главный интерес его спектаклей, где бы и что он ни ставил.

Главный интерес «Макбета» в Большом — не столько в том, как его споют солисты и хор, как сыграет оркестр, но в том, что он — Някрошюса. Поэтому спорить о том, Верди это у него или не Верди так же странно, как дискутировать насчет его Чехова или Шекспира. Это Верди, как его понял и прочел Някрошюс. Тем более что они конгениальны. И режиссер с композитором не спорил, не ставил «дыбом», не переиначивал и не опровергал. Он отнесся к «Макбету» Верди как к великому творению, о чем и сообщил в буклете к спектаклю. И так же ясно и четко изложил, о чем спектакль — редкий случай. Более того: как изложил, так и поставил, что совсем уж редкий случай (бывает, читаешь режиссерские декларации, а спектакль от них далек — намерения и замыслы сами по себе не решают вопроса их реализации на сцене). А тут: «наш спектакль — про Судьбу». И правда — но как пронзительно и трагично! Судьбу предрекают ведьмы — они с первых и до последних минут спектакля зримо или незримо присутствуют на сцене, далеко не всегда согласно ремаркам композитора. В самом начале они словно раздвигают черную пелену — суперзанавес-арлекин, пролезая головами и руками в узкую щель, будто начинают подглядывать из мира тьмы — в зал. И уже перебирают пальцами по черному полотнищу — ткут линию судьбы. Они же закроют своим полотнищем финальную сцену — толпу, празднующую победу над поверженным королем — Макбетом. Ведьмы уже готовы продолжить плетение других судеб, или стремятся погрузить победителей в пелену небытия, или накрывают их черным саваном вновь грядущих несчастий, или торжествуют, оставляя чужие жизни в своих руках, в своей власти… И как просто, но как емко решен этот финал — статичный хор, выстроенный вдоль рампы, — и вдруг, на последних аккордах, резкая смена сценического ритма: стремительный пробег ведьм с черным полотном в руках, которое будто отделит головы от туловищ у всех, кто воспевал «мир и славу»…

Это же черное полотнище образует круг — котел, в котором варится ведьминское зелье (начало третьего акта). Передвигая ткань руками, ведьмы перемешивают «ингредиенты» — «жало гадюки, шерсть нетопыря, кровь мартышки, зуб собаки»… А потом черное зелье растечется рекой по сцене, по холмам сценической площадки, пропитывая многострадальную землю злом. Черные полотнища — это еще и пиршественные столы в руках все тех же ведьм в момент провозглашения Макбета королем. Они поднимаются и опускаются волей вершительниц судеб, словно превращая праздничный стол в погребальный, действуя, как колеблющееся сознание Макбета, которому чудится призрак убитого Банко.

Черная лента такни — это супружеское ложе, на котором Леди Макбет утешает возлюбленного, уткнувшегося почти по-детски лицом в ее колени.

И ведьмы утащат ложе в черную глубину сцены — в свои владения. Там, в глубине, тоже есть своя дьявольская щель, которая то сужается, то раздвигается в ухмылке. Подвижную, реагирующую на события щель пронизывают несколько вертикальных полос — не то чудовищного размера зубы, не то стволы деревьев далекого Бирнамского леса. Щель смыкается или расширяется до пропасти, окрашиваясь то в желтые, то в красные цвета. Этот колышущийся, дышащий задник усиливает атмосферу зыбкости мира, будто демонстрирует неустойчивость любых границ.

Портрет короля Дункана — тоже черная ткань в массивной золотой раме. Ее вспорет кинжалом Макбет, совершая свое первое убийство. Из разреза хлынет алый шелк… Во второй золотой раме сквозь муар проступят очертания убитого — словно корчится он в предсмертных муках — еще одно видение Макбета. Так возникают в спектакле визуальные рифмы, превращаясь в лейттемы, образы, метафоры. А всего-то кусок черной тряпки… И ассоциации множатся до бесконечности. Но и они — про Судьбу, про предопределенность. Вот вынесут гибкие картонные прямоугольники на высоких шестах. При взмахе они будто белые крылья неведомых птиц, а потом их же, но черной стороной, сложат перед Макбетом чешуйчатым щитом, который не пробить, потому что не суждено.

А белые рубашки… В начале Макбет, встречаясь с Леди, снимает их с себя — одну за другой, их три. Останется в черной, как его душа без белых покровов, в которые рядился наспех, не успев застегнуть. Леди бросит рубашки на гроб Дункана — за ненадобностью тому, кто встал на путь зла. Белый — цвет смерти — мертвому… Затем мы увидим множество рубашек на шестах — это чучела на пашне, и около них расположится, рассядется толпа беженцев, беглецов-шотландцев (начало четвертого акта). У чучел, которые есть символ дома, притулятся те, кто из домов своих изгнан. Но эти же распятия — как кресты на кладбище (хор «Угнетенная Родина…»). А потом опять рубашки — те, первые три. Они понадобятся уже безумной Леди Макбет. Будто когда-то собрала кучей брошенные на гроб, а теперь складывает, широко разводя руки, будто распинает сама себя. Складывает аккуратно, в стопочку, как заботливая жена, потом приляжет на них, ощутив близость возлюбленного своего мужа, а потом отбросит каждую, словно окровавленную тряпку, которая не способна оттереть кровь с ее рук. Так она проигрывает историю своей жизни заново и до конца.

Някрошюс, согласно сюжету, ведет своих героев — Макбета и Леди Макбет — к смерти. Ведет разными путями, потому что «один от рождения наделен Судьбой, но обделен характером, другая, напротив, сполна одарена мощной волей и энергией, но без Судьбы. Со временем Макбет, благодаря влиянию жены, приобретает характер, становится способен на решительные поступки, а она, в свою очередь, получает от него судьбу — безумие…» (текст из буклета). Борьба Макбета с черными щитами в финале безнадежна, но он ведет ее без сомнений, выбирая смерть. Пока на шестах были белые крылья — судьба вела его… И Леди Макбет вела его — он всегда стоял рядом или за ее спиной, она утешала, она пыталась скрыть от гостей его видения, моменты безумия. Она любила его, молилась за него. Она, как могла, отмахивалась от ведьм, как от назойливых мух, когда те тянули руки в красных перчатках, предсказывая грядущее. Ведьмы же и повенчали их. Посадили рядом, погрузив в единое облако фаты, и положили руки на алые бархатные подушки — белые ладони на красном. Любовь и кровь объединила их судьбы — в одну… Макбет принимал смерть стоически, как следствие своей вины. Он оказывался с Макдуфом лицом к лицу и не двигался, плотно прижимая к телу две шпаги, не желая сражаться, но и не имея права отступать, права, которое он обрел, пройдя свой путь. Потом, располосованный собственным же оружием, которое выхватывает у него противник, Макбет уходит в свою темную даль, падая и упрямо вставая, вновь падая и вновь вставая. Уходит сам, не распростершись ни у чьих ног. Леди Макбет умирает тихо и безропотно: сначала рушится на огромную гору белых подушек — таких прозаических, вроде нелепых и таких домашних, — рушится, как в уют прошлого. Ее тут же поднимают — не в доме, не в собственной постели такой, как она, уготовано умереть. Ее уводят в склеп, засовывая в руки засохшие цветы, разбросанные ведьмами, превращая из героической личности в романтическую, лирическую…

Мизансцены спектакля столь логично выстроены, столь выразительны и значимы, что, кажется, сыграть в них актерски плохо невозможно. Может, и играть не надо — надо выполнять. Это вполне удалось исполнителям двух главных партий-ролей. Владимир Редькин (Макбет) со своей фактурой, внешней и вокальной, не просто своему герою подошел, но будто в себе самом что-то открыл. Эмоция, темперамент, страсть, внутренняя сила — все оказывается у него есть, что трудно было предположить, глядя на прежние картонные его создания. Елена Зеленская (Леди Макбет), продемонстрировав крепкий вокал вполне вердиевского масштаба, создала образ совсем уж неожиданный. Ее Леди наделена, конечно, «мощной волей и энергией» (Някрошюс), имеет суровый характер, но это воля и энергия женщины, а не завзятой оперной злодейки. И, может, кому-то показалось, что напора и силы не хватает… Зато сколько других красок, позволяющих почувствовать эту Леди живой и понять, наконец, почему она надломилась…

Музыка Верди «доделывала» остальное. Режиссер ей давал высказаться в полной мере, проявив одновременно такт и точный расчет. В этом смысле оркестр Большого театра под управлением итальянского дирижера Марчелло Панни мог бы поднять градус драматического напряжения выше и осмыслить свою роль в спектакле как более действенную. Но в целом партитура Верди озвучена так, как пристало Большому театру. Театр вообще обретает новое дыхание — широкое, свободное, творческое… Он поймал свою удачу…

Ноябрь 2003 г.
Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru