Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Шекспир не по-русски

Николай Песочинский

Фестиваль Союза театров Европы не оказался парадом шедевров, но он был демонстрацией театральных идей, объективным отражением методов европейской режиссуры. Может быть, шекспировский репертуар в такой ситуации особенно показателен. Ведь каждая театральная эпоха входит в историю своим прочтением этого идеального и универсального автора. Был романтический Шекспир, исторический, был символический, психоаналитический, политически-актуализированный, социалистически-оптимистический, азиатски-ритуализированный и так далее. «Гамлет» с Мочаловым, «Гамлет» Крэга, Гамлет М. Чехова, «Гамлет» Акимова, «Гамлет» Любимова, «Гамлет» Бергмана — это культурные коды театральных эпох, а не только выдающиеся и исключительные артефакты (хотя исключительные, разумеется). Бывал Шекспир не нужен и случаен, в репертуаре не принципиален. Нельзя ли сказать именно такое о наших днях — вопрос открытый, и к нему придется вернуться.

Двадцать лет назад, несомненно, мы бы увидели постмодернистские рефлексии над неуловимым в своей абсолютности текстом. Первый вывод, который можно сделать по прошествии театрального октября в «Балтийском доме»: постмодернизм устал от Шекспира и бросил его на произвол судьбы. В трех шекспировских постановках этого фестиваля — «Двенадцатая ночь», «Юлий Цезарь», «Тит Андроник» — можно увидеть попытки самостоятельно проникнуть в театральную природу драматического текста, отбросив ключи последней трети ХХ века.

«Двенадцатая ночь» Деклана Доннеллана с русскими артистами (постановка, спонсированная Международной конфедерацией театральных союзов и поставленная к Чеховскому фестивалю 2003 года), на первый взгляд не содержит никаких активных психологических трактовок, никаких заметных новаций, что позволило одному из рецензентов сделать такой снисходительный вывод: «На этот раз Декланн Доннеллан, похоже, сочинил театральный пустячок. Но, впрочем, не уронил ни стиля, ни вкуса»1. Вот-вот: если задуматься про стиль, мы обнаружим, что для британского режиссера шекспировская комедия принадлежит условному театру. Этот подход принципиальный, врожденный, что ли, он предшествует всяким концепциям и трактовкам (да и существует с XVI века). Русскому театру всегда было свойственно другое, мы психологизировали Шекспира, приближали его мотивы к жизни, наполняли реальными подробностями систему характеров2.

Доннеллан не рассказывает нам истории о конкретных людях. Мы ничего не можем домыслить про характер Виолы, или Шута, или Герцога, про их время, про интерьеры и даже страну, в которой они живут. Мы ничего не узнаем про них, кроме того сюжета, который разработал Шекспир. Они — театральные персонажи и нигде, кроме как в шекспировской интриге, не существуют. Мизансцена — это мизансцена, а не хождение по комнате, темное оформление первого акта и светлое второго — это театральное настроение, зафиксированное в пространстве. Иллирии не существовало и не существует. Мы смотрим на сцену. На артистов. Идея пустого пространства, которое ничего не изображает, но может быть как угодно обыграно, определяет философию шекспировского театра. Тут можно обойтись без реализма и без психологической школы (хотя они тоже давали, дают и будут давать на этом материале превосходные результаты). Воображение свободно (от дописываемой реалистическим театром полной картины жизни), разум сконцентрирован на той самой замысловатой конструкции, которая называется «Двенадцатая ночь, или Как вам угодно». Философская формула не спрятана за многомотивными «живыми» человеческими отношениями, мотивы не только угадываются, а выявлены и оформлены. В итоге история получается не про все сразу понемногу (как в жизни и как в реализме — про любовь, политику, эпоху Возрождения, верность, дружбу и еще про индивидуальный характер каждого из персонажей), а именно про то, что составляет специфическую сущность этой пьесы (которую шекспироведы относят к «проблемным»). Вот особенность режиссуры Доннеллана: философская теорема Шекспира разыграна структурно, четко и убедительно.

Все персонажи играют чужие роли или мечтают о роли, им не доставшейся. Они не те, что кажутся. Или пытаются разрушить установленное распределение масок и судеб. Жестокость и чувственность, ослепление и благородство вступают в единоборство с божественным или случайным кастингом. Точно как в трагедии рока.

Вначале ролей как бы и нет: в момент встречи Орсино с Оливией все одного пола и возраста, в одинаковых костюмах и покрывалах, блуждают без цели, без места в конфликте. Но Герцог пытается изменить судьбу. Интрига начинается с человеческой попытки нарушить статус-кво (треугольник ошибочной любви: Орсино-Цезарио-Оливия), и режиссер подчеркивает двойственность отношений в каждом дуэте, сознательное противоречит иррациональному. В первом действии атмосфера выстраивается тревожная, печальная. Герцог (Александр Яцко) пугается неотступности того, кто преследует его под именем Цезарио. Мальволио скорбно переживает свою участь: мезальянс невозможен; с самого начала и до самого конца у Дмитрия Щербины это однозначно драматический персонаж, вообще не соприкасающийся с комедийным измерением. Цезарио и Оливия проговаривают суть драмы: «Вы не то, что кажетесь… И я не ту роль играю…». Все равно чувства ослепляют и заставляют ломиться в чужие двери. Себастьян хотел бы понять про Оливию, «кто она… кто он…» — реплика произносится в паузе, в сторону зрителей, апарт фиксирует сквозной смысловой вопрос. Шекспир, любивший путать местоимения даже в своих сонетах, конечно, сознательно выдумал в своей мужской актерской компании и такую многозначительную конструкцию, как «Цезарио»: мужчина, играющий женщину, изображающую мужчину. Доннеллан со вкусом обыгрывает подобные сексуальные загадки, выведя на сцену одних мужчин. Непозволительные и прикрываемые вымышленными мотивами увлечения мужчин мужчинами и женщин женщинами до предела усложняют таинственную логику взаимной идентификации и самоидентификации. Действительно ли Герцог воспринимает Цезарио лишь как своего особо доверенного посыльного, к возмущению других адъютантов (при том что в Цезарио нет никаких внешних деталей, позволяющих поддаться его/ее девичьему очарованию)? Почему так привязан Антонио, «морской волк» в татуировках (как-то даже криминально брутальный у Михаила Жигалова), к Себастьяну? К каким празднествам привык усталый шут Фесте — Игорь Ясулович, распевающий романс на коленях у сэра Эгьючика? А вот Оливия (сыгранная мужчиной, Алексеем Дадоновым) не дает прохода Виоле (также сыгранной мужчиной Андреем Кузичевым)… Загадки бисексуальности, как и непостижимый феномен близнецов, Доннеллан трактует в контексте двойничества и оборотничества: одна персона прячется, отражается и продолжается в другой. Разыгрывается теорема видимости и сущности. Вот говорящая мизансцена последнего действия, когда все запуталось до предела: Оливия, Герцог и Цезарио бегают друг за другом по кругу, у этих троих «неправильно» влюбленных нет выхода. Когда появляется Себастьян, т. е. вторая Виола, все шарахаются от него, как от дьявольского вмешательства в систему понятных амплуа. А потом все вроде разрешается и определяется, но в момент обручения Герцог и Оливия снова идут не к тем, кто им предназначен. Герцогу придется как-то автоматически переключиться с Цезарио на Виолу, Оливии — с Виолы на Себастьяна (ничего себе: взаимозаменяемая любовь!). Артист Андрей Кузичев поменяет мужской костюм на женский («настоящее» платье Виолы). Униженный Мальволио скорбно возвратится к ненавистной роли дворецкого, распростившись с надеждой на счастливую любовь. Сэр Тоби будет изображать покладистого родственничка, а шут Фесте превращать драмы в шутки. Так можно ли полагать, что роли окончательно распределены, костюмы и маски не перепутаны и игра закончена? Доннеллан излагает четкий ответ Шекспира: не бывает соответствия личности и роли, сущности и маски, жизни и карнавала. Поставив «простой» (т. е. не отличающийся сложностью многомерных характеров) спектакль, Доннеллан «просто» держался шекспировской идейной схемы и подчеркивал и умножал ее перекрестки и повороты.

Актеры русской школы под руководством британского режиссера пошли по необыкновенному для них пути: они отказались от индивидуальной психологической характерности. (Такого на нашей сцене почти не бывает, как бы изощренны ни были постановочные условности, наши артисты непременно находят человеческие мотивы, особенности характера, конкретные детали, тысячи частностей, строят личное оправдание поступков, так любая вымышленная конструкция переводится в разряд неповторимой человеческой истории. Вспоминаю, как в нашу Академию пришел другой английский режиссер, стал рассказывать о своей профессиональной технике и предложил ребятам сделать любопытное импровизационное упражнение на поведенческую иерархию, то есть установить систему влияния воли на площадке. Ничего из этого не вышло, поскольку студентам (студентам режиссерского курса!) надо было знать, кто они, что должны испытывать, почему тут находятся, какими конкретно действиями должны себя проявлять и т. д.). Доннеллан как-то убедил своих актеров, что, если отказаться играть шекспировскую пьесу по психологическим законам «театра типов», не отвлекаться от смысла, не уходить в сторону лишних бытовых подробностей, в ней отыскивается другая интереснейшая непростая партитура. Действенные ситуации все время строятся на двойственности отношений. Кажущаяся простота актерского существования, на самом деле, позволила понять, почему четыреста лет играется история с таким многозначительным названием. В ней закодирован вечный механизм любовных предназначений, содержащий изначально программные ошибки. На русской сцене в таком ракурсе «Двенадцатая ночь» играется впервые.

Впервые мы увидели на сцене и трагедию «Юлий Цезарь». (Сейчас это кажется необъяснимым, но в советское время пьеса могла вызывать нежелательные политические ассоциации и не рекомендовалась к представлению.)

Театр из Барселоны «Ллиуре», разумеется, отказался от историзма и конкретности, искал сочетания политики и метафизики, телесности и интеллектуализма. Заглавную роль и роль Порции исполняли профессиональные танцовщики, в приемах современного балета, а не драмы; на сцену неоднократно выходила собака (в программке назван даже ее дрессировщик); батальная сцена поставлена как пантомимический намек на фильм Копполы «Апокалипсис сейчас» с «Полетом Валькирий» Вагнера. Разговорная пьеса была максимально переделана в киномонтаж, где невербальный план господствует. Бессловесные персонажи пантомимы обладали большей значительностью, чем ораторы.

Режиссер Алекс Ригола на встрече со студентами разъяснял мотивы спектакля в политическом смысле: Марк Антоний завоевал толпу пустой демагогией, тогда как у других политиков этой трагедии, скажем, у Брута, Цинны — гораздо весомее государственная логика, но народные массы к ним равнодушны. Это происходит у Шекспира так же, как у нас сейчас, полагает режиссер. Актуализирована пьеса оказалась и в том, что некоторые мужские роли играют актрисы (ведь теперь в политике много женщин). Политические мотивы едва ли произвели впечатление на наших зрителей, в основном публицистика смотрелась как в советском студийном театре 70-х годов: черный павильон, современные нервные люди в черно-белых костюмах (белое фосфоресцировало в темноте), жестокость тиранов, фанатическая идейность молодых харизматичных террористов, патетика и так далее… В этот актуализированный план врезалось вдруг откровенно личное, лирическое столкновение Брута и Порции. Антикостюмное и антимасштабное прочтение шекспировского текста готовило такое качество физического и психоэмоционального присутствия, из которого можно было строить другой уро-вень трагедии.

Испанцы обнаружили в «Юлии Цезаре» дух трагической мистики. Тут они открывали глубины шекспировской пьесы, герои которой гибнут ведь не от ударов мечей, а от неотвратимых призраков своих преступлений. На сцене оживало тело убитого Цезаря, и двигалось как-то печально, «виртуально», и уходило, и вдруг выходило, невидимое никем, это привидение с собакой, и оно, находясь на сцене, но в каком-то ином измерении, шептало врагам проклятия перед битвой. Поднимались расстрелянные тела, и никакими реальными способами их было невозможно устранить. Среди выживших в битве слонялись погибшие. На сцене зримо, физически агрессивно перемешивались два мира, две реальности.

Стало удивительно сравнивать с этой постановкой известные нам подробности спектакля Немировича-Данченко в историко-реконструктивном мейнингенском стиле (режиссер сам признавал, что его интересовал «Рим в эпоху цезаря»). Стало обидно: какой потрясающей пьесы нет на нашей сцене больше ста лет (такое впечатление о пьесе всегда косвенно характеризует постановку). Стало странно, что Някрошюс не обратил внимания на «Юлия Цезаря», в котором больше тех самых метафизических оснований трагедии, которых ему (после «Гамлета» и «Макбета») не хватало в «Отелло».

Еще одна поразительная и совершенно неизвестная нам трагедия Шекспира продемонстрировала смущение и беспомощность сегодняшнего театра. «Тит Андроник» — трагедия эпохи кинобоевиков. Четырнадцать убийств, тридцать четыре трупа, три отрубленные руки, один отрезанный язык — таков инвентарь ужасов, наполняющих эту трагедию. Физически уничтожают врагов и злодеи, и герои, утверждающие справедливость и порядок. Плюс идеи клана, варварства и цивилизации, образ слабого поборника добра, политика, эротика, женщина как объект мены в политическом торге… В общем, тут есть что ставить и анализировать. Не случайно Хайнер Мюллер написал свой комментарий к этой пьесе, и к этой постмодернистской версии решил обратиться румынский режиссер Александру Дарие. Самое изумительное, что этот современный комментарий в итоге ему оказался абсолютно не нужен и полностью растворился в никак не освоенном потоке сценического сюжета. Совершенно пропала идея Мюллера о взаимоотношениях текста классической трагедии с современным человеком, о влиянии трагика на нас, о насилии литературы над сознанием человека, о Шекспире-«убийце»… Когда спектакль начинался, думалось, что тебе показывают пародию на банальную, вульгарно костюмированную и безвкусно театрализованную репродукцию шекспировского текста, чтобы потом вторгся мюллеровский комментатор и деструктурировал этот пошлый поток. Но комментатор оказался таким же пошло-театрализованным, идеально вписался в стиль претенциозной тюзовской «масштабности» страстей. Лилась театральная красная краска, звучала румынская народная музыка, выходили персонажи в костюмах немыслимых цветовых сочетаний с вышивками (напоминавшие сувенирный магазин). На память приходило мольеровское «посвящение в Мамамуши». Вдруг возник один пронзительный живой мотив: Тит, переживший поражение, как бы сходит с ума, остается наивным слабоумным до тех пор, пока не сможет сбросить эту маску и отомстить «за своих». Самый концептуальный момент спектакля разворачивался в антракте: один из персонажей в своем сценическом костюме (т. е. оставаясь персонажем) вытирал со сцены, почти в клоунской манере, море фальшивой крови, которое к тому моменту на нее пролилось. Пожалуй, это было единственное театральное решение, совпадающее по смыслу с мюллеровским комментарием к Шекспиру.

В данном случае отказ от твердого постмодернистского фундамента оказался преждевременным, своего пути к философии Шекспира румынский режиссер не нашел. Таким образом, ближе к концу фестиваля, состоявшего из шестнадцати спектаклей, представляющих европейский театр, призрак Шекспира заставил вспомнить о себе с тревогой. Одна комедия и одна трагедия, нашедшие адекватное театральное воплощение их философского и театрального существа, — это, конечно, немало для театрального процесса одного года. Спектакли Д. Доннеллана и А. Риголы объединяет прямой ход к условности и метафизике как основе театральной природы абсолютного автора европейского театра. Другой вопрос — сколько энергии нового высказывания содержат эти постановки. Доннеллан ставит Шекспира уже четверть века в той манере, которая реализована в русской «Двенадцатой ночи». Ригола во многом продолжает бруковские идеи периода «Пустого пространства». Другого мы не увидели. Лучший постановщик Шекспира последних лет Э. Някрошюс отказался от великого британца, а заодно от традиционной драматургии вообще. Шекспир взял тайм-аут. Он что-то готовит…

Ноябрь 2003 г.

Примечания
1. Каминская Н. В джазе только мальчики // Культура. 2003. 22 мая.

2. Кстати, и тут можно напомнить непреодоленные противоречия замысла Э. Г. Крэга с исполнением «Гамлета» в МХТ.
Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru