Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Памяти Николая Волкова

Ольга Скорочкина

Один из самых значительных русских артистов ушедшего века, он прожил жизнь как-то тихо, незаметно, словно бы на обочине — и вот теперь ушел тоже тихо, без всенародного горя и слез, обычно сопутствующих кумирам. Любимцем народа он не был. Он, один из лучших театральных актеров, не был популярным артистом. Его лицо не мелькало на кино- и телеэкранах. А если мелькало — тоже как-то на окраине сюжета. Он играл иногда так называемого порядочного человека, который посылался героине как успокоение и награда после всех обид и мытарств. Кинорежиссеры иногда брали напрокат лицо Николая Волкова — потому что такие лица исчезают, как исчезает понятие «порядочный человек» — такой прошлогодний снег, уже почти виртуальная реальность в новорусской действительности, в том числе кино- и телеэкранной.

Прожил тихо, ушел тихо, а между тем главные, по-настоящему значительные и волнующие театральные события в русском театре второй половины ХХ века свершались на спектаклях с его участием, и он в них был — главным героем, центральной фигурой, как это ни вяжется с его образом человека на обочине, молчуна и затворника. Человек абсолютно публичной профессии — Николай Волков всю жизнь производил впечатление человека частного, отдельного. Вне стаи. Вне артели. Вне коллектива. Кто заплачет о нем, кроме родных и близких друзей? Наверное, зрители театра на Малой Бронной, спектаклей Анатолия Эфроса. Есть такое сословие? Теперь уже нет, конечно. Но когда-то было. Сегодня модные московские спектакли называют — хиты сезона. И в газете «Известия» публикуют «горячую десятку» московских спектаклей. Боже, как изменился театральный словарь! Спектакли Эфроса в 1960—80-е были не «хитами», а мирами. И на них было не попасть, и зрители волновались у наэлектризованного входа, а потом — в напряженной тишине и темноте зала. Николай Волков находился в эпицентре тех миров. Вот и я, прочитав известие о его смерти в новостях Интернета, находясь далеко и от Малой Бронной, и от Москвы, и вообще от России, заплакала. Потому что таких артистов — и, видимо, таких людей — в нашем театре уже не будет. И с уходом таких людей что-то важное исчезает из русского ландшафта. Вымывается какая-то бесценная органическая порода. Которую потом не воссоздать.

Странно, что он родом из Одессы, ну решительно ничего одесского ни в облике, ни в даре. Удивительно, что закончил Щукинское училище — ну напрочь не было в его игре лицедейского начала! Огромный, непластичный (в вахтанговском, во всяком случае, понимании), мешковатый, неблистательный, вечно мямлящий свой текст, глотающий слова и целые периоды!. Но вот читаем в рецензии на «Гамлета», последний его спектакль: «Единственный из всех актеров, собранных Крымовым, Волков умеет одолеть громаду шекспировского монолога. Все остальные, боясь остаться один на один с текстом, судорожно цепляются за партнера… Волков, презирая эти уловки, выходит с монологом Клавдия на авансцену, закидывает голову и, прищурившись, высматривает Бога в лучах софита. Ради тихих скептичных фраз, которыми он перебрасывается с Всевышним, крымовскому спектаклю можно простить что угодно».

Я не видела последнего его «Гамлета», но я видела «Женитьбу», «Дон Жуана» и «Отелло», легендарные спектакли Эфроса: поразительно, но, стоя на сцене глухих семидесятых годов, Волков ведь тоже — высматривал Бога в лучах софита, тихо перебрасывался с Всевышним. Это была его постоянная тайная мелодия в спектаклях Эфроса — что бы он ни играл.

Когда я пишу, что Волков был вне артели, то хочу подчеркнуть его всегдашнюю отдельность в театральном ландшафте. Эта отдельность была тихая, без фронды, гордыни или другой какой мелкой примеси. Но все-таки в семидесятые годы артистическая артель у него была, и называлась она театром Эфроса. Н. Я. Берковский писал: «Как были, например, актеры Вахтангова, так перед нами сейчас актеры Эфроса…» Не просто актеры, занятые в спектаклях, но принадлежащие к определенному художественному направлению. Такое улыбалось не каждому — Волкову улыбнулось. У Эфроса была своя заветная тайна «трех карт», эти три карты назывались Волков-Яковлева-Дуров, он сочинял на них спектакли, он раскладывал с ними такие театральные пасьянсы!. Это сегодня, если режиссер рассказывает о своей бригаде, имеются в виду осветители, менеджеры и прочие замечательные профессии и только в последнюю очередь — артисты. У Эфроса человек был мерой всех вещей. Страсти Шекспира, Гоголя, Достоевского, Чехова он примеривал на своих актеров… После смерти Эфроса в статье «Прощание» Сергей Юрский написал: «Он научил своих актеров быть особенными. Научил навсегда или только в магии своих созданий?»

Шестнадцать лет без Эфроса: Волков сыграл совсем мало, но его роли, разбросанные по театрам и антрепризам, свидетельствуют: лично его Эфрос научил навсегда. Разумеется, без магии его созданий и без него самого многое в жизни его актеров изменилось, она потекла по другому руслу. За многих эфросовских артистов иногда бывает неловко, да их бывает просто не узнать, совсем другой класс игры, но когда на сцену выходил Волков — он оставался особенным. Разумеется, он ничего для этого не предпринимал. Он просто играл — с горьким неторопливым достоинством мастерового, знающего цену своему старинному труду, но никогда эту цену не набивающего. Даже если участвовал в каком-нибудь лихом антрепризном проекте (антеприза умеет перемолоть и перекроить даже хороших артистов на свой лад, заглушить обольстительными ритмами и коммерческой эстетикой) — к нему, как говорится, не приставало. Его Гаев в «Вишневым саде» Леонида Трушкина держался всю дорогу особняком. Его легкомысленно-мужественная позиция неучастия в продаже сада перекликалась со сценическим поведением артиста: он играл глубоко, сдержанно, партнерски очень надежно, но — тоже деликатно отстранялся от всеобщего игрового напора, не участвовал в эффектной суете и допинговых ухищрениях, не жал на педали. Когда ему давались монологи — не шел победительно к авансцене, но отступал вглубь. Это была его постоянная мизансценическая — но не только! — ситуация. Когда-то В. Гаевский написал про первые эфросовские «Три сестры», что в их героях была обреченность, выброшенность из жизни, они играли как бы ссыльных. Отлученных от подлинной культуры людей. Не то ли спустя годы произошло с артистами Эфроса? Волков в спектаклях чужих режиссеров выглядел таким «ссыльным», эмигрантом, попавшим сюда из другого мира…

Его артистизм был каким-то скрытым, без прицела на успех, никогда в жизни он не демонстрировал форму, не сыпал эффектно бисером по сцене — он, казалось, ворочал другими, более тяжелыми камнями. Его чувство драматизма было безусловным и несуетным. Волков был совершенно нетемпераментным артистом (вспомним формулу Брехта «Темперамент — мелкобуржуазный суррогат страсти»). Но он был артистом страстным, и страсти полыхали в его игре нешуточные. Поэтому Эфрос дал ему в свое время играть Отелло — при, казалось бы, очевидном и полном «непопадании» Волкова на эту роль.

Поэтому он играл Подколесина и Дон Жуана — его герои так страстно пытались вырваться из немоты и безверия, из экзистенциальных потемок, как мало кто на отечественной сцене. За его чуть замедленными, как бы вяловатыми движениями скрывалось столько смертельной тревоги, сердечной аритмии, а знаменитая «плохая» дикция была индивидуальным средством прорыва воспаленной души сквозь мучительную немоту… Сквозь громаду монологов — Гоголя, Мольера, Шекспира — Волков прорывался не к апплодисментам, а к ускользающему смыслу слова и смыслу жизни.

Но его мастерство было уникальным и настолько штучным, что казалось «сшитым» только на него.

Он преподавал в последние годы в Щукинском училище. Возможно, Волков замечательно обучал своих студентов, был тонким и деликатным педагогом, но только его актерское мастерство было вне школы и правил — в высшей степени алогичным и не передающимся по наследству.

В рецензии на «Гамлета» московская пресса писала: «На Николая Волкова нужно целыми курсами водить студентов театральных школ…» Но ведь то же самое можно было бы сказать про многие его роли — и в театре Эфроса, и потом, в чужих театрах. В «Железном классе» А. Николаи, довольно скромной мелодраме, Волков в партнерстве с Юрским и Ольгой Волковой показали такой мастер-класс! С высочайшим юмором, мужеством и партнерским слухом они сыграли историю брошенных стариков, тему ухода из мира. Но только чему они могли научить? Что ответственная и содержательная игра может быть в высшей степени страстной и занимательной? Можно, конечно, водить студентов целыми курсами и целыми школами… Если бы за этим мастерством не стояла тайна личного пути. Он играл завораживающе, глубоко, с гулким, повисающим в воздухе сцены эхом… Так бьют дорогие старинные часы неконвейерной сборки.

Ольга СКОРОЧКИНА,
ноябрь 2003 г.
Ольга Скорочкина

театральный критик, кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Театральная жизнь?, в научных сборниках, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru