Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

К Фестивалю старинной музыки в Санкт-Петербурге за шесть лет его существования уже успели привыкнуть, он заслужил признание слушателей и даже сменил название с русского понятного на яркое иностранное Earlymusic. Последнее вполне объяснимо, ведь и увлечение аутентичным исполнительством пришло к нам с Запада, а у подобных фестивалей в Европе уже существует многолетняя традиция, да и здешний фестиваль появился при активном участии петербургских иностранцев. В этом году организаторы впервые рискнули выйти за пределы?чистой музыки? и замахнулись на театральный проект, правда, пока это небольшая опера-буффа с участием четырех солистов и крохотного хора. Зато сама возможность не только представить музыкальные коллективы, но и показать настоящее представление справедливо оценивалась устроителями как выход на новый, более высокий уровень. Опера Джованни Паизиелло?Мнимые философы?, написанная для русского придворного театра в 1779 году, ставилась совместными усилиями сразу для двух фестивалей: сначала ее увидели в Голландии, в конце августа, на фестивале Oude Muziek и лишь затем в Петербурге, в Эрмитажном театре, неподалеку от Малого Эрмитажа, где в 1779-м опера впервые была показана императрице.

Незамысловатую фабулу комедии положений о победе живой сообразительности влюбленных над неповоротливостью и псевдоученостью ворчливого старика постановщики воплотили в форме вполне традиционного оперного спектакля, хотя и с элементами современных театральных приемов. Кабинет философа Петронио, где происходит все действие оперы, художник Хенк Коаайензанк наполнил?старинной? мебелью и предметами ученого быта самых разных стилей, ограничивая себя лишь периодом приблизительно двух столетий до начала ХХ века. Маленькие картонные таблички, привязанные к стульям, креслам и прочему, наводили на мысль об антикварной лавке или музейном складе и ненавязчиво оправдывали стилевой разнобой. Костюмы Аафье Харста поддержали идею случайности в собранных вместе персонажах, которые как будто оказались на нейтральной территории в отсутствие хозяина: музейный, расшитый золотом камзол Петронио был надет поверх современной сорочки и галстука, брючный костюм его старшей дочери Кассандры не оставлял сомнений в роде занятий этой интеллектуалки 1990-х (собранность присутствовала не только в костюме и прическе этой дамы, но и в ее взгляде и движениях), диджейские штаны Джулиано и джинсы Клариче характеризовали молодых людей как обычных юных тусовщиков наших дней. Правда, в первом действии наряд Клариче тщательно скрывался под нелепым балахоном-мантией, в такие же мантии одели и хор, а Джулиано по ходу действия несколько раз переодевался, маскируя не только свою настоящую одежду, но и свой возраст. Так, в большей или меньшей степени, костюмы характеризовали героев, но еще очевиднее показывали вполне современных людей, которые, пользуясь подручными средствами, разыгрывают нечто.

Актеры переживали все коллизии сюжета активно, восторженно демонстрировали сцены с переодеванием, играли буффонаду с максимальной отдачей, а забавные перепалки превращали в фейерверки эмоций. В общем, испанский режиссер Хавьер Лопез Пинон, вероятно, всерьез хотел уморить публику смехом. Одного он совершенно не учел: эта публика, в большинстве своем, совершенно не знает итальянского, а в комедии, как известно, слово играет не последнюю роль. Предложенный зрителям в буклетах подстрочный перевод полного текста был, безусловно, полезен, но понимать и реагировать на реплики во время действия он совершенно не помогал. В результате весь этот?мощный комизм? просто плавил присутствующих на сцене, в то время как зрители не понимали и десятой доли того, над чем должны смеяться. К сожалению, в тексте содержалось немало эпизодов, рассчитанных на непосредственное восприятие: таков забавный диалог Клариче и Петронио, где оба дразнят друг друга (?Господин отец???Госпожа дочь?), или одна из самых смешных в либретто сцена, где Джулиано, изображая ученого, коверкает итальянский на манер латыни. Безусловно, история музыкального театра знает случаи, когда мастерство актеров и режиссеров помогало зрителю овладеть смыслом, минуя перевод, но шаблонные приемы и энтузиазм на грани капустника вряд ли могут справиться с этой задачей. К счастью, вокальный уровень певцов позволил создать музыкальное действие на порядок лучше театрального. Две мужские ролипрозвучали одинаково эффектно у Хууба Клаесенса (Петронио) и Владимира Тюльпанова (Джулиано), а Елена Горшунова удачно подчеркнула своим теплым, лирическим голосом женственные черты Клариче.

Трудно представить, как исполняли эту оперу итальянские певцы более двухсот лет назади насколько современная российско-голландская труппа приблизилась к утраченному звуковому образу, но очевидно одно: музыка звучала живо и заинтересованно, без поклонов и расшаркиваний перед музейной реликвией. Это в равной степени относится и к?Оркестру Екатерины Великой? под управлением Эдуардо Лопеза Банзо: музыканты играли Паизиелло с чувством стиля, со всем самозабвением и увлеченностью молодых артистов, допуская, как это и свойственно молодым, небольшие шероховатости и расхождения. Но все же, если говорить об исторической достоверности, одно явное несоответствие трудно не заметить: во времена Екатерины в придворных оперных спектаклях вместе с итальянскими певцами принимал участие хор Придворной певческой капеллы. Этот хор, воспитанный на русской церковной музыке, славился великолепными голосами и от-
 личным умением. Хор Юлии Хуторецкой, принявший участие в постановке, даже неловко сравнивать со столь выдающимися предшественниками. Молодые хористы пели невнятно, передвигались, как тени, и порой заставляли сомневаться в своем присутствии.

Держать придворных музыкантов было для Екатерины скорее элементом престижа, нежели душевной склонностью, в литературе и философии Императрица разбиралась гораздо лучше, чем в музыке. Опера? Gli astrologhi immaginari?, переименованная ею во?Мнимых философов?, затрагивала актуальную для века Просвещения тему, к тому же была написана очень легко и остроумно, чем, скорее всего, и заслужила монаршью любовь, но именно эти качества произведения Паизиелло зрители фестивальной премьеры и не смогли оценить по достоинству. Ценный урок для Earlymusic.

Мария ШПАКОВСКАЯ


В дни 300-летнего юбилея в Петербурге была показана мировая премьера балета?Ма-дам Лионели?. Премьере предшествовала невиданная доселе рекламная кампания, едва не затмившая само событие. Реклама сделала свое дело. Зал Санкт-Петербургской консерватории был набит до отказа.

Зрителей привлекло и довольно амбициозное заявление создателей балета о желании средствами хореографии взглянуть?на жизнь современной деловой женщины, с ее многогранностью, силой и тонкостью, стремительным жизненным ритмом и неподвластной времени чувственностью? (из проспекта). Создать пластический образ современницы мечтали многие. Удавалось это единицам. Мы помним горечь разочарований от бесчисленных конъюнктурных попыток вывести череду таких образов в балетах советских хореографов. Но каждое время берет свою?полосу препятствий?.
?Приманкой? премьеры стала исполнительница главной партии? Ирма Ниорадзе. У ведущей солистки Мариинского театра сложилась особенная творческая судьба. Ее выбор, сделанный десять лет тому назад в пользу Петербурга, оказался верным и принес долгожданный успех. Ниорадзе создала в балетах классического репертуара пластический аналог поэтическим образам. Никия? Зобеида? Мехмене-Бану? Эти партии были созданы в полном согласии с собственной природой и индивидуальным мироощущением. Она никогда не стремилась быть такой, какой быть не могла.

Ниорадзе еще в начале своего творческого пути освоила современный язык хореографии, участвуя в экспериментальных постановках грузинского балетмейстера Георгия Алексидзе. Именно он первым увидел в Ниорадзе идеальную современную танцовщицу, умеющую гармонично совмещать классику с элементами танца модерн. В Мариинском театре также не могли этого не заметить и не оценить. Здесь Ниорадзе сегодня танцует балеты Джорджа Баланчина, Мак-Миллана, Ролана Пети. Одна из бесспорных творческих удач балерины последнего времени? образ мачехи в постановке прокофьевской?Золушки? Алексея Ратманского.

Тогда же возникла и идея?Мадам Лионели? (Кирилл Симонов? хореограф, Игорь Чапурин? один из самых интересных ныне в России кутюрье? художник по костюмам). Для Симонова это стало возможностью поставитьсовременный балет, а не оживлять фантазии шемякинской гофманианы. Не будучи стиснутым рамками чужого художественного диктата, балетмейстер предложил решение простое и в то же время оригинальное. Поскольку драматургия всех современных балетных постановок без исключения заведомо страдает непрописанностью сюжета, Симонов избрал эскизный путь осуществления замысла. Однако эскизный вовсе не значит невнятный.

Современная деловая женщина ныне повсюду? в туристических фирмах, в фешенебельных бутиках, на валютной бирже, в недоступных и полупустых ресторанах, за рулем дорогостоящих автомобилей и? у руля власти. Эта героиня родилась незаметно для всех, словно возникла из небытия. Мы лишь приблизительно знаем о ее жизни, поверхностно и несправедливо судим о ней только по внешним атрибутам? богатству, внешнему лоску, благополучию. Заглянуть во внутренний мир?первых леди? трудно, подчас невозможно. Чаще всего вход в их владения бывает категорически запрещен. Оттого и побеждает предвзятое мнение, что там? либо пустота, либо закоренелое мещанство в современной оболочке. Так ли? Создатели балета?Мадам Лионели? попытались преодолеть полосу отчуждения. Для этой цели как нельзя лучше подошла и остро урбанистическая, минималистская музыка Джона Адамса и Гейвина Брайерса (в прошлом авангардных композиторов, ныне классиков симфо-рока).

Наступает утро? Рассеивается темнота ночи, освещая многоэтажные силуэты делового?сити? из стекла и бетона, знаком которого давно уже стал нью-йоркский Манхэттен. Откуда-то из-под небес на крышу здания с шумом садится вертолет. Хозяйка офиса прилетела на работу. Ее встречает кордебалет молодых клерков, одетых с иголочки. Она тоже в деловом строгом костюме, застегнутом на все пуговицы. Далее, как в вихре, проносится обычный рутинный день мадам Лионели. Она подписывает бумаги и счета, проводит совещание, в перерыве? чашка кофе и сигарета. В движениях героини? продуманная размеренность, абсолютная точность и расчет, на лице? непроницаемая маска, призванная скрыть внутренний мир.

Очередной деловой день завершается. Подчиненные выстраиваются в затылок, чтобы приложиться к руке хозяйки и попрощаться с нею до завтра. Из череды молодых людей выделяется один безымянный клерк (Илья Кузнецов), которому Клеопатра XXI века отдает свое предпочтение. Глаза мадам и ее служащего встречаются, они бросаются друг к другу в объятия и разбегаются. Далее все рассаживаются в свои автомобили и отправляются по домам. Мадам Лионели уезжает с выбранным ею на ночь партнером. Дома она освобождается от тесных одежд, как от сковывающих условностей: переодевается за ширмой, демонстрируя, как в театре теней, свое гибкое и податливое тело. Он (герою так и не дано никакого имени) наблюдает захватывающий сеанс стриптиза, приготовившись к любовной схватке. Из-за ширмы мадам выходит в сногсшибательном кардигане тигровой расцветки, тут же сбрасывает его на пол и начинает соблазнительный танец. Она льнет к партнеру, ласкает, пробуждает чувственность. Медленно льется пряное адажио? Но где же напор хозяйки, где властность правительницы? Обо всем этом героиня предпочитает забыть. Сменив одежды, она становится обычной жаждущей любви женщиной. Ее избранник тоже мгновенно забывает о своем положении подчиненного, в нем просыпаются здоровые инстинкты хозяина, он желает диктовать свою волю. Мадам Лионели боится погубить едва наметившееся чувство. Но, увы, она не властна удержать возлюбленного возле себя. Он бросает ее. Она же остается наедине с собой, но и с жестоким миром, который заглядывает в окно оскалившимся пейзажем делового центра. Луч света падает на полное отчаянья лицо героини.

Само имя героини балета? говорящее: слова lion, lionne в переводе с французского означают лев, львица, т. е. царь и царица зверей, а в обыденном понимании? символ верховной власти. Мадам Лионели этот смысл своего имени оправдывает полностью. Она вершит судьбы. Это светская львица, которая выходит на охоту, чтобы добыть себе богатство, а по возможности и личное счастье. Первое у нее получается неплохо. Со вторым? проблемы. У львицы нет достойной пары?

Алексей ЛОПАТИН


Полутемное пространство захламлено предметами, нагроможденными один на другой. Это не антикварный магазин? мебель?дачная?, ценности не представляет. Это чердак. Чтобы?поиграть?, надо разгородить площадку: водрузить стул на комод, а огромный вытянутый стол поставить на попа. Здесь хранится все скопом: конторки, березовые чурки, которые служат стульями вместо своих поднявшихся под крышу?прототипов?, пара остановившихся в разное время напольных часов.

Забравшиеся сюда?дети?? не любопытные озорники, жаждущие энергичных изысканий. Это зацикленные на минуте, зависшие во времени, несчастные, не любимые, но симпатичные, чистые душой существа, которые очень хотят, ждут, чтобы их? пожалели. (Ощущение предваряет и переворачивает нянькины слова:?Старый? что малый??) Ждут, что откуда-то извне придет спасение от скуки и одиночества, кто-то появится совсем другой и все за них решит.

Чудаки? это же и есть великовозрастные дети! Иван Петрович Войницкий Михаила Метлицкого? именно дядя Ваня с венчиком торчащих дыбом во-круг лысины волос, неловкий, мешковатый, вожделеющий Елену Андреевну, как подросток учительницу-практикантку, шут гороховый. Про Шопенгауэра? это несбыточная (несбывшаяся) мечта, точнее? неожиданная для него самого, словно из воздуха явившаяся фигура речи. Астров Сергея Петкевича? обаятельный увалень в белой рубахе навыпуск, с лихими усами, которые Соня ему прямо на сцене подравнивает, с пушистыми разлетающимися волосами. Разувшись, шлепает босиком, чтоб натруженные ноги отдохнули от сапог, которые носить можно только с портянками. Романтическая патетика его сильно нивелирована. Например, на словах про избиение зверей он надевает кожаное пальто. Но оба чудака? и Войницкий, и Астров,? несмотря на инфантильность, умны и светлы. Актеры не утрируют детскость, чудаковатость героев, существуют тонко и естественно.

Застенчивый Вафля (Виктор Михайлов), в рембрандтовском берете и длинном шарфе, конечно, только играет в художника. Пусть появятся во втором акте палитра, кисти, холст, натянутый, впрочем, на оконную раму, но его картина окажется картой Африки, такой же самодельной, не?поправдашной?, как бесконечная лента карт и таблиц Астрова, которую он разматывает перед Еленой Андреевной. Через ленту переступают туда-сюда дамские шпильки, готовые проткнуть бумагу, Астров набрасывает ее себе на шею, ничуть не жалея помять. А через минуту легко подхватит и Елену Андреевну, положит на плечи, и она обовьется вокруг него красивыми длинными руками-ногами, как модерн-танцовщица.

И?под небом Африки моей? будут оставленные, обманутые дети перебирать что-то вроде фасоли, бросая ее в алюминиевые тазы под аккомпанемент громких рыданий из-за кулис (Астров, что ли, все-таки не уехал?). Если не можешь по-настоящему жить, работать, если мечта и деятельность воплощены в одинаково условные и ненужные схемы, то надо, чтобы не погибнуть, исполнять или хотя бы имитировать ритуал. Под монотонный монолог Сони (мы отдохнем! мы увидим небо в алмазах!) гремят фасолины, и общее?дело? напоминает игру в лото в доме Аркадиной. Вот-вот взорвется склянка с эфиром?

Герои моложе, чем принято их изображать на театре, включая и Марию Васильевну Войницкую (Тамара Левчук)? подтянутую даму в глухом сером платье и?десантном? берете, и крошечную няньку Марину (Тамара Моисеенко), играющую в проникновенно жалостливую маму, равно делящую доброту на всех (этому дала, этому стопочку налила, сев между Войницким и Серебряковым, головы их себе на плечи положила, и стали они как братья-близнецы).

С одной стороны? дети на чердаке. С другой? вот и пришли из большого взрослого мира новые люди, которые все переменили. Хотя и бурчат недовольно аборигены чердачного детства, что самовар с утра кипит и все не вовремя, но ждут от пришельцев новых впечатлений, счастья, решения проблем. И совсем не важна для этих недотеп оставленная ими работа. (Пожалуй, за исключением Астрова, для которого, впрочем, не докторская профессия важна, а стихия? лес.) Потому, может быть, и возникает сыр-бор со стрельбой из пистолета и прочим фарсовым безобразием и горькими прозрениями, что пришлецы надежд не оправдали. Обманули, как всегда обманывают детей взрослые, наливая на праздник сок вместо вина.

А какой эффектный был у них выход! Высокий Серебряков в черной шляпе, длинном элегантном пальто, белоснежном шарфе (не доморощенном, как у Вафли, а самом что ни на есть?парижском?)? прямо Никита Михалков в лучших его?паратовских? воплощениях. Опираясь на плечи мужчин, подвернувшая на прогулке ногу Елена Андреевна (Людмила Рябая) плывет деревянной богиней на носу античного корабля. Она в буквальном смысле выше всех, стильна, как манекенщица, красива и со знанием дела несет свою красоту.

Старомодная без напыщенности ученость седовласого Серебрякова (Николай Маршин) вполне убедительна. При этом очевидно, за что он нравился и нравится женщинам: глаза горят, в благородной осанке вдруг появляется нечто игривое. Флористан-Флоризель обаятелен в обеих ипостасях. Капризен, вздорен, не понимает принесенных ему жертв, готов разрушить жизнь имения. Но ведь и понимает многое? например, бессмысленность, замкнутость на себе этой жизни, чердачную безвыходность. И то, что для обитателей имения их труд? не высокое спасение, а замещающая спасительность. Предлагая продать имение, Серебряков действительно находит выход из тупика??брат Раневской?, обращаясь к?трудягам?, он выступает в роли?Лопахина?!

Вот только в этом вывернутом наизнанку?Вишневом саде? нет сада.

Параллель Астрова с Лопахиным возникает при первом же появлении Серебряковых. Режиссер заставляет Соню представить Астрова, хотя мы помним: Елена Андреевна уже видела его три раза. Но заметила только теперь, когда он приблизился, прикоснулся. В ночной сцене грозы совершенно по-лопахински Астров кричит Вафле:?Играй!?

А как неожиданно решен финал второго акта! Когда Соня возвращается от Серебрякова, к которому ходила спросить разрешения для Елены Андреевны сыграть среди ночи, дама и девица принимаются петь на разные лады?нельзя? и патетически?играть? в четыре руки на длинном столе, превращенном в?фортепиано?. И что же делает возникающий за их спинами возмущенный Серебряков? Артистично присоединяется к ним.

Режиссер Альгирдас Латенас внимателен к детали, буквально и убедительно оправдывает характеристики героев, заданные драматургом. У Елены Андреевны?русалочья кровь?, она ленива, зла? И платья красавицы напоминают то бледно-розовое пламя, то убор Хозяйки Медной горы. Соня (Оксана Лойдова)? быстро схватывающая ученица. По-настоящему некрасивая в мужском пиджаке с длинными рукавами, белесая без грима, неуклюже светлая, когда говорит о лесе, стоя на пути у идущих друг к другу Астрова и Елены Андреевны, Соня преображается в ночной сцене: погружает в разлитое Астровым вино руку и слизывает его, как кровь с порезанного пальца (тоже от рождения знакома с колдовскими ритуалами!).?Некрасива! Некрасива!?? произносит почти в упоении, умывается, выливает себе на голову воду из ведра. И Елена Андреевна принимает?окрещенную?,?причащенную? русалочьим чарам девушку? надевает на нее чистую белую рубаху, как перед казнью или перед боем. Перед финалом Соня раздавлена (буквально? лежит на столе с мокрой повязкой на голове) не только нелюбовью Астрова, но и коварством старшей подруги-соперницы.

Укладывание женщин на стол? тоже своего рода ритуал в этом спектакле, последовательно развивающаяся метафора, каждый раз имеющая вполне реальное объяснение и зрелищное воплощение: няньку Астров кладет, демонстрируя, как у него работник под хлороформом умер, Елену Андреевну? изнемогая от страсти, Соню? как тяжело больную. Женщина? ближе к стихии, к жизни, потому и уязвимее, ближе к смерти или к?медицинским? опытам на столе вивисектора-мужчины.

Режиссер?из сегодня? читает знакомый наизусть чеховский текст просто, не агрессивно. Он не стремится поднять все пласты, совершить открытие, переворот в зрительском восприятии, шокировать. Его метафоры понятны, имеют точные мотивировки и цель высказывания, работают на целое спектакля.

История Латенаса? скорее не про то, что жизнь проходит напрасно, а про то, как быстро она проходит, даже более того? про то, что жизнь прошла, не начавшись. Потому что нельзя сотворять кумира? будь то вишневый сад, Москва, искусство или профессор Серебряков. Нельзя перекладывать на других ответственность за свою непрожитую жизнь.
?Они заключены в ад пыльного чердака с пауками за то, что не рискнули жить. Но пусть время этого ада остановилось, ангел не покинул их. В его роли? работник, взобравшийся к?небу? по стремянке и осенивший их бумажным веером бутафорских крыльев? родственников детских самолетиков.

Александра ЛАВРОВА


ДРАМЫ ИЗ СТАРИННОЙ ЖИЗНИ
В. Сигарев.?Гупёшка?.
Театр?Русская антреприза?
им. Андрея Миронова.
Режиссер Влад Фурман
В. Сигарев.?Похищение?.
Театр?Русская антреприза?
им. Андрея Миронова.
Режиссер Валерий Гришко

В июле 2003 года на сцене?Русской антрепризы? случилась?парная? премьера спектаклей по двум пьесам Василия Сигарева??Гупешка? и?Похищение?. Не акция, не диптих? а просто желание подарить городу молодого и модного драматурга. Обе пьесы щедро пропитаны бытом и сленгом конца 80-х? начала 90-х (детства и ранней юности драматурга), достаточно традиционны по форме, свободны от претензий на?новые формы?. Здесь нет рваного монтажа?Пластилина?, непечатного слова, нет речи, равняющейся мычанию. Но в?Гупешке?, при ее вполне традиционной композиции, все-таки есть особенная? личная и болезненная? интонация. На нее-то и следует обратить внимание.

Диван, столик, шкаф по центру. На стене? черно-белый плакат Софии Ротару. На столе? две чайные чашки. Он, примостившись на краешке дивана, пытается открыть бутылку вина?Монастырская изба?. Она, готовая сорваться с места и улепетнуть, пугливо прижимается к шкафу. Художник Эмиль Капелюш, актеры Нелли Попова и Евгений Баранов максимально точно?цитируют? первую ремарку пьесы Сигарева. Она? Тамара? бесцветная особа неопределенного возраста в пузырящихся на коленях трениках. Он? Паша? невзрачный тип столь же неопределенного возраста и социального положения. Среда? убогий провинциальный быт начала 90-х прошлого века. Действие развивается под аккомпанемент разных бытовых несуразностей в исполнении Тамары. То она поставит горячий чайник на линолеумный пол, и тот прилипнет. То нальет кипяток в хрустальные фужеры, и те треснут. А когда Паша скажет, что кипятка в кружках слишком много и надо разбавить, с привычной готовностью подставит лодочкой ладони? чтобы отлил. Но главная?несуразность?? отнюдь не бытового свойства. У Тамары есть муж? полный подонок. Уходя на работу, он забирает с собой чай и сахар, а униженную жену зовет Гупешкой по имени аквариумных рыб, которых однажды?в расстройстве чувств? сварил кипятильником. То, что муж Леня? подонок, понимаем мы с Пашей, но не Тамара. Для нее он? благодетель. Диалог Паши с Тамарой в первом действии (вариант психологического?абсурда?) строится на абсолютной неадекватности Тамариных представлений о себе и своей семейной жизни той?объективной? картине, которая вырисовывается в процессе их общения. Как Паша оказался в квартире Тамары, мы понимаем только в конце первого действия, когда из шкафа с криком?Ага, попались голубчики!? выпрыгивает Леня. Разоблачение?неверной? супруги задумывалось им с целью ее последующего изгнания и безраздельного пользования жилплощадью. Паша предлагает Тамаре руку и сердце. Но подонок Леня выкидывает самый страшный номер: памятью покойной дочери призывает Тамару вернуться в семью. Тамара бутылкой?Монастырской избы? ударяет Пашу по голове и остается с мужем.
?Гупешка?? трагикомедия абсурда. Конечно, не бывает женщины, которая не знает, как выглядит штопор. Не бывает женщины, которая, когда нет пепельницы, предлагает затушить сигарету о ее ладонь (хотя никто ее об этом не просит!). Но именно гипертрофия одного качества и умаление всех других придает образу Тамары необычайную живость. В ее гротескно двусмысленном характере Сигарев как будто сопоставляет простоту?не от мира сего? с атрофией чувства собственного достоинства. И не дает определенного ответа:?одно и то же? или?разное?. Учитель Сигарева Коляда все-таки любил своих замордованных жизнью, глупых и добрых провинциалок, а Сигарев, если задуматься, их скорее ненавидит. Может быть, со свойственной юности запальчивостью, но не безосновательно.

Спектакль Влада Фурмана вызывает острое?человеческое? сопротивление. Дело даже не в том, что режиссер переводит все происходящее в план быта (соответственно, ряд положений тут же утрачивает остроту), а в том, что действует прямолинейно. Нелли Попова трактует характер своей героини столь же определенно: ее Гупешка абсолютно забита, исполнена слепой животной покорности. Сложный характер подменен характерностью (эстрадный образ?женщины из простонародья?? Клары Новиковой). Собранные в пучок волосы неопределенного цвета, деревянный шаг, сутулость, вдавленная в плечи голова и вытянутые вдоль тела худые руки? такова Гупешка в течение всего первого акта. Сигарев в пьесе?оправдал? героиню, наделив ее даром воображения: бриллианты (которых она никогда не видела) Гупешка представляет по звездам, вкус пирожного? по мороженой картошке. В?Антрепризе? же Гупешка лишена любого проблеска таланта. Когда Тамара уходит, чтобы показать Паше пошитое ею на выпускной вечер платье, мы ожидаем увидеть ее такой, какой она была до того, как ее душу покалечили. Но безобразное платье из малинового атласа не менее ужасно, чем растянутые на коленях треники. Гупешка у Сигарева остается пассивно-покорной и когда Леня, натянув на нее пыльное пальто и дырявые валенки, гонит на улицу, и когда Паша признается ей в любви.

Ее покорности режиссер находит только одно объяснение? беспримерное (и безосновательное!) чувство вины? перед мужем, перед умершей дочкой, перед покойным отцом. Чувством вины можно объяснить и ее возвращение к мужу. Но только теоретически (жертва? только тогда жертва, когда человек осознает, чем и ради чего он жертвует). Героиня же, кажется, живет и поступает исключительно по инерции. Она не?униженная? и не?оскорбленная?? потому что не чувствует себя такой. Когда Паша почти насильно утаскивает ее, а Леня молит вспомнить о дочери, Гупешка издает душераздирающий животный крик. Дальше? безжизненный взгляд и сутулая спина, склоненная над швейной машинкой. Дальше? смерть.

В пьесе Сигарева Паша? своего рода экстраординарный двойник Тамары. Только ее жизнь?

это затянувшаяся искупительная жертва, а поначалу блеклый и ничем не примечательный Паша рожден для подвига? спасения Тамары (и тем самым утверждения собственного достоинства). Но режиссер не находит герою Баранова никакого иного?оправдательного? мотива, кроме невнятного сочувствия. Что касается Михаила Разумовского, то он играет Леню абсолютным подонком, каким его, вероятно, и написал Сигарев. Его Леня? лицедействующий гад и таким пребывает от начала и до конца. Тем не менее актер?проглатывает? переломный для спектакля и узловой момент образа. Зритель не успевает понять всего ужаса происходящего? того, что этот кликушеский балаган (вспомни о дочке!) Леня затевает тогда, когда понимает, что изгнание жены грозит обернуться ее спасением. На месте режиссера можно было интерпретировать тираду о дочери как розыгрыш изощренного садиста, а можно? абсолютно искренне. В том и состоит семейный?ад? Гупешки и Леонида, что палач не может обойтись без своей жертвы, а жертва не может жить без перманентной расплаты за?грехи? и угрызений совести. И тогда, возможно, именно покорность и?жертвенность? воспитали садиста и сволочь.

В финале высоко над балконом из темноты возникает стена из старых пожелтевших фотографий, напоминающая иконостас, в центре которого под пение церковного хора встает реальная женская фигура? Гупешка во плоти? со свечой в руке. Таким образом, режиссер предлагает почтить страдание и возводит свою героиню в ранг святой. Но заслуживает ли одно только страдание того, чтобы его ставить на пьедестал и подсвечивать нимбом? Кажется, и Сигарев не уверен.

В оригинале?Похищение? у Сигарева называется?Киднеппинг по-новорусски, или Вождь малиновопиджаковых? и являет собой парафраз?Вождя краснокожих?. Если Сигарева кто-то и считает чернушником и натуралистом, то здесь все реалии эпохи новорусского?слабоумнонедоразвитого? капитализма переведены в план фарса. Главные герои? безработные клоуны Шура и Толя, пьяницы и недотепы, уволенные из цирка новым хозяином, паханом Вованом Чебоксарским. В качестве мести клоуны задумывают похищение сына Вована Савелия? миниатюрную копию папаши. Далее см. первоисточник. Вырвавшийся на свободу Савелий кладет Толе на живот раскаленный утюг и варит клоунам ноги в тазике с включенным кипятильником? но это в качестве шутки. Позже появляется Вован с братками и приговаривает киднепперов к уничтожению посредством взрывания часового механизма. Но в финале сила искусства творит чудеса: перерожденный Савелий спасает клоунам жизни и становится?звездой? номера?Вождь краснокожих?.

Думается, сам драматург не претендовал на многое. Все, что нужно?Похищению?,? это изобретательная трюковая режиссура с яркими номерами, остротами и репризами. Режиссуру такого типа мы, собственно, и имеем в лице Валерия Гришко, за исключением того, что его репризы в большинстве случаев не ярки, а трюки банальны. На сцене построено некое подобие арены, а появления персонажей организованы как цирковые?выходы?. Толя и Шура Сигаревым написаны как классический клоунский дуэт: один? белый, другой? рыжий, один? сангвиник, другой? меланхолик, один? мотор действия, другой? его балласт. Возможно, так оно и есть в спектакле, когда в паре с Анатолием Гориным (Толя) играет Валерий Кухарешин (Шура). Мне повезло меньше? я видела Бориса Хвошнянского. Суета, которую разводит на сцене Хвошнянский? Шура, делает невозможным какое бы то ни было партнерство с ним. Напротив, Толя Сундуков в исполнении Горина? существо живое, местами презабавное и даже не лишенное драматизма. В сцене представления клоунов?закадровый? голос сообщает, что главная мечта Толи? играть в драматическом театре. Он появляется в несусветной шляпке, красных сапожках на каблучках, с нарумяненными щечками и накрашенными бантиком губками (то ли ориентация у него такая, то ли это мазок, подчеркивающий его женственную природу). На суету Шуры Толя взирает с оттенком мудрого скепсиса и, когда Шура разрабатывает план похищения, покорно позволяет облачить себя в парик, накладную грудь и декольте?училки?. Следующая сцена?театра в театре? одного актера? пожалуй, лучшая в спектакле. В том, как ведет себя переодетый в?училку? Толя, нет и тени эстрадной травестии. Он, похожий на не лишенную изящества Бабу-ягу бальзаковского возраста, все делает правильно: и на каблуках ходит, и сумочку держит, и волосы поправляет. В его заигрываниях с Вованом кокетство мешается с царственным пренебрежением. А все потому, что Толя действительно входит в образ. И еще: перед тем, как Савелий разрядит в переодетого Толю?обойму? из водяного пистолета, они обменяются одним единственным лукавым и чрезвычайно довольным взглядом. Точнее, не Савелий и Толя, а Наталья Парашкина и Анатолий Горин. И мы вместе с ними в этот момент поймаем тот лицедейский кайф, какой можно испытать от партнерства девушки, переодетой пацаном, и мужика, переодетого женщиной, которые на долю секунды сбрасывают свои?маски?.

В заключительной ремарке Сигарев отдает?чудо? перевоспитания Савелия на откуп режиссеру, предлагая самостоятельно сочинить тот?номер?, который покорит юного отморозка. Но чудо в художественном пространстве этого спектакля? такая же условность, как малиновые пиджаки и?базар? братков.

Татьяна ДЖУРОВА


НОЧЬ С ФРЕЙДОМ
Э.-Э. Шмитт.?Посетитель?. Малая сцена театра Сатиры
на Васильевском.
Режиссер Олег Рыбкин

В рамках одновременно двух фестивалей? австрийской культуры?Ландшафты сновидений? и фестиваля?Театральный остров?? на Малой сцене театра Сатиры был показан спектакль по пьесе Эрика Эммануэля Шмитта?Посетитель?. Подзаголовок проекта??один день с Фрейдом?. На обложке очень удачной по дизайну программки как участники проекта указаны, кроме русской стороны, Посольство Австрии в РФ и австрийский культурный форум, но в чем конкретно выразилось их участие, простому зрителю не докладывали.

Усилия же постановщиков спектакля и театра Сатиры? очевидны и плодотворны.

Шмитт, очень популярный в Европе драматург, стал моден и у нас. Его пьесы выбирают для себя мировые звезды? Ален Делон, Бельмондо (который много лет играл во?Фредерике?), фильмы по сценариям Э.-Э. Шмитта становятся событием(у нас наиболее известен?Распутник? Агьона о философе Дидро, с Фанни Ардан), а Катрин Денев, прежде не снимавшаяся в телесериалах, снялась в специально написанном для нее сценарии? Пьеса?Загадочные вариации? с успехом идет в театре Маяковского в Москве, у нас в БДТ, в Прибалтике. Только что вышел русский перевод философского романа-детектива Шмитта?Евангелие от Пилата?. В основе идеи романа? знаменитое?Пари Паскаля?: человек ничего не проигрывает, допуская существование Бога, но выигрывает все. Собственно, эта же мысль важна и в пьесе?Посетитель?. Э.-Э. Шмитт как драматург обладает исключительным даром? умением соединить интригующий сюжет с психологической драмой, а серьезную философскую тему подать с изяществом интеллектуального озорства. В самом деле, если попытаться в двух словах пересказать сюжет, он будет похож на салонный анекдот, а если внимательно прочитать пьесу, там непременно обнаружится философская проблема, озвученная трагическими нотами.

Вот это маневрирование между остроумной подачей события с?высоты? сегодняшнего дня и?вечными вопросами?? и есть пространство спектакля, в котором уживаются и серьезный психологизм (Олег Леваков? Фрейд), и очень-очень серьезный психологизм (Анна? Татьяна Малягина), и мягкая театральность (ночной Посетитель? Андрей Никитинских), и, наконец, ироничная, кинематографически подробная,?чрезмерная? естественность? нацист, сыгранный Олегом Черновым. Вообще манера исполнения Олега Чернова, отличающаяся от драматически напряженного тона других актеров? он, иронизируя,?показывает? нам?зверскость? при помощи органичной,?человеческой? интонации,? эта манера, как более свободная, демонстрирующая?игру? актера, кажется точно попадающей в интеллектуальную, неоднозначную, колеблющуюся между бытом и метафизикой, фарсом и драмой среду пьесы.

1938 год. Венская квартира Фрейда, ночь, на диванчике из подбора прикорнул Фрейд. Фрейду 82, он болен раком и не хочет уезжать в эмиграцию. Но сама обстановка в стране, нацистские марши за окном выталкивают из привычного, любимого мира. Его сон охраняет неулыбчивая дочь, опасающаяся ежевечернего визита нациста, терроризирующего их и каждый раз уходящего с деньгами. Нацист приходит и сегодня и на этот раз забирает в гестапо Анну, которая не выдерживая издевательств, ведет себя вызывающе. Фрейд остается один, и тут возникает некий гость? будто бы через окно, которое вроде бы заперто, материализуется господин, одетый для вечернего приема? во фраке, с цилиндром, и заводит диалог, во время которого нечуткий Фрейд пытается идентифицировать его как своего больного, а мы? как духовную сущность,?альтер эго? Фрейда. Однако дело не так просто. Незнакомец утверждает, что он сам Господь и в доказательство приводит эпизод из раннего детства Фрейда, о котором никто не мог знать, трагический момент осознания одиночества. Фрейд ему не верит, но?метод Фрейда? срабатывает, и мы оказываемся свидетелями интереснейшей беседы,?сеанса?, во время которого понимаем, что спор этого человека с Богом не прекращается ни на минуту из отведенных дней. Можно ли спорить с тем, в кого не веришь? Можно, всю жизнь. Фрейд признается, что воспринимал счастливое детство как обещание Бога дать дальнейшее счастье. И с пафосом безумца, обнаруживая давнюю затаенную обиду, обвиняет Бога в невыполнении обещаний. Беседа несколько раз прерывается? появлением нациста, сообщающего, что из ближайшего дома умалишенных сбежал пациент, потом благополучным возвращением Анны из гестапо, которая, увидев Незнакомца, принимает его за воплощение своих детских страхов. Так или иначе, гость, как опытный психоаналитик, находит с Фрейдом общий язык и даже помогает разобраться с первоочередными проблемами? принять решение об эмиграции и избавиться от нациста, обнаружив в его поведении и внешности признаки еврейской крови.?Вот с евреями всегда так? никогда не можешь быть уверен, что ты не один из них?,? потерянно изрекает шантажист. А вот все прочие вопросы, касающиеся предстоящей войны, судьбы человечества, достижимости счастья и гармонии на этой земле, остаются открытыми. Кажется, режиссер и не имел намерений (и времени, ибо условия выпуска фестивального спектакля были очень жесткими) погружаться вместе с актерами в онтологические глубины. Понятно стремление режиссера не обременять достаточно сложную пьесу силовым сценическим решением. Он доверяет драматургу и актерам, но, как поется в известной песенке,?взгляните за кулисы, там все наоборот?: доверие оборачивается некоторой художественной поверхностью, а за разностилевым существованием актеров видятся неиспользованные игровые возможности пьесы. Есть отчетливое ощущение границы?созревания?, перейдя за которую спектакль мог бы стать настоящим?магическим сеансом?, особенно это касается работы Левакова. Роль абсолютно сделана, решена, прожита актером, она? потен-циальное театральное событие, еще бы чуть?? и невольно приходит мысль о том, почему возникают те самые жесткие условия, в которых приходиться творить. В количестве ли репетиций дело, в тяжелых ли обстоятельствах выпуска, но только театральное словцо?сырой? к этому спектаклю очень подходит.

Если бы еще нам удалось использовать метод Фрейда, чтобы, как травмирующее переживание, вытеснить из сознания откровенную театральную бедность, проглядывающую на площадке сквозь героические усилия художника Ильи Кутянского в попытке создать облик венской квартиры? с библиотекой, с коллекцией античных и восточных статуэток, пунктуальностью и атмосферой абсолютного, образцового порядка, благополучного мира, который пока не разрушен вторжением нацистов.

Этот спектакль был бы уместен в любом подлинном, сохранившемся интерьере, это как раз тот случай, когда камерность требует настоящих предметов, точного натюрморта, кинематографически крупного плана? и остроумный ход художника, вывесившего постеры с изображениями кабинета Фрейда, хотя и помогает представить себе реальную обстановку, в которой творил знаменитый?алхимик души?, но невольно подчеркивает контраст между?их Веной? и?нашей Веной?. Хотя порой, безусловно, актерам удается справиться с нашими?комплексами?, и во время действия мы уже не сравниваем статуэтки на фото и площадке.

Известно горькое высказывание Фрейда о том, что?задача сделать человека счастливым не входила в план сотворения мира?. Фрейд искренне пытался исправить ошибки Бога и частично взял на себя эту работу? сделать человека счастливым. В чем-то он? и все его наследие доказывает это? безусловно преуспел, в чем-то? смертельно и страшно разочаровался. Спектакль похож на судьбу Фрейда? намерения его авторов были прекрасны.

Мария СМИРНОВА-НЕСВИЦКАЯ


ЧУЖИЕ СНЫ
?Сон Зигмунда?.?ТОТАЛЬНЫЙ ТЕАТР Купферблюм?.
Большая сцена театра Сатиры
на Васильевском.
Режиссер Маркус Купферблюм

На фоне белого экрана на стуле, расставив ноги, сидит человек. Сидит долго, зрители, теряя терпение, пытаются аплодисментами ускорить начало обещанного сна. Справа? стулья и инструменты для музыкантов? саксофон, кларнет, гитара. На экране? кадры любительской съемки? прыгающие на батуте люди. Снято снизу, и в кадр попадают разные части тела разных людей. На сцену выходят четыре персонажа в цивильных костюмах, один изображает художника, у него в руках кисть, он играет ею? приставляет к разным местам тела, раскачивает, облизывает. Другой молодой человек подпиливает ногти, разгуливая, еще один, с книгой, тоже бродит по площадке. Следующий выходит с коробочкой и, доставая оттуда щепки, бросает на пол. Двое садятся за инструменты и начинают издавать нестерпимо визжащие и хрюкающие звуки.

Проекция гаснет. Художник произносит с акцентом:?А мне какой сон приснился, будто я сам на себе женился?, потом рисует синей краской линии на полотне экрана. С трудом водя кистью на длинном древке, он выписывает фразу?ты зачем меня укусила собакактус?. Человек со стулом произносит фразу на непонятном языке, обращаясь к тому, что ходил с книжкой. Тот отвечает по-русски, с акцентом:?Не понимаю?. Так происходит раз пять или шесть. Художник тем временем успел неаккуратно замазать разными красками большую часть белого полотна и произносит:?Земную жизнь пойдя до половины я очутился в сумрачном лесу?. Тот, что был с книгой, старательно выговаривает:?У меня еще есть адреса по которым найду мертвецов голоса?.

Наконец появляется красивая молодая женщина и, задирая дивные ноги, переползает по полу из одной кулисы в другую.

Опять возникают кадры кинопроекции прыгающих на батуте людей, плохо видные на экране из-за пятен краски. Женщина тоже начинает прыгать перед экраном спиной к зрителям, наконец успокаивается и садится на стул. Все мужчины надевают белые халаты и по очереди слушают, что им беззвучно якобы говорит красавица.

Представление длится час десять, все сценические события легко бы уложились в десять минут, только художник не успел бы так радикально измазать экран.

Вероятно, алгоритм всех этих невыносимо затянутых действий имеет глубокий смысл. Во всяком случае, определенная логика там, безусловно, присутствует. Однако русской публике, генетически воспитанной на поэтике, этот смысл и эта логика явно недоступны. Образного ряда не возникает, ассоциативного тоже. Ни сознание, ни подсознание упрямо не желают включаться в этот чужой сон, будь он даже самого затейника Фрейда. Со сном эту акцию роднит рвущийся ритм, отсутствие целостной картины, а также непреодолимое желание уснуть.

Жанр перформанса, заявленный в аннотации, не позволяет рассматривать увиденное как спектакль. Это не спектакль? и всё, взятки гладки. Однако перед нами выступает именно театр, причем?всемирно известный ТОТАЛЬНЫЙ ТЕАТР Купферблюм?. И смотреть его пришли зрители в здание театра, в зрительный зал. Поэтому, как бы мы ни затруднялись определить сие действие, оно все же является театральным, хотя бы по месту нахождения на сцене.

Современный человек, решившийся посвятить несколько часов своей жизни общению с искусством, подвергается нешуточной опасности. Я не намекаю на страшную историю?Норд-Оста?. Я говорю о куда более скромных вещах, значение и масштаб которых, конечно, просто растворяются в сравнении с трагическими катастрофами века. И однако эти?скромные вещи?, а я имею в виду другую необратимую утрату, столь модную сейчас СМЕРТЬ смысла, тоже трагичны. Ибо это не естественная смерть, а запрограммированное, латентное, незаметное убийство смысла искусства, а значит? потребности в искусстве.

В середине девяностых годов я была потрясена утверждением французского философа Жака Бодрийяра о том, что мир перенасыщен произведениями искусства и воспринимать их некому, кроме самих творцов. Бодрийяр призывал ассенизировать пространство культуры и проявлять свою художественную волю актами уничтожения произведений искусства. Тогда, лет десять назад, подобное высказывание, провозглашенное в России, которой вообще-то не привыкать к идее уничтожения культуры и которая никогда не сможет оправиться в полной мере от пережитого в советские годы террора культуры, шокировало и отвращало. Но теперь, по прошествии времени, мы, по всей видимости,?доросли? до европейского взгляда на современное искусство. Ибо,?когда оно все же создается, оно облекается в столь необычные и устрашающие формы, что утрачивает всякий смысл для зрителя. Поэтому задача художественной критики заключается в том, чтобы сообщать этот смысл, давать толкование?,? говорит другой французский философ и искусствовед Юлия Кристева на Конгрессе художественных критиков в Стокгольме в 1994 году.

К сожалению, она права, и маневрирование между массовой культурой и?суперэлитарным? искусством становится исключительно уделом несчастных профессиональных критиков. Агрессивно-бессмысленное?суперэлитарное?, то есть непонятное никому, кроме самих авторов, искусство? это понятное проявление протеста, бунт против массовой культуры. Хорошо, если этот бунт не имеет тех пресловутых признаков национальной принадлежности, ибо русский бунт, как известно? И тут можно по-всякому называть его? перформансом, спектаклем, акцией, хоть горшком назови, только в печку приходится лезть именно тем, кто ответственен за поиски смысла. А кто ответственен? Да тот, кто испытывает эту самую ответственность. Необходимость осмыслять этот феномен и этот пласт постисторической протестной культуры выводит нас за рамки театроведческого разговора? в область философии, культурологии, социологии, психологии и психопатологии. Тут и сам Зигмунд бы схватился за голову.

После окончания этой акции все же испытываешь положительные эмоции и даже, можно сказать, острое чувство счастья оттого, что знаком с другими видами театра. И что, пожалуй, если встанешь у окна на кухне и несколько минут понаблюдаешь жизнь бомжей во дворе, то непременно получишь порцию впечатлений, дающих пищу и для ума, и для сердца, и для проявлений доброй воли.

Мария СМИРНОВА-НЕСВИЦКАЯ


ОПЕРНАЯ ИКЕБАНА

Й. Ирино.?Самоубийство влюбленных в Сондзаки?. Токийский камерный музыкальный театр. Режиссер Накамото НобуюкиЯпонская театральная культура? совсем не то, что мы, европейцы, хорошо знаем и легко при-нимаем. На спектакли очень редко приезжающих Кабуки или Но ходят скорее из снобизма. Или из любопытства, редко унося впечатления определенные и однозначно положительные.

Японцы это великолепно понимают и пытаются прорваться к нашему восприятию доступными европейцу путями. Одной из таких попыток стал красивый и щедрый фестиваль японского искусства, устроенный в Питере в честь 300-летия города.

В рамках фестиваля в Эрмитажном театре в конце октября 2003 г. была сыграна камерная опера композитора Йосиро Ирино?Самоубийство влюбленных в Сондзаки?.

Cпектакль с тем же названием и по той же пьесе в Санкт-Петербурге совсем недавно демонстрировал театр Кабуки. Старинный японский театр выступил во всеоружии национальных традиций и условностей, с актером-мужчиной (причем семидесяти лет) в главной женской роли, со странной?мяукающей? интонацией и не менее странной для европейца претензией на грацию. Большинство зрителей смотреть подобное, да еще со столь мелодраматическим сюжетом, заставляла скорее вежливость, нежели истинная заинтересованность.

Оказалось, однако, что этот сюжет? о выборе молодыми влюбленными смерти как способа очищения от несправедливого бесчестия? в Японии самый популярный. Любопытно, что он соединяет в себе мотивы классицистической (честь и долг) и романтической (уход из грубой реальности в идеализированную смерть) драматургии. В стране восходящего солнца старинную пьесу используют все виды театра, а в 80-х годах прошедшего столетия ее приспособили к опере.

Причем опера получилась весьма современная по музыкальному языку благодаря любопытному и очень колоритному сплаву додекафонных построений с японскими ладами и интонациями и звучанием национальных инструментов. Небольшой ансамбль, сопровождающий представление, состоит из вполне европейских флейты, скрипки и фортепиано в соединении с японскими сямисеном, сякухати и ударными. Вокальные партии, написанные в стиле современной речитации (сказитель) или с изощренно развитой мелодикой (лирические персонажи), требуют классической отделки голоса и очень отдаленно напоминают о?Пелеасе и Мелисанде? Дебюсси. Скорее всего, импрессионистической неспешностью течения музыки и колористическим изыском.

Актеры-вокалисты подобраны для этого спектакля очень требовательно. Прекрасная певческая выучка явно позволяет каждому из четырех исполнителей петь любую европейскую музыку. На самом деле, так оно и есть. В Японии очень мало национальных оперных произведений, и в великолепных театральных залах исполняется европейский репертуар.

Токийский камерный музыкальный театр, который и представил русским зрителям-слушателям?Самоубийство влюбленных?, за время своего существования с 1969 года тоже осуществил множество постановок классических и современных оперных произведений европейских композиторов.

Исполнители камерной оперы? сопрано Тадзима Сигэе (лирическая героиня), тенор Гетен Йосиаки (герой), баритон Такедзава Йосияки (рассказчик) и бас Мидзуно Кэндзи (злодей)? имеют в своем творческом портфеле многие партии классических и современных опер.

Между тем, это артисты, мастерски соединяющие навыки европейского театра с основами традиционного японского сценического искусства. Их профессионализм вызывает восхищение. Вокальная и пластическая свобода в соединении с редким умением держать форму и смысл мизансцены вызывают зависть. Одна из центральных сцен спектакля, когда Охацу, горделиво ведя рискованный диалог с недругом, прикрывает накидкой своего возлюбленного, а он ласкает ее ноги, полна такой экспрессии и так отточена пластически, что хочется назвать ее совершенной. Подчеркивая характерную японскую грацию поз и в то же время укрупняя их до статуарности, постановщик Накамото Нобуюки выбрал ту степень пластического обобщения, которая идеально органична для оперы.

Конечно, материал, представленный в Эрмитажном театре, сугубо камерный, в нем добиться точности и ясности проще, чем в многоактной большой опере. И тем не менее европейцам явно есть чему поучиться у своих восточных соседей, в общем-то только начинающих развивать национальную оперу.

Чрезвычайно значительную и интересную ноту внесли в спектакль декорации и костюмы, выполненные Эдуардом Кочергиным и Анной Алексеевой. Очень стильные, сдержанные по цвету, как слегка выцветшие фотографии, ширмы объединены в стройную, пропорционально выверенную композицию в виде традиционных японских ворот. Поворачиваясь вокруг своей оси, ширмы всякий раз демонстрируют иной рисунок, но всегда мягко графичный, в серо-песочных тонах. На этом фоне глубокими сочными пятнами всех оттенков кораллово-красного выделяются костюмы. При ближайшем рассмотрении оказывается, что расписаны они в технике русских павлово-посадских платков. Тонкий стилизаторский ход оформителей спектакля на редкость хорошо гармонирует с той мерой условности, которая вбирает в себя японское и европейское театральные направления, сплавленные в самом произведении и в его сценической версии.

Компактное, в трех картинах, представление идет не только на основной сценической площадке. Постановщики задействовали проходы зрительского амфитеатра и мостик, соединяющий зал со сценой, свободно манипулируя незнакомым пространством и размещая в нем персонажей.

Во всем, что представили петербургским зрителям японские гости, ощущался изысканный вкус, культура, качественный профессионализм и высокий интеллект.

Нора ПОТАПОВА


?АЙ ДА КОВТУН!?

На днях в Санкт-Петербурге на сцене Дворца искусств (Союза театральных деятелей) при открытых дверях и немалом стечении народа прошел необычный суд с участием обвинения и защиты. Слушалось?Дело об уничтожении российского балета на сцене уважаемых театров хореографом Георгием Ковтуном?. Камни в подсудимого летели из статей нынешних критиков, особенно прославившихся своими нападками на балетмейстера, а щитом, от которого те отлетали, стали номера из последней премьеры Ковтуна?Петербургские сновидения?, а также проза и стихи из его собственной книги?По белу свету?.

Спектакль-судилище разыграли сам хореограф и сплотившаяся вокруг него команда? ведущие артисты Театра им. Мусоргского, студенты Консерватории и Театральной академии, решившие таким нетрадиционным образом ответить на вызов?акул пера?. Когда-то, в начале XIX века, первым поднять голос в свою защиту рискнул Дидло, публично ответивший на претензии критики? по нынешним временам совершенно невинные! Через сто лет за честь хореографа Лопухова вступился молодой Баланчин, написавший хлесткую отповедь известнейшему критику-эстету Волынскому. А в изданной нынче в Америке легендарной рукописи Якобсона балетмейстер дал настоящий бой критике, не принявшей? в весьма, кстати, уважительном тоне? его?Спартака?. Ковтун превзошел своих коллег по выдумке, атаковав обидчиков на своем?постановочном? поле. Но и обидчики ему достались куда круче прежних.

Выведенные на сцену под реальными фамилиями две?ковтуноненавистницы?? Лариса Абызова (О. Галкина) и Ирина Губская (Е. Ляшко)? в своих монологах, составленных только из текстов публикаций, обличали хореографа во всех смертных грехах вплоть до воровства (?хореовор!?) и непрофессионализма (?дежурный постановщик всевозможных хореохалтур!?). По убеждению этих?санитаров наших балетных лесов?, страшнее Ковтуна зверя нет: одессит по рождению? раз, воронежец по образованию? два, киевлянин по месту жительства? три! Пли!?Отстрел? просто напрашивается? во-первых, Ковтун до сих пор числится в молодых, а на самом деле ему уже за пятьдесят, во-вторых,?Ковтунов? развелось что-то слишком много? уже нет в России театра, где не был бы поставлен его балет, а то и два. А ведь, как доверительно сообщали зрителям героини-критикессы, всю хореографию Ковтуну? на такое-то море балетов!? поставляют общими силами Бежар, Боярчиков, Пети, Эйфман, Эк. И надо же? только за последние годы насочиняли ему танцев на три десятка спектаклей!.

Убойные снаряды дружно рвались из строчек чередовавшихся монологов. Но вот парадокс? стиль речи, слог, строй фраз, язык, а также форма подачи озвученных и одновременно оттанцованных статей вызывали дружный хохот зала, оборачивая их против самих?свидетельниц обвинения?. Казалось, произносились не напечатанные тексты (и такое печатают?!), а комедийные скетчи и сатирические миниатюры на тему, как нельзя писать. Да, невозможно было лучше засвидетельствовать бессилие двух дам от балетной критики. Вот только несколько услышанных перлов:??разнообразные?рыки? и?хрюки? делают классику местами абсолютно неузнаваемой?,??девушки, сидящие на табуретках, словно собачки на арене? (Абызова);?хореография спектакля выглядела как череда пластических номеров, часть из которых состоит из перечня движений?,?В антрепризах у него Нижинский, герои Достоевского, плавно переходящие в Христа?,?Контраст натуралистической ущербности героев, старость которых обозначена тремольными движениями, и свободы, отрешенности в сценах воспоминаний героев, подчеркнут превращением больничных кроватей в дверь иных миров и порогом в область переживаемой заново памяти? (Губская). Но в потоке словоизвержения пугало даже не столько (попробуем подражать)?яркое сверкание бреда в форме маниакальных представлений на тему о собственном праве вершить суд над художником?, сколько упорно улавливаемый слухом во всей этой белиберде какой-то жутковатый и гнетущий звук из советского прошлого?

Проблема безнаказанного?печатного слова? в балетной критике, действительно, назрела. И ай да Ковтун, придумавший, как постоять за себя. Жаль только, что не собрал он все войско богатырское?униженных и оскорбленных? балетмейстеров да не вызвал к барьеру всю рать воинствующих ныне дилетантов от балетной критики. Но, может быть, довольно и того? Может быть, теперь наши?акулы? призадумаются, когда захотят в следующий раз сомкнуть челюсти, живьем поедая хореографов? А вдруг и подавятся, как в случае с Ковтуном?.

Наталия ЗОЗУЛИНА


ЗАПИСКИ ЗАВСЕГДАТАЯ ЮБИЛЕЕВ
70-летний юбилей театра
им. Ленсовета

С некоторых пор я очень полюбила юбилеи. Так как мне самой о сколько-нибудь уважительной дате и мечтать не приходится, то я с удовольствием принимаю участие в праздновании чужих. А этот год особенно богат: знаменательные даты празднуют и город, и театры, и художественные руководители, и любимые актеры.

А я хожу, смотрю и рукоплещу.

Еще хочу признаться, что половину своей жизни я являюсь страстной поклонницей, даже, не побоюсь этого слова, фанаткой театра им. Ленсовета. Поэтому присутствие на семидесятилетии любимого театра я сочла своим человеческим долгом, а вовсе не профессиональной необходимостью, как постаралась внушить педагогам.

Перед началом празднества зрители в фойе театра встречались, здоровались, улыбались и вели задушевные беседы. Как и полагается на подобных мероприятиях, здесь все приглашенные знали друг друга. Это было приятно и волнующе, в конце концов, не так уж часто деятели петербургских театров могут наслаждаться обществом друг друга. К третьему звонку стало очевидно, что светская часть юбилея удалась.

Все первое отделение праздника нас радовали сами юбиляры. Сначала художественный руководитель кратко рассказал о легендарном прошлом театра им. Ленсовета, перечислил забытые фамилии. Нужное впечатление было достигнуто: даже случайные зрители поняли, что до появления Владислава Пази у театра было прошлое. Какое-то. Славная история театра им. Ленсовета была обрисована бегло, не очень внятно, зато лаконично и в темпе. А вот блестящее настоящее любимого театра нам демонстрировали два часа. И это было верно! Потому что тридцать лет назад театральная элита спектакли Владимирова знала не понаслышке, а некоторые застали и Акимова. Но кто, кроме случайно проникших на празднование студентов, видел сегодняшние шедевры?Банан? или?Поживем? увидим?? Так что это была единственная возможность предъявить театральной общественности нынешние достижения юбиляров. Поэтому первое действие было, во-первых, познавательным. Во-вторых? скучным. Скучным оно было для меня, пересмотревшей в этих стенах все спектакли за последние годы. Но, как ни странно, скучали даже те счастливчики? чуть ли не весь зал!? для которых все это было впервые. Интересно, кто же был тот счастливый зритель, ради которого стоило затевать эту демонстрацию длиной в два часа?

Нет, конечно, была у этого показательного выступления своя драматургия. Не очень затейливо, не слишком увлекательно, но в какой-то мере логично сцены из спектаклей переплетались с танцами и песнями. Началось действие с отрывка из?Фредерика, или Бульвара преступлений?, что справедливо? спектакль получился в стиле?ностальжи?, совсем?владимировский?, и к тому же?про себя?. Про легкий, игровой и легкомысленный театр им. Ленсовета, который любим именно за то, что он такой. Заканчивалось все монологом из того же?Фредерика?. А внутри этой?канвы? мы видели, как предполагалось, все лучшее или, по крайней мере, все характерное из репертуара театра. Комедийные сцены и драматические, песни лирические и разудалые, танцы стильные и зажигательные. Но мне, как знатоку, было очевидно, что сцены из спектаклей выбраны не самые?убойные? и в большинстве случаев без контекста не внятные. Вторая часть первого действия получилась удачнее, может быть, потому, что была отдана актрисам. Они поочередно выходили на сцену в костюмах разных эпох и стилей, чтобы от лица своих героинь произнести смешные или пронзительные монологи. Этот парад?Женщины и страсти? завершила мадемуазель Жорж в исполнении Ларисы Луппиан, которая, подводя черту и снимая маски, призналась, что все они? комедианты и поэтому? самые здравомыслящие люди, поскольку так часто играли любовь, что уже не верят в нее, и что, конечно,?весь мир? театр?. И тут, в первый раз за вечер, я почувствовала некий душевный подъем, потому что, на мой сентиментальный вкус, пафос необходим для любого юбилея. Я смахнула слезу и решила, что вот теперь юбилей удался.

Но недаром Владислав Пази прославился постановкой мелодрам. Следуя законам любимого жанра, он, вероятно для того, чтобы усилить эффект, позволил прекрасной Светлане Письмиченко надрывно исполнить песню Эдит Пиаф, своим студентам? бодро станцевать танец из мюзикла?Кабаре?. А один из старейших и замечательнейших актеров труппы Дмитрий Барков вышел на сцену с салфеткой через руку, чтобы ностальгически вспомнить о том времени, когда он пришел сюда молоденьким мальчишкой. Зал отозвался аплодисментами, потому что тоже помнил то время. И только после всего этого наконец-то появился Сергей Мигицко? Фредерик и страстно и взволнованно заговорил о душе комедианта. Но, к сожалению, эмоциональное напряжение уже спало, пафос улетучился, и волновало только одно: будет ли, наконец, антракт?!

Во втором действии юбиляры принимали поздравления. И тут я, с недавних пор ставшая завсегдатаем подобных радостных мероприятий, обнаружила, что существует некий?актив?, группа актеров от каждого дружественного театра, которые перемещаются с юбилея на юбилей с одними и теми же поздравлениями, лишь незначительно меняя их. Такая досада? я опять скучала, потому что все это уже видела! Но на этот раз, вероятно, скучала не я одна, потому что с большинством зрителей я встречалась на предыдущих празднествах. Поток желающих поздравить театр им. Ленсовета не оскудевал, они были многословны, номера превращались в спектакли, зрители сбегали шеренгами. Ряды именинников, сначала торжественно восседавших на сцене, тоже постепенно редели. Я мужественно продолжала сидеть, потому что путь к отступлению мне преграждали ноги одного художественного руководителя, одного драматурга, одного вице-губернатора и нескольких известных актеров. Боясь отдавить все эти глубокоуважаемые конечности, я самоотверженно терпела до половины двенадцатого. Но тут оказалось, что большинство присутствующих в зале ездит на метро, и началось массовое бегство. В общем потоке вынесло и меня.

Юбилей театра им. Ленсовета оставил меня в грустном недоумении именно потому, что это были? ленсоветовцы. Которые? и это всем известно? умеют делать праздники веселые, искрометные, музыкальные, игровые. Отчего же свое семидесятилетие они решили отпраздновать так скучно, заурядно, без задора и радости? Неужели постарели?.

Виктория АМИНОВА


МЕСТО, ГДЕ СВЕТ
К. Гольдони?Влюбленные?.
Театр Комедии им. Н. П. Акимова. режиссер Татьяна Казакова

Вводы в спектакль? всегда риск. Татьяна Казакова идет на него сознательно, и в случае с?Влюбленными? можно говорить не просто о вводах, но о второй редакции спектакля. На премьере в 1998 году никто и представить не мог, что Эудженией будет Елена Руфанова, игравшая тогда легкомысленных молодых девушек в театре им. Ленсовета, а Фульдженцио? Михаил Разумовский, блиставший в театре?На Литейном? в ролях, далеких от амплуа?первый любовник?? К счастью, дуэт стал возможен теперь. На сцене театра Комедии, среди плетеных корзинок, пряжи и легких белых тканей, в светлом гольдониевском мире, где щедрым дождем прямо с неба падают красные яблоки, а сыпучее время отсчитывают песочные часы, появилась новая пара?влюбленных?. Он? почти?принц?, красавец с полным эротической неги голосом; она? грубоватая, с упрямым ртом и сияющим взглядом? Ведущим этого почти танцевального дуэта, как ни парадоксально, является герой М. Разумовского. Несмотря на то, что текст предписывает несколько иное (?Ведьма! Мучительница!?), его Фульдженцио сильнее партнерши, он кружит ее?в ритме вальса?, как кружат любимых женщин? нежно, но напористо.

Эти?влюбленные?? не дети, которые неуклюже выпускают из рук свое счастье (в первый раз же!.), обретая его вновь, а более-ме-
нее зрелые люди, то и дело заигрывающиеся в своем изящном поединке, хотя и чувствующие степень риска в этой игре. Акварельные краски, преобладающие в первой версии спектакля, сильно сгущаются, и солнце, бликующее на нитяном заднике, не утреннее? тут, скорее, уже полдень. Тем явственнее звучит тема?неожиданных поворотов? в судьбе, которую несет с собой Роберто (замечательное, полное достоинства исполнение Бориса Улитина), тема хрупкости, недолговечности человеческого счастья? Режиссура Т. Казаковой, всегда берегущая актерскую индивидуальность, в этом спектакле одновременно внятна и ненавязчива. Казакова не настаивает на?мистической? подоплеке происходящего, все полно милой театральной иронии, но если зритель присмотрится повнимательнее? он и?мистику? тоже прочтет?

Место действия, ставшее для героев неким?местом, где свет?, лишено конкретности, бытовые детали (ложка, которую прячет от своего хозяина вороватый слуга с экзотическим именем Выплюньсейчасже? Валерий Никитенко (?Прибор!?), курица, которую так никто и не съел, зеленая бархатная треуголка Фабрицио? Сергея Барковского и т. п.)? комедийный инструментарий,?приборы?, с помощью которых можно вы-звать улыбку у любого зрителя. Но игра с предметом? не самоцель актеров в этом спектакле. Источник комизма в ситуации, когда два человека, любящих друг друга, чуть не погубили своими руками свое будущее, здесь одновременно и источник драматизма. Поэтому становится возможным, наряду с откровенно буффонными приемами, импровизацией, погружением в игровую стихию (вот где силен С. Барковский!)? вовсе не смешной монолог Фульдженцио? И Свет меркнет. Пусть на минуточку, но?

Т. Казакова не боится сказать зрителю, что?все будет хорошо?. Влюбленные воссоединятся, как и положено в классической комедии,?неожиданные повороты? они благополучно минуют, что и будет ознаменовано венчальным яблокопадом? М. Разумовский и Е. Руфанова среди прочих выйдут на поклон. Все так, как должно быть.

Если сберечь?место, где свет??

Людмила ФИЛАТОВА


ЛЕГЧЕ ПУХА
?Алена в стране чудес?.
Бенефис Елены Ложкиной.
Театр на Литейном


Бенефициантка не восседала в роскошном кресле, облаченная в вечернее платье, весь вечер она провела на сцене, итолько в конце его заняла свое парадное место за столиком, уже заваленным цветами. И из-за цветов практически не было видно маленькую юбиляршу в полосатых чулках и цветной водолазке, с ногами забравшуюся в большое кресло. В театре на Литейном чествовали бессменную Пеппи? заслуженную артистку России Елену Ложкину.

Праздничная программа называлась?Алена в стране чудес?, но на самом деле в стране чудес оказались зрители: в этот вечер мы стали свидетелями множества чудесных превращений и сказочных метаморфоз, на наших глазах милая девушка превращалась в не менее симпатичного упыря, мальчик-шут в девочку-балерину, а сварливая бабка в трогательную школьницу. И каких только женских образов не оказалось в творческой копилке Елены Ложкиной: смешные, странные, нежные, дерзкие, ворчливые, но неизменно? очаровательные, с лукавой, бешеной чертовщинкой.

Дарья Васильевна в спектакле?Упырь?? девушка милая и?страдающая безумно?, что, впрочем, не мешает ей тараторить взахлеб и смеяться после каждого слова,? ночью появляется перед своим женихом в сорочке двоюродной прапрабабушки и оказывается совсем уже не Дарьей Васильевной, а упырем. Но жених долго не может поверить в свою ошибку, и это понятно, потому что прабабушка-упырь очень симпатична. Хотя двигается она странновато: вприскок, как на шарнирах, угловато, но вместе с тем манерно и женственно, тараторит под стать правнучке и все время очаровательно напевает. Она в самом деле кружит голову, и хочется вслед за одуревшим женихом вторить ей:?парлепапам?.

В спектакле?Гортензия в Париже? бело-розовая героиня Ложкиной поет детским, мальчишечьим голосом, задорно танцует, а потом? вдруг!? с разбегу делает кувырок на руки партнеру. Говорите? юбилей?!

Неожиданно?ловкая служанка?, дерзкая молоденькая насмешница, превращается в старую деву, в остервенелую училку мисс Феллоуз из?Ночи игуаны?. Учительница музыки марширует по сцене и сиплым голосом яростно произносит речь в защиту девушек-учительниц, чей летний отдых непоправимо испорчен олухом-гидом. Мисс Феллоуз в исполнении Ложкиной персонаж почти гротесковый, внешне? нечто среднее между попугаем и солдатом срочной службы, но есть в ней и драматизм, мгновениями прорывается нерастраченная женственность. Героиня Елены Ложкиной постепенно старится. Кормилица в?Барышне-крестьянке??прибавила? не только в возрасте, но заодно обзавелась пышными формами. Мягкая, уютная, сердечная русская женщина, с невыразимым обаянием она демонстрирует объемную грудь, которой вскормила обоих детишек из неполадивших семей. И такая она?своя?, родная, добрая и смешная няня, с детства всем знакомая по стихам ее питомца? великого поэта? Совсем другой породы бабка в спектакле?Карамболь?. В розовом застиранном халате и старой теплой кофте, она кажется тоже очень знакомой по темным коммунальным коридорам и тесным общим кухням. Это сухая маленькая старушка, в которой неисчерпаемый запас агрессивной энергии и страсть к истерикам? такая современная коммунальная Баба-яга.

После череды женских образов на сцене появляется мальчик. Худой, крохотный, в чулках с обвисшими коленками и огромной шляпе. Гаврош, не выросший, а выпавший из детства, лишенный задора и детского неведения. Мальчик-шут, спутник и посох короля Лира. Шут выкрикивает свое пророчество с отчаянным, страшным весельем, они звучат как обвинение? слова, вырвавшиеся?перед тем как уйти?. И он уходит: сдергивает с себя черные тряпки и парик и превращается в рыжеволосую девочку в белом платье.

Эта девочка заглянула на мгновение во взрослого?Короля Лира?, должно быть удрав с?Открытого урока?, и вернулась обратно, к своим серьезным девчоночьим проблемам. Вот такая Елена Ложкина? школьница в коротком платье с двумя рыжими хвостиками. В наблюдении?В музее? она, косолапя, мерит маленькими шажками картину, стараясь угнаться за папой. В?Дыхании осени? школьница послушно принюхивается, пытаясь уловить это самое дыхание, чтобы не расстраивать папу, но ее поминутно тянет к подружкам, и, к папиному огорчению, к поэтической красоте осени маленькая варварка остается равнодушной. В наблюдении?Расставание? дуэт Е. Ложкиной и А. Жданова? виртуозен. Смешно и упоительно они играют влюбленных школьников, очевидно, младшеклассников, которым надо по домам, но нет сил расстаться. Школьница несколько раз пыталась зайти в подъезд, но, к радости товарища, каждый раз, не утерпев, возвращалась. В третий раз он встречает ее очередное возвращение ликующим криком, а она отвечает протяжным ревом:?Эгоист, меня мама будет ругать!? И тут уж, обидевшись, он вторит подружке таким же ревом. Ситуация становится по-взрослому драматичной. Самыми же громкими овациями наградили школьницу, которая, выпустив из-под пилотки жидкую косую челку на один бок и пририсовав маленькие узнаваемые усики, исполнила дуэтом с одноклассницей к Девятому мая антифашистскую песенку на мотив?Прекрасной маркизы?. Во время припева крохотная патриотка подпрыгивала, приговаривая?хайль Гитлер?. На протяжении своего показательного выступления школьница беспрерывно флиртовала с красивым и равнодушным старшеклассником, подыгрывавшим малявкам на гитаре. Она и петь, очевидно, вышла только потому, что он аккомпанировал.

А в финале из зала на сцену поднялась рыжая девчонка в полосатых чулках, волоча за собой большой чемодан, и представилась:?Пеппилота-Виктуалина-Рольгардина Длинныйчулок?. Настоящая, такая, какой должна быть Пеппи, словно сошедшая со страниц любимой детской книги. Фантазерка, хулиганка, дерзкая, прыгучая, грустная девчонка. И песня ее про то,?как хорошо без мамы и без папы?, заканчивается тоскливым вопросом: разве хорошо?. Печальная Пеппи сиротливо укладывается спать, но ее будит бесшабашным звонким криком?Мама, не горюй!? другая рыжеволосая девчонка в разноцветных чулках. На сцену в танце вылетает вторая Пеппи? дочь актрисы Аня, изумительно похожая на первую, но без грусти. Игра продолжается!

Поздравить Елену Ложкину пришли ее друзья, ее бывшие однокурсники (в большинстве своем актеры театра им. Ленсовета), ее педагоги и режиссеры, в спектаклях которых она сыграла свои лучшие роли. Михаил Левшин пожелал актрисе?всю оставшуюся жизнь играть Пеппи?, а Геннадий Тростянецкий в двух словах определил актерскую и человеческую сущность Елены Ложкиной:?Алена? самый легкий человек, она легче пуха??

Виктория АМИНОВА


Осенняя выставка в Союзе художников

13 ноября открылась традиционная выставка в Союзе художников на Большой Морской, 38. Интересующий нас театральный раздел в этот раз порадовал, во-первых, обилием цвета? не по-осеннему, во-вторых, большей ясностью экспозиции, в-третьих, наличием макетов, которые всегда интересны и профессионалам, и просто зрителям. И, наконец, основным достоинством явилось то, что, казалось, должно быть непременным сопутствующим качеством любой неретроспективной экспозиции, а именно? демонстрация?живых?, то есть осуществленных в театрах страны работ.

Ряд авторов представляет свои работы в компьютерной графике, и эта относительно новая технология не?ломает? целостности экспозиционного ряда, а, напротив, подчеркивает правомерность использования любой техники исполнения, как, например, эффектные и выразительные листы костюмов-персонажей Татьяны Бердоносовой к спектаклю?Путешествие Нильса с дикими гусями?, осуществленные сразу в двух театрах? санкт-петербургской Музыкальной комедии и Красноярской Музыкальной комедии. Вдохновляет появление новых имен? эскизы костюмов и планшеты с фотографиями к спектаклям Астраханского театра драмы?Последняя звезда? и?Камера обскура? молодого художника Кирилла Мартынова. Очень интересны по образному решению макеты студентов театральной академии? Я. Штокбант к спектаклю?Ангел приходит в Вавилон и А. Уланова?Утиная охота?, где вампиловская пьеса предстает дробно-стеклянным хрупким миром, особым, уникальным, не привязанным к?хрущобным? приметам семидесятых. В оригинальной графической манере выполнены Дмитрием Коньковым эскизы сценографии к спектаклям?Корабль на север? и?Полет?, им же сделаны замечательные перчаточные куклы?Гамлет?,?Офелия?,?Клавдий? и?Гертруда? к кинофильму?Письма к Эльзе?. Привлекает внимание сценография Елены Дмитраковой к спектаклю?Дядя Ваня?, поставленному в Румынии режиссером Юрием Кордонским, хотя эскизы художницы несколько отличаются по стилистике от макета. Передана в эскизах декорации атмосфера спектакля?Там живут люди?, идущего на сцене петербургского театра Сатиры в постановке Алексея Янковского и оформлении Марии Смирновой-Несвицкой. Своеобразны костюмы Надежды Эверлинг к?Дульсинее Тобосской?. Как всегда, хороши активные, насыщенные листы Владимира Фирера, свободные, легкие,?полетные? эскизы костюмов Натальи Воробьевой к балету?Эсмеральда? для театра оперы и балета Екатеринбурга, эскизы костюмов Натальи Клёминой к?Маугли?. Им не уступают по мастерству и замыслу эскизы Ирины Долговой к спектаклю?Скрипач на крыше? Петрозаводского театра оперы и балета.

Сдержанный и уверенный,?деловой? почерк Александра Орлова, давно применяюшего компьютерную графику, читается в эскизах сцено-графии к спектаклю?Кроткая? (театр?Глобус?, Новосибирск) и спектаклю?Богема? (?Зазеркалье?, Санкт-Петербург). Работы Орлова отчетливо декларируют?строгий петербургский стиль?, хотя в целом на выставке можно проследить опре-деленное стремление к декоративности,?выставочности?, склонность художников придать театральным эскизам самодостаточный, станковый статус. С одной стороны, это говорит о высоком уровне живописного мастерства, но, с другой стороны, очень хочется видеть именно театральную специфику, отражение процесса работы, сопровождающей рождение и осуществление спектакля. Этим качеством? умением совместить образ, конструктивную идею и?рабочую? внятность? блестяще владеет Ирина Чередникова, демонстрируя его и на этот раз в своих эскизах костюмов к?Братьям Карамазовым? для театра им. Маяковского (Москва). Эскизы рабочие, побывавшие в цехах, с пометками и приколотыми образцами тканей магическим образом набирают предельную художественную выразительность.

К сожалению, поражает, что дирекция выставок такого престижного выставочного центра, как Союз художников, не учитывая специфики работы театральных и кинохудожников, позволяет себе небрежное, неполное изготовление этикеток? подписей к работам. Мало того, что отпечатанные на пишущей машинке, как в прошлом веке, этикетки имеют затрапезный вид, они не содержат тех сведений, которые необходимы на профессиональной выставке. Опытные художники, такие, как Орлов и Чередникова, сами подписывают свои работы с указанием автора пьесы, режиссера, театра, города, даты постановки, техники исполнения, заключая надпись в раму под стекло вместе с эскизами. В остальных случаях зрителям приходиться довольствоваться только названием работ и датой исполнения и гадать, увидят ли они на сцене то, что видят сейчас в эскизах.

О. ГЛЕБОВ


ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ПЕРЕКРЕСТКИ
II Международный конкурс современной хореографии
им. С. Дягилева

Балтийский регион богат на фестивали contemporary dance. Не забылись еще впечатления от замечательного?Балтийского университета танца?, проходившего в польском Гданьске несколько лет подряд, на котором успели отметиться почти все российские ведущие труппы современного танца, как буквально рядом, в Гдыне, объявился его преемник. Уже совсем другие энтузиасты задумали и второй раз провели здесь Международный конкурс современной хореографии имени С. П. Дягилева. Судьба и деяния великого импресарио XX века по-прежнему вдохновляют на предприятия смелые и рискованные. Гдыня до сих пор не принадлежала к признанным польским центрам современного танца, таким, например, как Познань, Люблин, Бытом, Калиш. Здесь есть замечательное здание Музыкального театра имени Дануты Бадушковой, но то, что происходило на его сцене в дни фестиваля, для публики было скорее новостью. Стало понятно, что организаторами движут и мощный просветительский запал, и поистине дягилевская страсть к открытию новых имен и новых представлений об искусстве, в данном случае? хореографии.

Приятно удивило, что, несмотря на юный возраст, Конкурс может похвастать и неплохой организацией, и вполне сложившейся концепцией. Хотя ограничения для конкурсных работ делались только временные (длительность? до 25 минут), ничего не имеющего отношения к современному танцу в программе не наблюдалось: изготовители всякого рода эстрадных подтанцовок и шоу-балетов, так называемой?клубной хореографии? и псевдоклассики сюда явно не приеха-
 ли? чувствовалась умная и добротная предварительная работа. Высоким был и уровень международного представительства. Произведения балетмейстеров из Германии, Швеции, Англии, Израиля, Италии, Швейцарии, Литвы, России, Белоруссии и Польши показали широкий спектр сегодняшних представлений о contemporary dance. Международному жюри под председательством известной американской танцовщицы и педагога Лесли Визнер предстояло выбрать лучшее.

Как минимум два вывода напрашивались после увиденного. Во-первых, сегодня все чаще нивелируется то, что в 1970?80-е годы составляло национальное своеобразие танцевальных школ,? индивидуальность. Европа все больше напоминает огромный мегаполис, а танцевальный мир? одну большую международную тусовку. Тесные контакты, свободные перемещения и постоянная миграция? во всем этом есть и свои плюсы, и свои минусы. Но уже неудивительно, что Германию на конкурсе представляет не выходец, например, из Фольквангшуле, а чернокожая американка из Франкфурта Малайка Кусуми (ее, как и многих в Европе, волнуют взаимоотношения классики и контемпорэри), а симпатичная девушка со славянской внешностью и славянским именем Александра Рудницка, танцевавшая соло, выступает под шведским флагом. Да и главный?зачинщик? конкурса Александр Азаркевич в свое время жил и учился балету в Минске, а затем, пройдя европейские данс-университеты, отдал дань своему увлечению личностью Дягилева уже на польской территории.

Второй вывод не нов. Сочинение и исполнение современного танца все больше становится уделом чисто женским (добавим, и его потребление тоже), и тенденция эта набирает силу. Само по себе это не так страшно, вспомним, что многие гранд-дамы европейского современного танца, такие, как Пина Бауш, Анн-Тереза де Керсмакер, Карин Сапорта, да и наша Татьяна Баганова творят почти мужской?недрогнувшей рукой?. Ведь о том, какого пола балетмейстер, начинаешь вспоминать лишь тогда, когда происходящее на сцене относится к области?дамского рукоделия?. Из конкурсных работ, не имеющих отношения к этому определению, отнесу?Extremum mobile? известной в России Бируте Летукайте в исполнении ее театра?Аура? из Каунаса. Белорусская группа?Квадро? во главе с Инной Асламовой небезуспешно пытается отыскать пути к танцевальному театру абсурда. Но наибольшее впечатление произвел спектакль швейцарки Александры Кроссан?Если бы у меня был ребенок?, поразивший почти фрейдистскими психологическими подтекстами.

На фоне женского численного преимущества не потерялся гармоничный дуэт польских танцовщиков-хореографов Беаты Овчарек и Януша Скубачковского. В спектакле?Так просто? они поведали о взаимоотношениях мужчины и женщины отнюдь не гармоничных, но бесконечно разнообразных. Вдохновляемый постоянной музой, танцовщицей Викторией Бальцер, Александр Тебеньков (гродненский театр?Галерея?) и в новой работе?Reflections? остается верен своему интеллигентному, вдумчивому стилю. Россию на конкурсе представляли Светлана Унегова-Кулдышева из Кирова и московская танцовщица Ирина Долголенко, впервые, пожалуй, выступавшая в качестве педагога и хореографа своей танц-компании.

Гран-при, главная и, в сущности, единственная награда конкурса им. Дягилева (изящная статуэтка Вацлава Нижинского в роли Фавна и солидная денежная премия), достался молодому израильскому хореографу Йосси Бергу (кстати, также имеющему российские корни). Его спектакль?Woman in pomidory? танцевали первоклассные артисты Театра танца из Познани. Четыре персонажа, одетых в характерные костюмы?а-ля грузчики?, больше всего напоминали резвящихся самцов. Тренированные мускулистые тела, избыток энергии и сдобренные хорошей порцией юмора брутальные игры под незамысловатую попсовую музыку привели публику в восторг. Да и как было не получить удовольствие от зрелища, столь активно противостоящего заунывно-рефлектирующему тону, ставшему общим местом современного танца.

Лариса БАРЫКИНА


МНОГООБРАЗИЕ И КОНТРАСТЫ
Фестиваль Homo novus в Латвии

В переводе с латыни Homo novus? новый, неизвестный человек. В Древнем Риме так еще называли людей, в прямом смысле попавших из грязи в князи. Нынче в это определение вкладывают несколько иной смысл. Быть Homo novus? значит достичь немалых успехов в обществе, благодаря своим дарованиям и труду. Основанный в 1995 году в провинциальном городке Латвии, международный театральный фестиваль Homo novus нашел свой приют в стенах Латвийского института Нового театра в Риге. Фестиваль имеет свойство меняться, но не приспосабливаться, завоевывая все больше поклонников не только среди театралов Латвии. И хотя в программу фестиваля включена лишь небольшая часть (около десяти постановок) лучших спектаклей из Европы, Балтии и России, все же Homo novus можно считать барометром, определяющим то, чем живет современная театральная Европа.

На первом фестивале акцент ставился на молодых актеров. Затем он сместился на режиссуру, драматургию и, в конце концов, на спектакли, идущие на?сценах? вне театра. В этом году фестиваль, проходивший с 19 сентября по 5 октября, был посвящен? зрителям. От прежних фестивалей сохранилась тенденция не ограничи-вать себя театральными зданиями, поэтому в театральные подмостки превратились и Железнодорожный музей, и помещение Союза художников, и бывшая спичечная фабрика, а теперь Фабрика грез и даже пришвартованный к берегу Даугавы кораблик, преобразованный в галерею?Noass? (Ной).

Homo novus расширил свои границы: в программу этого года были включены не только различные многожанровые проекты, но также сеансы видеотанца и музыкальные концерты. Многообразие и контрасты? таким мог бы быть девиз фестиваля.Для современных театров Европы очевидно стремление к острой социальности и документализму в постмодернистском преломлении. В репертуаре фестиваля Homo novus особенно широко было представлено именно это направление. Таковыми можно считать спектакли?Войцек? финского режиссера Кристиана Смеда,?Кислород? Ивана Вырыпаева из России,?Ubung? фламандского театра Viktorija режиссера Йозеса де Паузы и постановку эстонского режиссера Петера Ялакаса и русского хореографа Саши Пепеляева балет/performing art?Лебединое озеро?.

Известный финский режиссер Кристиан Смед, интерпретируя пьесу?Войцек?, превращает ее в?Рок-балладу. Античные страсти в провинции?. Историю о брадобрее Войцеке и его шизоидной персоне режиссер проецирует на провинцию нынешней Финляндии. Духовное банкротство власти, насилие, социальная незащищенность бедных слоев общества и восстание индивида против всего этого? темы вечные как мир. В трактовке Смеда Войцек становится солдатом, Мария? уборщицей в той больнице, в которой доктор совершает свои абсурдные исследования. На сломе эпох, рубеже двух веков появляются личности, словно сложенные из мозаики. Таковы все герои спектакля? сам Войцек и две Марии, его жены, похожие друг на друга словно сестры. Во время спектакля зрителя ошарашивает?вживую? исполняемая рок-музыка. Она символизирует безумие не только Войцека, но и всего мира. Музыка в шизоидном мире Войцека? это возбудитель, дорога к ревности, страсти и умопомрачению.

К. Смед создает свою версию в трудном жанре трагикомедии, легко манипулируя различными стилями? от гротеска до эпики, исполь-зуя широкую палитру выразительных средств? музыку, свет, видео. Смех в зале сменялся ужасом в мизансцене, когда доктор в исследовательском экстазе пилит, режет, а затем попросту разбивает голову Войцека. Финал спектакля неожиданно превращается в реальное шоу? обе актрисы убегают со сцены, закрыв за собой на замок двери, Войцек же, пытаясь их открыть, наотмашь рубит дверь топором. А видео на опустившемся на сцену экране переносит зрителя за пределы театра. Погоня за Марией продолжается среди сумеречных улиц, автомобилей и прохожих. Войцек в бессильной злобе громит стоящий поблизости автомобиль. Режиссер остроумно создает художественный гибрид? сплав театра и реального шоу.
?Ubung? на немецком значит?упражнение?. Главный герой спектакля (его играет сам режиссер) говорит, что все в жизни? лишь подготовка, упражнение. Действие спектакля разворачивается на сцене, где играют дети, и на экране, где идет фильм. Все происходит в атмосфере детского праздника. Дети, или скорее подростки, смотрят черно-белый фильм, в котором показан ужин высшего общества? их родителей в роскошном особняке. Выпив, дети начинают подражать разговору и поведению взрослых, которые способны к комуникации только по мобильному телефону или в нетрезвом состоянии, маскируя пустоту, утрату личности, мелкость насыщенными алкоголем и эротикой отношениями, позаимствованными у?Скромного обаяния буржуазии? Бунюэля и?Ночи? Антониони. Дети, подражая родителям в одежде, разговорах, манерах поведения, предаются этим упражнениям как забавной игре??Ubung? предупреждает о трагических последствиях для общества, в котором дети принимают правила такого мира.

Небезынтересно?Лебединое озеро? Петера Ялакаса и Саши Пепеляева. Подзаголовок??Механизмы власти в разрезе?, жанр??Театр провокативного танца?. Авторы исследуют?Лебединое озеро? как образец идеологического искусства. Балет П. Чайковского был показан по телевидению в августовские дни 1991 года, когда вся информация о политическом перевороте была закрыта и в то же время загадачным образом отражена в меланхолии мелодий Чайковского, абсолютной покорности заколдованного кордебалета, в симметрии, линейности и равновесии хореографии Петипа? Иванова. Именно этот парадокс смешения эстетического абсолюта с утилитарным социальным контекстом имеет для нового спектакля решающее значение. Версия П. Ялакса и С. Пепеляева не является очередной трактовкой известного сюжета. Новая версия представляет собой коллаж из отражений образов?Лебединого озера?, социальных и эстетических цитат. Совместно с актерами из Таллинна, Москвы и Екатеринбурга режиссер и хореограф создали синтез театральной постановки и киноперфоманса, благодаря компьютерной и видео технологиям показывая элементы?Лебединого озера? в разных контекстах. Например, герои превращаются в Маркса, Энгельса или Ленина, чтобы потом опять стать Зигфридом или Ротбартом; или прямая линия кордебалета?приравнивается? к новым тракторам, которые выезжают с завода. Знаки и символы революции и власти, остроумная пародия и стилизация создают ироническое и в то же время драматическое настроение. Насилие системы над индивидом отражено как в?Лебедином озере?, так и в?Войцеке?, где человек, даже не подозревая этого, является только гайкой в хорошо отлаженном механизме.

Режиссеры этих спектаклей чувствуют и умеют фиксировать время. Они показывают гротеск повседневности, при этом стирая границы театра всеми возможными художественными средствами.

И хотя интересными кажутся все представленные на фестивале работы, однако кульминацией все же явились?Времена года Донелайтиса? Эймунтаса Някрошюса. В Литве этот спектакль играют в укороченном варианте, однако организаторы фестиваля специально просили?Мено Фортас? привезти в Ригу его полный вариант. В Большом зале Художественного театра зрители в течение почти пяти часов внимали тонким метафорам и образам, в которых одно движение руки или осколок стекла способны навеять ощущение меняющегося мира и времен года. В спектакле поэма Донелайтиса сведена к двум страницам текста, а остальное?содержание? на сцене передается через импровизацию и пантомиму, насыщенные характерной только для Някрошюса образностью, визуальной поэзией. Это очень медленная, неторопливая и в то же время экспрессивно-эмоциональная сценическая поэма о вечном.

На бесплатных сеансах, проходивших на кораблике?Noass?, были предложены две программы? британская?Framing Ideas? и североевропейская?Muving North?. Видеотанцы считаются новым художественным жанром. Это хореография, предназначенная для особого видения камеры, а отнюдь не просто запечатленный на кинопленку танец. Кинокамера здесь должна рассматриваться как некий творческий инструмент в процессе танца. Она отслеживает танец в любой перспективе, реализуя то, что создать на сцене было бы невозможно. Монтаж, анимационная техника, электронная обработка текста дают возможность для движения не только танцорам, но самому пространству.
?Танцы на воде? чешского художника Петра Никла, захватывающие своей наивностью и открытостью, адресованы как взрослым, так и детям, что в традициях Homo Novus. Это балет преобразованных кукол и малых форм. В бассейне на глубине пяти сантиметров лежит зеркало, которое воссоздает игру импровизированных теней на ткани, рождая непрерывный движущийся образ. У этой постановки нет никакой драматургии? только внезапность идеи и музыкальная спонтанность чувств. П. Никл вел мастерскую у студентов-кукольников в Латвийской Академии Культуры, они и помогали ему осуществить постановку.

Все реже встречаются фестивали с четко очерченными границами жанра и определенной концепцией. Благодаря Homo novus театр воспринимается как открытый процесс в контексте развития всех видов искусства.

Ренате БАЛИНЯ


УТЕШИТЕЛЬ ВДОВ
У. Бетти.?Козий остров?. Магнитогорский драматический театр. Режиссер Сергей Пускепалис

Уго Бетти все знающий (и все путающий) Интернет называет?знаменитым, но малоизвестным в России итальянским драматургом?. В переводе на русский это означает, что отечественные театралы в массе своей о нем не знают почти ничего.?Почти?? и есть тот самый?Козий остров?, пьеса, написанная в 1946 году, пять лет назад поставленная Петром Шерешевским в театре Комиссаржевской и примерно тогда же? в новосибирском?Красном факеле? остромодным Дмитрием Черняковым (говорят, лучший спектакль этого не худшего сибирского театра за последние пять лет), а затем учеником Петра Фоменко Сергеем Пускепалисом сначала в самарском театре?Понедельник?, потом в Магнитогорской драме. Сразу же после магнитогорской премьеры Пускепалис был приглашен на должность главного режиссера этого театра (место было вакантно после ухода Бориса Цейтлина) и предложение принял.
?Козий остров?? очень итальянская или, если смотреть шире, очень западноевропейскаядрама середины ХХ века. Все приметы: любовь как смысл, но и как кошмар существования (в программку спектакля режиссер выносит цитату из Фридриха Ницше:?То, что делается ради любви, происходит вне сферы добра и зла?), относительность (скажем так, чтобы не произносить страшного слова?амбивалентность?) нравственного и безнравственного, черного и белого, хорошего и плохого, тотальное и ненавистное одиночество, но и ужас перед любым вторжением извне в твой замкнутый мир, война полов и демоны секса? Впрочем, Уго Бетти? не Сартр и не Камю, он проще, смешнее, теплее, человечнее. Южный человек, итальянец, не теоретик-экзистенциалист, а ловец запахов и звуков самой жизни.

Магнитогорский спектакль пахнет свежим деревом, из которого художник Эдуард Гизатуллин построил дом-шатер и колодец, высушенным солнцем песком, козьими шкурами, он пронизан полуденным зноем, на ночном небе здесь огромные звезды (юг!), здесь тишина. Это сонное и исключительно женское царство (вдова Агата, ее дочь и две свояченицы), как и положено, разбудит мужчина. Чужак, пришлый, человек-оборотень с солдатским медальоном и замашками?утешителя вдов?. Козий остров затрясется в любовной лихорадке, приступах круговой ревности, мечтах о невозможном?

В пьесе Уго Бетти много смешного, сентиментального, игриво-фарсового и трагикомического. Но в главном она серьезна (и как выясняется в финале, смертельно серьезна). Человеку не уйти от своего прошлого, не дано научиться забывать, прощать, растворяться в другом человеке, уступать? Он тотально и бесконечно одинок.

Это играет в своей Агате Фарида Муминова, поражая сочетанием абсолютной скупости внешнего рисунка роли (каменная сдержанность вдовьей фигуры в черном) и внутренней страсти. И чем сдержанней жест, тем больше страсть. Есть опыт, говорящий?нет?, а есть сердце, плоть в конце концов, живущие по собственным законам. Что такое ревновать к собственной дочери, как убить любовь и не сойти с ума, как жить с ощущением, что все, все в прошлом? Фарида Муминова играет (не всегда ровно) самые существенные темы этого спектакля, но, к счастью, она отнюдь не одинока. Есть равноправный партнер? Андрей Майоров в роли того самого пришельца и демона-соблазнителя по имени Анджело. Это роль многоуровневая, и в ней можно играть разное. Можно опыт человека, прошедшего через ад, войну, африканский плен и бог знает что еще. Можно? авантюрную, мистификаторскую природу характера, человека, всегда обманывающего всех, даже самого себя. Можно? слабость, поиск убежища, защиты, любящего сердца. Андрей Майоров играет дар вызывать не просто любовь, но чувственную лихорадку, эротическое помешательство. Это умение столь редкое, что можно даже забыть о том, что так и осталось несыгранным. Елена Ерина и Елена Савельева остро, тонко, с юмором и грацией сыграли дуэт сестер-своячениц (каждая придумала индивидуальные тонкости, детали), а юная дебютантка Татьяна Бусыгина для роли дочери Агаты Сильвии нашла особую угловатую нежность плюс сыграла весьма незаурядный характер.

В общем, хороший спектакль. С изобретательно и очень стильно (и современно) решенным пространством, точно подобранной музыкой, но главное? внутренне наполненный, не отпускающий, заставляющий сопереживать. Такое возможно лишь как результат серьезной работы очень профессиональной команды и еще? как счастливое совпадение творческих индивидуальностей. Когда режиссер и актеры, что называется, находят друг друга. Очень хочется, чтобы талантливая и яркая труппа Магнитогорской драмы и Сергей Пускепалис, режиссер хорошей школы и очень перспективный, нашли друг друга надолго.

А на челябинском областном фестивале лучших работ сезона?Сцена?2003? спектакль?Козий остров? был удостоен Гран-при.

Владимир СПЕШКОВ

P. S.
Сергей ПУСКЕПАЛИС родился около сорока лет назад в Курске, отец? литовец, мама? болгарка. Родители никакого отношения к театру не имеют. Сын тем не менее стал актером, каковым довольно долго работал в Саратовском ТЮЗе. Затем поступил на режиссерский курс Петра Фоменко, окончив который стал работать в театре-мастерской своего наставника. К обязанностям главного режиссера Магнитогорской драмы приступил в мае.


?НИЩИЕ ДУХОМ?
НА ПЫЛЬНОМ ЧЕРДАКЕ
А. Чехов.?Дядя Ваня?.
Брестский театр драмы
и музыки.
Режиссер Альгирдас Латенас

олутемное пространство захламлено предметами, нагроможденными один на другой. Это не антикварный магазин? мебель?дачная?, ценности не представляет. Это чердак. Чтобы?поиграть?, надо разгородить площадку: водрузить стул на комод, а огромный вытянутый стол поставить на попа. Здесь хранится все скопом: конторки, березовые чурки, которые служат стульями вместо своих поднявшихся под крышу?прототипов?, пара остановившихся в разное время напольных часов.Забравшиеся сюда?дети?? не любопытные озорники, жаждущие энергичных изысканий. Это зацикленные на минуте, зависшие во времени, несчастные, не любимые, но симпатичные, чистые душой существа, которые очень хотят, ждут, чтобы их? пожалели. (Ощущение предваряет и переворачивает нянькины слова:?Старый? что малый??) Ждут, что откуда-то извне придет спасение от скуки и одиночества, кто-то появится совсем другой и все за них решит.

Чудаки? это же и есть великовозрастные дети! Иван Петрович Войницкий Михаила Метлицкого? именно дядя Ваня с венчиком торчащих дыбом во-круг лысины волос, неловкий, мешковатый, вожделеющий Елену Андреевну, как подросток учительницу-практикантку, шут гороховый. Про Шопенгауэра? это несбыточная (несбывшаяся) мечта, точнее? неожиданная для него самого, словно из воздуха явившаяся фигура речи. Астров Сергея Петкевича? обаятельный увалень в белой рубахе навыпуск, с лихими усами, которые Соня ему прямо на сцене подравнивает, с пушистыми разлетающимися волосами. Разувшись, шлепает босиком, чтоб натруженные ноги отдохнули от сапог, которые носить можно только с портянками. Романтическая патетика его сильно нивелирована. Например, на словах про избиение зверей он надевает кожаное пальто. Но оба чудака? и Войницкий, и Астров,? несмотря на инфантильность, умны и светлы. Актеры не утрируют детскость, чудаковатость героев, существуют тонко и естественно.

Застенчивый Вафля (Виктор Михайлов), в рембрандтовском берете и длинном шарфе, конечно, только играет в художника. Пусть появятся во втором акте палитра, кисти, холст, натянутый, впрочем, на оконную раму, но его картина окажется картой Африки, такой же самодельной, не?поправдашной?, как бесконечная лента карт и таблиц Астрова, которую он разматывает перед Еленой Андреевной. Через ленту переступают туда-сюда дамские шпильки, готовые проткнуть бумагу, Астров набрасывает ее себе на шею, ничуть не жалея помять. А через минуту легко подхватит и Елену Андреевну, положит на плечи, и она обовьется вокруг него красивыми длинными руками-ногами, как модерн-танцовщица.

И?под небом Африки моей? будут оставленные, обманутые дети перебирать что-то вроде фасоли, бросая ее в алюминиевые тазы под аккомпанемент громких рыданий из-за кулис (Астров, что ли, все-таки не уехал?). Если не можешь по-настоящему жить, работать, если мечта и деятельность воплощены в одинаково условные и ненужные схемы, то надо, чтобы не погибнуть, исполнять или хотя бы имитировать ритуал. Под монотонный монолог Сони (мы отдохнем! мы увидим небо в алмазах!) гремят фасолины, и общее?дело? напоминает игру в лото в доме Аркадиной. Вот-вот взорвется склянка с эфиром?

Герои моложе, чем принято их изображать на театре, включая и Марию Васильевну Войницкую (Тамара Левчук)? подтянутую даму в глухом сером платье и?десантном? берете, и крошечную няньку Марину (Тамара Моисеенко), играющую в проникновенно жалостливую маму, равно делящую доброту на всех (этому дала, этому стопочку налила, сев между Войницким и Серебряковым, головы их себе на плечи положила, и стали они как братья-близнецы).

С одной стороны? дети на чердаке. С другой? вот и пришли из большого взрослого мира новые люди, которые все переменили. Хотя и бурчат недовольно аборигены чердачного детства, что самовар с утра кипит и все не вовремя, но ждут от пришельцев новых впечатлений, счастья, решения проблем. И совсем не важна для этих недотеп оставленная ими работа. (Пожалуй, за исключением Астрова, для которого, впрочем, не докторская профессия важна, а стихия? лес.) Потому, может быть, и возникает сыр-бор со стрельбой из пистолета и прочим фарсовым безобразием и горькими прозрениями, что пришлецы надежд не оправдали. Обманули, как всегда обманывают детей взрослые, наливая на праздник сок вместо вина.

А какой эффектный был у них выход! Высокий Серебряков в черной шляпе, длинном элегантном пальто, белоснежном шарфе (не доморощенном, как у Вафли, а самом что ни на есть?парижском?)? прямо Никита Михалков в лучших его?паратовских? воплощениях. Опираясь на плечи мужчин, подвернувшая на прогулке ногу Елена Андреевна (Людмила Рябая) плывет деревянной богиней на носу античного корабля. Она в буквальном смысле выше всех, стильна, как манекенщица, красива и со знанием дела несет свою красоту.

Старомодная без напыщенности ученость седовласого Серебрякова (Николай Маршин) вполне убедительна. При этом очевидно, за что он нравился и нравится женщинам: глаза горят, в благородной осанке вдруг появляется нечто игривое. Флористан-Флоризель обаятелен в обеих ипостасях. Капризен, вздорен, не понимает принесенных ему жертв, готов разрушить жизнь имения. Но ведь и понимает многое? например, бессмысленность, замкнутость на себе этой жизни, чердачную безвыходность. И то, что для обитателей имения их труд? не высокое спасение, а замещающая спасительность. Предлагая продать имение, Серебряков действительно находит выход из тупика??брат Раневской?, обращаясь к?трудягам?, он выступает в роли?Лопахина?!

Вот только в этом вывернутом наизнанку?Вишневом саде? нет сада.

Параллель Астрова с Лопахиным возникает при первом же появлении Серебряковых. Режиссер заставляет Соню представить Астрова, хотя мы помним: Елена Андреевна уже видела его три раза. Но заметила только теперь, когда он приблизился, прикоснулся. В ночной сцене грозы совершенно по-лопахински Астров кричит Вафле:?Играй!?

А как неожиданно решен финал второго акта! Когда Соня возвращается от Серебрякова, к которому ходила спросить разрешения для Елены Андреевны сыграть среди ночи, дама и девица принимаются петь на разные лады?нельзя? и патетически?играть? в четыре руки на длинном столе, превращенном в?фортепиано?. И что же делает возникающий за их спинами возмущенный Серебряков? Артистично присоединяется к ним.

Режиссер Альгирдас Латенас внимателен к детали, буквально и убедительно оправдывает характеристики героев, заданные драматургом. У Елены Андреевны?русалочья кровь?, она ленива, зла? И платья красавицы напоминают то бледно-розовое пламя, то убор Хозяйки Медной горы. Соня (Оксана Лойдова)? быстро схватывающая ученица. По-настоящему некрасивая в мужском пиджаке с длинными рукавами, белесая без грима, неуклюже светлая, когда говорит о лесе, стоя на пути у идущих друг к другу Астрова и Елены Андреевны, Соня преображается в ночной сцене: погружает в разлитое Астровым вино руку и слизывает его, как кровь с порезанного пальца (тоже от рождения знакома с колдовскими ритуалами!).?Некрасива! Некрасива!?? произносит почти в упоении, умывается, выливает себе на голову воду из ведра. И Елена Андреевна принимает?окрещенную?,?причащенную? русалочьим чарам девушку? надевает на нее чистую белую рубаху, как перед казнью или перед боем. Перед финалом Соня раздавлена (буквально? лежит на столе с мокрой повязкой на голове) не только нелюбовью Астрова, но и коварством старшей подруги-соперницы.

Укладывание женщин на стол? тоже своего рода ритуал в этом спектакле, последовательно развивающаяся метафора, каждый раз имеющая вполне реальное объяснение и зрелищное воплощение: няньку Астров кладет, демонстрируя, как у него работник под хлороформом умер, Елену Андреевну? изнемогая от страсти, Соню? как тяжело больную. Женщина? ближе к стихии, к жизни, потому и уязвимее, ближе к смерти или к?медицинским? опытам на столе вивисектора-мужчины.

Режиссер?из сегодня? читает знакомый наизусть чеховский текст просто, не агрессивно. Он не стремится поднять все пласты, совершить открытие, переворот в зрительском восприятии, шокировать. Его метафоры понятны, имеют точные мотивировки и цель высказывания, работают на целое спектакля.

История Латенаса? скорее не про то, что жизнь проходит напрасно, а про то, как быстро она проходит, даже более того? про то, что жизнь прошла, не начавшись. Потому что нельзя сотворять кумира? будь то вишневый сад, Москва, искусство или профессор Серебряков. Нельзя перекладывать на других ответственность за свою непрожитую жизнь.
?Они заключены в ад пыльного чердака с пауками за то, что не рискнули жить. Но пусть время этого ада остановилось, ангел не покинул их. В его роли? работник, взобравшийся к?небу? по стремянке и осенивший их бумажным веером бутафорских крыльев? родственников детских самолетиков.

Александра ЛАВРОВА
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru