Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Любовь и смерть в...

Марина Дмитревская

А. П. Чехов «Вишневый сад». Международный Фонд К. С. Станиславского и театр «Мено Фортас» (Литва). Режиссер Эймунтас Някрошюс,
художник Надежда Гультяева


Женя!

Идея переписки о Някрошюсе в тот момент, когда Вы остаетесь в Петербурге, я лечу в Магнитогорск, спектакль «Вишневый сад» ездит по России, а видели мы с вами его вообще-то в Москве, да еще в разные месяцы летом и осенью, — это классный хронотоп!

Вся Россия и Литва — наш сад.

С чего начать?

Начну радикально. Мне кажется, случилась неудача. Конечно, это неудача принципиальная, крупнейшего режиссера, и она — не чета многочисленным якобы успешным московским театральным «удачам». Это все равно событие. Но относительно самого Някрошюса — шаг назад и от выдающихся «Трех сестер», и от давнего «Дяди Вани». Он выглядит здесь собой «прошлым», будто не поставившим спектакли последних десяти лет, в частности моего любимого «Макбета» -
с вселенским христианским покоем.

Объясню, что имею в виду.

У Някрошюса всегда — не только огонь и вода, естественные природные стихии, не только всегда — предметы простого хуторского быта (даже если это Шекспир, Монтекки и Капулетти убивают друг друга крестьянскими вилами, а Отелло волочит, как корабли своего флота, выдолбленные деревянные корытца, в которых рубят еду и из которых кормят скот) — у Някрошюса всегда свои актеры. Даже если в очередной «сборной» возникают новые лица — так или иначе присутствуют постоянные, коренные «первачи»: Костас Сморигинас, Владас Багдонас. Им не надо объяснять, что такое огонь и вода. И дерево. И вилы. Они сами — стихии Някрошюса. И он знает, что такое коренная лошадь и как ее запрягать, отправляясь в мир.

И первая тревога, которая сопровождала ожидание «Вишневого сада» в Москве, была именно эта: как, двинувшись со своего «театрального хутора» — в Москву, в Москву, — Някрошюс станет «запрягать» актеров с совершенно разной «иноходью». Как сможет он, несомненно великий, соединить в одно разные актерские школы и привычки? Как вообще смогут существовать вместе Л. Максакова и А. Петренко, Е. Миронов и И. Оболдина?. Как откликнутся они на язык Някрошюса — странный, гротесковый, алогичный, лишенный тех «эпитетов», к которым привычен русский артист?

Конечно, готовилось выдающееся театральное событие. Впервые великий Эймунтас Някрошюс рискнул поставить спектакль с русскими актерами. Как мы помним и видели, пробы с иностранцами у него были (не так давно — итальянская «Чайка». Не очень сильную, но легкую, гибкую труппу Някрошюс выпустил на сцену стаей гомонящих птиц — все чайки… нет, не то, все актеры).

Но тут-то — Россия…

Смущало и некое насильственное завершение чеховского цикла. Он уже поставил все чеховские пьесы («Иванов», «Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры»). Оставался «Вишневый сад». Накануне 100-летия пьесы и 100-летия со дня смерти Чехова.

В одной из сцен Лопахин — Е. Миронов пытается разжечь костер, спички кончились, и он высекает искру первобытным способом — камень о камень. Костер долго не загорается. Някрошюс давно разжигает свои костры «первобытной» искрой, но московский костер, который разводят шесть часов (столько идет спектакль), никак не разгорается…

Я вижу, как Някрошюс «разминает» актеров, строя вокруг текста и помимо него мир суверенных импровизаций. Утомительно долгий и не дающий приращения содержания.

Я почему-то не вижу метафор, а вижу довольно плоские знаки. Да, сада нет. Продается уже погост или пепелище — неуютное пространство у двух разрушенных усадебных пилястров, похожих на могильные столбики.

В этом пространстве могучий Фирс (А. Петренко) чистит старые пальто, а больше здесь уже давно ничего нет.

Вместо сада… тир. Его знаковый смысл обозначен в самом конце, когда все герои, надев заячьи уши, выстраиваются за черным тюлем и их расстреливают невидимые охотники. «Заячья тема» прорисовывалась с первого акта: сперва Аня мотается ночью с домашним чучелом зайца, потом они с Варей прыгают зайчиками на балу, а Шарлотта «расстреливает» их: пиф-паф -ой- ой-ой … Затем вот — пиф-паф в финале. Смысл выходит плоский, вчерашний, что не пристало Някрошюсу — автору великих театральных метафор, всегда скреплявших его спектакли. Кажется, что «Вишневым садом» ему нечего сказать. (Недаром возникают цитаты из самого себя: из «Трех сестер», «Любви и смерти в Вероне».) Время тянется нарочито медленно, бесконечная внетекстовая жизнь спектакля не склеивается в целое, выходит «все враздробь». Усталый и анемичный, Някрошюс ответвляется от текста актерскими этюдами, протяженными кусками сценической жизни, исходящей из себя самой (это, несомненно, полезно для исполнителей, это «другая жизнь», они с таким не сталкивались и запомнят этот способ сценической вязи на всю жизнь как странное колдовство над самими собой). Но все видно, все показывается: и как Аня надевает Раневской варежки, и как они радуются с Варей…

И актеры никак не сыгрываются в ансамбль.

Они играют так, как привык каждый из них.

Полубезумная Раневская. Л. Максакова выглядит в роли усердной ученицей, выполняющей формальные задачи. Лучший — первый акт. Она выходит, волоча черную кушетку, как гроб, ложится на нее. Остановившиеся глаза. Близкие понимают, что она душевно больна, стоят, как у кровати или гроба… В третьем акте — зловещая белая маска смерти, приступы безумия… Как будто старая Графиня — Пиковая дама прикинулась Раневской.

Мягкий, достоверный В. Ильин — Гаев. Такой, как всегда.

Нарочитая, как будто перевозбужденная Аня — несомненно способная дебютантка А. Марченко. Много визга, игры в большеглазую юность…

Совершенно никакой И. Гордин — Петя, а ведь как прекрасен в гинкасовской «Даме с собачкой».

А тут суетится — классический Петя Трофимов, облезлый барин.

А. Петренко — Фирс. Для того чтобы он вышел, помолчал, посмотрел и сказал всей своей могучей натурой (не голосом), что сил стало мало, — Някрошюс не нужен… Формальная, пустая Шарлотта — И. Апексимова. Играет — как в любом антрепризном спектакле: уверенная манера, холодность, равнодушие к партнеру и залу.

Больше всех похожа на ня-крошюсовскую актрису И. Обол-дина — Варя (или похожа на его актрис — летучих, легких, ведающих законы сценического колдовства). Она меряет сцену странными шагами, мечется по ней, плечи — внутрь, странный взгляд птицы-монашки. В финале Лопахин, так и не сделав предложения, перекрестит себя ее пальцами (едва ли не лучший момент спектакля) — и поедет она экономкой к Рагулиным. Только, может, не доехав, спрыгнет по дороге и останется ведьмой — караулить Макбета. Есть в Варе — Оболдиной истинная странность некого искажения, внутренняя кривая — еще одна стихия Някрошюса.

И — замечательный Лопахин — Е. Миронов, играющий, впрочем, тоже так, как играет он. Покажи его Лопахина отдельно — о Някрошюсе никто не подумает, хотя явно «хуторянин», работник Ермолай Ня-крошюсу ближе других героев. Не в том дело, что Миронов играет пронзительную, вытянувшуюся в струнку, какую-то юношескую, может быть первую, любовь Лопахина. Конечно — к Раневской (она целует его руку — он восторженно убегает, храня эту руку, как подарок…). Дело в том, что Миронов играет в лирическом Лопахине изначальную христианскую вину за все, что содеяно. Покупая сад, он понимает — виновен, он мучается, мается, у него не толь-ко тонкие пальцы, но ясные глаза. А другого выхода нет. Тем более — вырубать-то нечего, место давно мертвое…

И костер никак не разжечь…

О Миронове можно затеять отдельную переписку. Может быть, его Лопахин родился из Мышкина (тут странности актерских судеб и перекрестий), и виновность перед миром перешла оттуда. Если даже так — целая тема.

Отвечайте, я жду!

М. Ю.


Марина Юрьевна!

Простите, что долго не отвечала. Писать о спектаклях Някрошюса — даже письма — всегда оказывается очень трудно. Очевидно, «Вишневый сад» — особенно тяжелый материал для рецензии, хотя бы потому, что невозможно запомнить, вобрать в сознание шесть часов сценического текста. Я, когда смотрела, даже и не пыталась. Результат — осталось общее ощущение и еще какие-то обрывки, вспышки, картины, образы, мизансцены. Вы правы: «все враздробь». Но предлагаю в этой «раздробленности» увидеть не только недостаток. Сам мир, который предстает в спектакле, разорван, раздерган, лишен целостности. Группа лиц без центра (или с несколькими центрами) — уже почти не группа, настолько каждый живет только своим безумием, своей манией. (Хотя круговорот может увлечь и объединить всех на какие-то мгновения, превратить в любимый Някрошюсом образ — «гомонящую стаю», хлопающую крыльями, готовую к полету.) В этой связи для меня не было препятствием то, что в спектакль собраны актеры разных театров, играющие каждый по-своему.

Не думаю, что «Вишневый сад» обязательно должны играть актеры одной школы — например Мастерской Фоменко. Послед-няя пьеса Чехова пронизана диссонансами. То ли водевиль, то ли трагедия, то ли цирк, то ли драма идей, а на самом деле — все это вместе. Единство тона, гармония, ансамбль — все это чуждо «Вишневому саду», в нем сильны центробежные силы, невооруженным глазом видны контрасты, контрапункты. Мне кажется, это ощущение от пьесы, от системы ее образов и мотивов выражено в спектакле Някрошюса. Разумеется, смотреть его при этом сложно — человек инстинктивно ищет гармонии, завершенности, целостности, ясности и противится рваной бессвязности, алогизму, тревожной смуте.

«Вишневый сад» — спектакль очень неуютный, неприятный, дискомфортный. В нем нет никакой теплоты, надежды, света. В отличие от великой трагедии «Отелло», здесь нет мощных чувств и крупных героев (которые вызывают восхищение и просветление, даже если погибают), поэтому безнадежность и беспросветность полная, кромешная. Все разрушено, все обрече-ны — а некоторые, на самом деле, уже умерли. Мальчик Гриша утонул, покойная мама ходит по саду — ее видит «безумная» (а по сути — мертвая) Раневская, тут же бродят отец и дед Лопахина (он к ним в прямом смысле взывает — стучит в пол)… «Вишневый сад» пронзает тема смерти. Может, это слишком просто (и тогда Вы видите плоские знаки вместо метафор), но быть задетым такой темой для художника — дело самое что ни на есть закономерное и естественное.
О смерти — не только кушетка-гроб Раневской (Дуняша кладет ей цветы на грудь, как умершей), не только руины дома. Здесь властвует мрак и еще — холод, ледяной могильный холод. У Вари пальцы сводит от холода так, что не распрямить. Аня надевает матери варежки на озябшие руки… Лопахин постоянно ощущает этот холод, некоторые не замечают, а он все время мучительно мерзнет, то шарф потеплее наденет, то грелку за шиворот засунет. На руки дышит. Безуспешно пытается разжечь костер, чтобы спастись от холода, но это, разумеется, невозможно. Так же невозможно, как спасти Раневскую и сад. Никакие человеческие усилия не помогут, хоть спичкой поджигай, хоть камень о камень бей, хоть в долг денег давай, хоть предлагай сдавать участки под дачи. Ничего не работает.

Бессильной оказывается и любовь. Одной из совершенно незабываемых и необъяснимых по силе воздействия стала для меня сцена, в которой Лопахин — Е. Миронов поет Раневской — Л. Максаковой песню из «Де-мона» Рубинштейна. Слова там какие-то странные, что-то про
горлицу (надо будет уточнить у Е. В. Третьяковой), но дело не в конкретных словах, а в том, насколько дико выглядит это пение, этот выброс душевных сил в космически-морозную пустоту. Раневская-Максакова сидит на стуле, а Лопахин-Миронов стоит возле, как бы нависая над ней, не прямо, а чуть подавшись вперед, в неестественной, неудобной позе. Поет он долго, только покажется, что уже допел, — тут начинается следующий куплет. Видно, что Раневская ждет и не может дождаться, когда же наступит конец этой неуместной песне, ей неловко остановить Лопахина, она прекрасно понимает, что его песня — это любовь к ней, но любовь совершенно ненужная, бесполезная. Она не может не только ответить, но даже принять ее — мертвым любовь ни к чему, уже не поможет.

Стрельба по зайцам — довольно-таки, действительно, противный черный юмор все на ту же тему смерти и до жути смешного бессилия человека перед ней. Вы пишете о «вчерашнем смысле» финала. Я не вижу ничего вчерашнего или позавчерашнего в чувстве страха перед смертью. Пока он еще не устарел!. Не хотите же Вы сказать, что Някрошюс говорит о том, что хозяе-
ва и прочие жители вишневых садов были расстреляны революцией… Конечно, нет. Он слышит «звуки смерти» — это почти мистическая трактовка «Вишневого сада», о которой давным-давно писал Мейерхольд. «На фоне глупого топотанья вдруг входит Ужас», «веселье, в котором слышны звуки смерти» — это о третьем акте, о бале во время торгов, о макабрических танцах. Хромающие движения, жуткие пляски калек. В большом круге справа проносятся все, а слева сомнамбулически кружит одна Раневская в роскошном, отливающем бронзой платье. Третье действие спектакля, вероятно, самое мощное (кульминация!), завершается пронзительным, оглушительным, невыносимым птичьим щебетом — так сад «приветствует» нового хозяина. Несчастного Лопахина… Каким одиноким, продрогшим до костей он выглядит в последнем акте, как трогательны его попытки устроить красивое прощание! Он как будто готовится писать натюрморт (опять это «морт» — все-таки про смерть!): старательно расставляет на скатерке бокалы, бутылки, цветы, примеривает так и этак — создает красоту, которую грубо и воровато, бездумно разрушит Яша, выпивший шампанское и свернувший скатерть в узел вместе с посудой…

О чем еще сказать?. В спектакле Някрошюса с русскими артистами мне, как это ни странно, мешало именно то, что я понимаю весь текст. Например, все, что говорит Петя Трофимов, я предпочла бы услышать на каком-то совсем незнакомом языке!. А что до «разности школ» — это, боюсь, что-то надуманное. У Някрошюса артисты всегда существуют «по правде» — абсолютной психологической правде. Про душевную жизнь, страдания и радости, судьбу его героев можно все рассказать очень подробно, и это будет рассказ о людях. Рисунок роли выстраивается небытовой, но переживания и чувства глубоко достоверны. Разве это чуждо актерам русского театра, к тому же знакомым с разными режиссерскими манерами?. Пожалуй, не всех персонажей «Вишневого сада» Чехова можно решать «психологически». Шарлотта, к примеру, это рифма к Раневской, пародия на нее. Как в по-лифонии — «подголосок» к основной, высокой, теме. Вот И. Апексимова и играет маниакальную черную клоунессу с тем же самым остановившимся взглядом. Страшно же смотреть, как Шарлотта толкает пустую детскую коляску, которая катится в сторону зрителей,
и бросается под нее, как под поезд… (Кстати, тема ребенка — утонувшего у Раневской, нерожденного у Шарлотты — тоже объединяет этих героинь.)

Простите за сумбур этих заметок, если решите написать что-то в ответ — буду рада прочесть!

Е. Т.


Женя!

Конечно, Вы правы про тему смерти — как же не увидать ее у Някрошюса от начала до конца. Уже не в первом спектакле (надо полагать — и не в последнем). Но художественное высказывание на эту тему оказалось для меня мертво не как высказывание о смерти, а само по себе. О мертвом — мертво. Ведь можно о смерти — идя от жизни? А тут — ощущение отсутствия не только идей, но энергии высказывания. Кажется, что ему уже ничего не хочется, а надо. Есть проект, набрал актеров, а энергии высказывания нет. Каждый из нас знает, что такое не писать текст, а уныло нажимать на буквы, профессионально приставляя слово к слову. Когда сказать особо нечего, но работа такая. Писать. Спектакль ставить. Я в последнее время ужасно жалею режиссеров: бедные, им бы на травку, а приходится работать, зарабатывать постановками… Скажи им сейчас: отдохните, оглядитесь, не ставьте, — уверена, многие с радостью бы перестали мучить нас спектаклями. В «Вишневом саде» великий режиссер Някрошюс гнет какую-то негнущуюся проволоку, кажется, что он нарочно тянет время, предваряющее высказывание, и вот уже скажет… а не говорит. Потому что (первый раз у меня такое от него ощущение!) сказать нечего. Устал! Смертельно. Имеет, между прочим, право. И не нами оно ему дано.

М. Ю.


Марина Юрьевна!

Чувства жалости Някрошюс уж точно не вызывает, как не может его вызвать, например, атлант, держащий на плечах своды здания…

А есть ведь еще совсем простая вещь, о которой я сразу как-то не подумала: Вы видели самый первый показ, а я шестой или седьмой по счету спектакль, да еще сыгранный через два месяца, в другом зале и после какой-то доработки! Поэтому мы по существу говорим о разных спектаклях — Ваш еще только-только «родился», а мой уже не только задышал, но даже начал «ползать». А ведь потом он еще пойдет и заговорит!.

Такое в театре более чем возможно: по мизансценам все осталось, как было на премьере, но появилась внутренняя наполненность, то есть скелет тот же, а «мясо» наросло. Я никак не могу упрекнуть «Вишневый сад» в отсутствии энергии. Он воздействует, он забирает, втягивает, причем чем дальше, тем больше. Есть эффект растущего интереса и включенности, а вовсе не усталости от чего-то длинного, нудного и «безыдейного». Я говорю сейчас о реакции зала, а не о своем восприятии только (собой проверять побаиваюсь — слишком привыкла доверять Някрошюсу и, кроме того, видимо, как-то бессознательно, биологически совпадаю с ритмами его спектаклей). Конечно, какая-то часть зрителей уходит домой, что совершенно закономерно, но аудитория в целом проходит путь от прохладного наблюдения к заинтересованному вниманию, к живому эмоциональному подключению, а третье действие вызывает самое настоящее потрясение. Финальный акт, таким образом, смотрит уже полностью завоеванный зритель.

Здесь, думаю, стоит нашу переписку прервать и отложить, может быть, не навсегда, а до того момента, когда мы с Вами посмотрим один и тот же спектакль «Вишневый сад» и окажемся завоеванными вместе!

Е. Т.

Октябрь 2003 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru