Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Почерпнуть из колодца

Четвертый день

Эймунтас Някрошюс. В театре часто приходится сталкиваться с монологами. Многие пугаются, когда видят стихотворные монологи на весь лист. Я и сам раньше боялся, но сейчас они мне нравятся. Чем больше монолог, тем больше пространство. В пьесах Шекспира, например, приятно думать, как решить монолог, превратить его в действие. Не говорю, что у меня есть рецепт, но интересен сам разбор монолога, совмещение его с действием. Актер должен ждать таких монологов — но как их сделать? Часто режиссер не может ничего актеру посоветовать, только говорит: «более эмоционально» или что-то в этом роде. Тогда актер возвышает голос, и результат бывает плохой. Нехорошо, если монолог перегружен действием, но «без ничего» тоже плохо. Зритель редко может сказать, о чем в том или ином монологе актер говорил, так что нужно монолог сделать понятным. И актеру должно быть приятно, если он один на сцене и управляет всей ситуацией.

Прежде всего, я бы обратил внимание на анализ монолога. Эмоциональный подход не хорош, потому что после нескольких строчек актер теряется, остается только эмоция. Есть проблема языка классических монологов. Например, в монологах Шекспира употребляются слова последнего, самого высшего ряда. Мы в жизни таких слов не употребляем. Там необыкновенное напряжение образов, метафор — и как их выразить человеку, который оказывается мелким перед такой литературой? Это не просто вопрос формы.

Показ этюдов по рассказу Чехова «Гусиный разговор»

Стая гусей спустилась к кокетливой гусыне, которая их отталкивает.

Някрошюс. Вы предложили актерам играть молодых и старых гусей, а говорили ли вы с ними о том, кто как себе этих гусей представляет? Вы не указали характеристик, которые бы обосновали манеру их игры. У меня родилась такая ассоциация — вороны у церкви увидели старуху-богомолку. Мне не доставало характеристики, связывающей всех четырех персонажей. Если они, увидев девушку, вытянули бы шеи, это была бы уже связывающая цепь, или так: все мужчины встали и проглотили слюну, а женщина посмотрела с восхищением. Очень важна деталь — как первые буквы азбуки, потому что режиссура составляет буквы в слова. Если вы хотите написать слово, нужны знаки. Это вопрос ремесла. Вот сказали бы про шеи, и актерам уже было бы что играть. Это была бы их связующая нить. Как четыре ласточки спустились на электрический провод, который их связывает. Когда даете задачи актерам, указывайте на детали. И еще: слишком много движений, все должно происходить спокойнее, чтобы актеры легче сыграли и психологические моменты.


***

Монолог противного гусенка, отставшего от летящих товарищей.

Някрошюс. Симпатично, чеховский взгляд с иронией, попробуйте к этому минимализму игры еще добавить половину текста других персонажей, от автора и от себя, подумайте про выразительные средства и сделайте монокусочек — монолог с финальной точкой, чтоб было ясно: они летят «в бульон» или в Сочи.

Тут я хотел бы поговорить про радость понимания. Эта радость, хотя я старше, чем вы, ко мне все еще приходит. Как вчера я говорил, нужно начать верить в себя и тогда другие поверят, так и радость понимания подталкивает к тому, чтобы сделать следующий шаг. Может быть, то, что вы показываете, не годится нашим театрам, но вы имеете право пробовать, создавать такие маленькие работы, которые выросли бы в большие, перешагивающие через границы канонов.


Пятый день

Някрошюс. Может, во время работы мы что-то форсируем, но эти пробелы заполняются. Хотелось бы поработать с паузой. Пауза в театре — очень действенный момент. Раньше искусство актера мерилось по количеству пауз. Не знаю, модно ли это сейчас. Мне нравятся паузы. Пауза может быть очень объемна, есть разные типы пауз. Пауза
в диалоге или монологе — это не трудно, но как создать действенную паузу, такую, которая бы несла информацию и эмоцию? В моем спектакле «Квадрат» была, может быть, пятнадцатиминутная пауза. В «Отелло», после того, как Отелло задушил Дездемону, есть тоже неплохо получившаяся пауза. Хорошая пауза не просто физически расслабляет зрителя, но рождает ассоциации. Пауза перед событием, во время события, после события. Иногда, когда действие очень интенсивное, понимаешь, что нужно остановиться, чтоб зритель мог вдохнуть воздух. Театральная пауза потом перешла в кино, например, в кинематограф Тарковского. Это прекрасный художник, но он такое влияние оказал на последующих, особенно молодых художников, что они не могут оторваться от его манеры. Тут я вновь хочу сказать про то, как важно не попасть в поток другого художника. Нужно делать хоть бы и глупо, но по-своему, тогда есть шанс. Может, после многих лет такой работы тебя поймут, и это гораздо важнее, чем что-то повторять, и лучше, наверное, не иметь учителей, чем иметь и быть плохим учеником. Не бойтесь, что сегодня что-то не выходит, не бойтесь сегодняшнего дня.

Голос из аудитории. Не случится ли так, что художник, занимающийся собой, с одной мыслью, придет в тупик?

Някрошюс. Но сам тупик заставит тебя вернуться!

Не знаю, тут широкая тема. Но все-таки думаю, что, од-нажды за кем-нибудь последовав, попадешь в эту струю.

Это как светофор: раз-другой проехав на красный свет, будешь ехать и дальше.

Необходимо знать контекст, не повторять того, что уже создано. Например, когда ставите известную пьесу, нужно знать сорок процентов постановок этой пьесы. Конечно, бывают совпадения, но нужно стараться их избегать. Может быть, это касается и актеров, не знаю. Вспоминаю актрису Эфроса Яковлеву. Приходили слушать ее голос, ее интонацию, которые были такие неожиданные, нетрадиционные. И многие актеры, даже не чувствуя этого, начали подражать ей.

Голос из аудитории. Но не скудеет ли актер, если он из роли в роль будет одинаковым?

Някрошюс. Личность не оскудеет. Может, нужно совершенствовать себя не как актера… вернее, не столько как актера, сколько как личность. Иногда то, что не сделано до конца, что кажется криво, в профессиональном отношении не менее интересно, чем то, что сделано правильно. Может, потому, что искреннее. Не нужно вталкивать себя в нормы, не нужно избегать своей природы.

Этюд, приготовленный актерами, — монолог из комедии Аристофана «Мир»

Герой оседлал стол, как жука, и улетает к богам. Во вре-мя этюда произносится монолог из Аристофана.

Някрошюс. Как вы этот монолог разделили бы по фразам? Какие темы? Первая тема какая? Говорите: прощание с домом и уход. Дальше?. Хорошо, станьте в центр
и спокойно, без интонаций произнесите весь текст. Прощание. Взлет. Выкрик в сторону земли. Страх — вдруг сбросит. Перелет. Много географии. С одним пространством прощаетесь, переходите в другое, встречаетесь с объектом, тот поднимается. Путешествие и прибытие. Я грубо разделил точки действия. Какой путь вы бы выбрали? Прямой или с комментарием? В вашей игре мне понравилась ассоциация с навозным жуком. Например, в детстве ехал на велосипеде, и этот жук вдруг ударял тебя в лоб. Ведь он большой, гад. Почему не сыграть жука?. Подошел бы партнер, ударил бы кулаком в лоб, чтоб актер почувствовал себя в нереальном пространстве, как в боксе после нокдауна. Может, от этого удара начался бы и полет? И вы бы летели, как жук, тогда бы появилась ирония. Тут ведь комедия как жанр нам многое позволяет. Хорошо, можно иначе. Можно долго смотреть в какую-нибудь микроскопическую точку на полу, ударить в нее, в эту точку, ногой. Ведь это может быть и взлет, начало взлета, подъем. Полететь, ударив ногой, как пуститься галопом.

Вы сыграли громко, но, может быть, это дьявольски тихая сцена. Прощание с домом, разговор с жуком. Не знаю, может, все это ерунда, что я говорю. До вечера мы могли бы найти больше версий. Когда ситуация сложная, попробуйте представить себе, как бы это сделал художник другого жанра, например Райкин или Чаплин. И это может вас подтолкнуть.

Этюды на тему «Красное на белом»

Один повторяющийся музыкальный звук. Две девушки: одна стоит внутри черной рамы, другая медленно крутится, заворачиваясь в белую полосу. Гипнотизирующий ритм. После этого, выйдя из рамы, девушка оборачивает шею красной повязкой. Комментарий автора: эпизод сна после аварии, в которой погибли близкие подруги.

Някрошюс. Интересно. Вы попробовали тишину выразить через звук. Мне понравились спокойные движения, ровные действия, никакого быта, но нужно какое-то объяснение, что это сон. Я что-то похожее делал в «Отелло» — в бане, когда у Дездемоны течет кровь и ей на рану кладут носовой платок. Еще мне показалось, что у вас эта лента как какая-то тропа смерти, другая линия — как рана в горле. Если бы было понятно в экспозиции, что это сон, — все принимаю.


***

Парень пишет и разбрасывает вокруг себя скомканные листы бумаги, прожигает в листе дыру, мнет и бросает.

Някрошюс. Как я понимаю, это писатель, который не доверяет себе. На сцене трудно выразить тему творчества. Если бросает неудачные рукописи — это иллюстративно. Когда в театре вижу падающие листы бумаги, говорю себе: баста, это штамп. Мне запомнились слова одного писателя, который говорил: «Знаешь, как я пишу? Задницей. У меня нет таланта, и я должен долго сидеть». Точно сказано. Это образ творческих мук.

Может быть, к этой теме можно было подойти иначе вот если бы он сидел около белого листа бумаги, пока не поседел, чтоб эта белизна бумаги перешла в седину. А может, это неправильно, был бы фокус какой-то, а нужно изнутри, чтоб актер не бросал бумагу и не посыпал пудрой голову…

Что же мы будем делать завтра? Я хотел извлечь поль-зу для себя. Скоро начну репетировать «Времена года» До-нелайтиса, «Весну». Какими глазами видят весну? Что значит весна для пожилого человека, что значит для какого-нибудь жучка? Может, у молодого человека весенний день пролетает за секунду. У меня есть свое представление, но мне было бы интересно и ваше. Не просто «времена года», а в связи с чувствами. Теплая тема. Хотелось бы чего-то прозрачного, с подтекстом, ведь в жизни человека немного весенних мгновений. Видите, как все пожилые люди ждут Пасху, не просто потому, что это Воскресение, а чтобы дожить до Пасхи.


Шестой день

Някрошюс. Сегодня будем работать меньше. Я что-то узнал про вас, я познакомился с вами.

Хотел бы обратить внимание на умение режиссеров обобщать. Это свойство можно в себе развить. Цепь событий может быть разбросана, но осмысленное обобщение свяжет ее, компенсирует недостатки, покажет суть. Иногда в больших спектаклях, которые уже начинают рассыпаться, не берешь отдельные детали, а говоришь актерам вещи по существу, и они все исправляют. Это, наверное, и можно назвать сверхзадачей. Бывают режиссеры, которые выговаривают отдельные разбросанные мысли, и актеры их ловят, но для этого нужно друг друга очень хорошо чувствовать. Есть режиссеры, обладающие даром красноречия, но, когда смотришь на их работу, становится грустно. Думаю все-таки, что режиссеру нужно обобщенно уловить суть и уметь точно ее передать.


Этюды на тему весны

В холодный день солдаты закуривают, вынимают фотографии своих девушек, вспоминают их, и становится
тепло. Весна.

Някрошюс. Вы пошли таким путем, когда все слишком ясно. Может, не нужно было фотографий. Если бы девушки пришли не из фотографий, если бы один увидел девушку другого и сравнил бы со своей. Но как это сконструировать? Что возбуждает воспоминания? Как рождаются ощущения, когда на сильном холоде приходят теплые воспоминания? Может, воспоминания рождаются из какого-нибудь смеха? Мне вспомнилась песня: «Только две зимы, только две весны отслужу, как надо, и вернусь». Словно две зимы и весны были какой-то мелочью.


***

Продавец любовных писем предлагает зрителям купить их.

Някрошюс. Красивая тема. Ваша игра совмещает действие с общением. Тоже стоит похвалы, но опасно, когда нужно напрямую общаться со зрителем. Я сам стараюсь избегать обращения актеров к зрителям. Я посоветовал бы соблюдать дистанцию.

То, что мы делали на этой неделе, было попыткой подвинуть вас к образному мышлению. Воображение не мешает никакой профессии. Должны быть приливы фантазии и отбор. Профессионалы должны отбирать, чего не делают любители. Нужно выбросить много мыслей в мусорный ящик, чтобы оставить самое важное. На этой неделе у вас были действительно прекрасные моменты, но мы не можем форсировать. Самое сложное — это создать простую мелодию. Мы не можем пускать пыль в глаза зрителю, хотя иногда прекрасно сделанную сценку зритель не оценивает, а пыль производит на него впечатление. На следующей неделе мы будем приближаться к конкретному материалу: работа с книгой. Борхерт и Гранаускас. Нужно хорошо знать инсценируемую литературу, от чего-то оттолкнуться, создать базу, нужно найти, на что ставить тему воспоминаний, найти момент или лейтмотив, который дышал бы и дисциплинировал. Из Гранаускаса я выбрал бы как связующую сцену с трубой маленького школьного оркестрика во время похорон. Для меня это был бы связующий материал, на котором расположились бы сюжеты. Мне нравится теплый мотив медных инструментов. Это и ритмика, и образ поступи войны. Мы тут можем далеко уйти и вернуться, найти дополнительные вещи. Можно попробовать создать оркестр, используя не музыкальные инструменты, а простые — ружье, косу. Например, кларнет из дула ружья. Тут могло бы быть много соответствующих и не соответствующих реальности вещей. Это хрупкий материал, и до него нужно дотрагиваться как бы кончиками пальцев, ощущениями. Попробуем, может, мог бы выйти маленький спектакль. Прекрасный литовский материал, до боли ностальгический.


Седьмой день

Някрошюс. Есть одиннадцатая заповедь — заповедь преступников: не попадись. Так и в нашем искусстве нужно держаться всех правил и еще одиннадцатого закона: не нищенствуй. Говорю в переносном смысле: не подражай и не копируй. Случается так, что, активно работая, приходишь в тупик. Где тогда искать выход? Одни идут в кино, на выставки, спектакли других режиссеров и ищут там идеи. Теперь популярно, что из спектакля в спектакль переходят идеи, манера игры. Я это называю манипуляцией чужими мыслями. Иногда это выглядит неплохо, но по ощущению это неоригинально. Опять возвращаюсь к вопросу о собственной теме. Хотя бы и мало, но свое. Не побирайся! Я не говорю, что в жизни нужно обязательно найти что-то оригинальное. Жизнь состоит из повседневных вещей. Но искренность — она или есть, или ее нет. «Красное на белом» Гранаускаса — как будто и ничего особенного, но здесь нет манипуляции. Это творчество по совести. Может быть, поэтому Гранаускас немного книг написал. Я вам посоветовал бы держаться этого правила как ориентира. Так вот, «Красное на белом». Для меня эта тема существует на какой-то границе. Я начал бы от очень интенсивного действия: человека откуда-то вытаскивают — из-за двери или из-за угла. Держа за руку, этого человека тянули бы изо всех сил, а он словно бы держался за что-то, не поддавался. А когда вытаскивают, то приносят стул и спокойно усаживают на него. И видно было бы много дрожащих рук. Через дрожащие руки мы бы нашли стилистику этого произведения. Может быть, это могло бы стать связующим мотивом времени: война, болезнь, у всех дрожат руки. Это очень хрупко, такое впечатление на меня произвел весь роман. Отсюда родился бы образ спектакля — от первой сцены. Может быть, это нехорошо, это было бы нарочито. Я не говорю, что нужно именно так, может быть и по-иному. Но нельзя начать историю от абстракции.


Этюды по роману Ромуалдаса Гранаускаса «Красное на белом»

Комната допроса, допрашивают подростка. Рядом на скамье сидит предавший его, и на него нахлынули гал-люцинации.

Някрошюс. Мы видим, как человек встает со скамьи. Каковы приметы его галлюцинаций? Может быть, стоит начать это делать от противного, от какой-то концентрации, сосредоточения. Вы должны создать актеру обстоятельства и возможности. В вашей версии эти возможности быстро исчерпываются. Вы выбрали хороший мотив, но не создали интересных обстоятельств. Подвинули первую попавшуюся шашку.

И еще один совет режиссерам: не заставляйте актеров играть физиологически. Например, когда на сцене натурально изображаются роды, просто хочется бежать из зала. Можно найти средство, которое бы выразило мысль не напрямую. Такая физиологическая игра, может быть, идет от Гротовского, но в его театре, наверное, была не чистая физиология, а какое-то обобщение. Не знаю. Мне на сцене больше нравится подлинность, выраженная через условность.

Теперь про человека, который допрашивает. Указали ли вы актеру какие-нибудь его свойства? Кажется, что нет. Если бы разрешили ему хотя бы причесаться, это было бы действие, характеризующее персонаж. Обратите внимание: на площадке нужно стараться отобрать, что говорите и как говорите. Нельзя говорить отсебятину, слова первого ряда: ну, давай, знаешь, поехали. Слова должны быть очень обдуманные. Должны обнаруживать себя слова третьей, четвертой категории. Нужно развивать свой язык. Я имею в виду не упражнения по сценической речи, а работу с отбором слов.

Сейчас про героя. Хорошо, что вы не перестарались, играя его, но, может быть, могли бы подчеркнуть какую-нибудь деталь. Например, он говорил бы каким-то угасшим голосом, а свою фамилию назвал бы с большим достоинством, выпрямившись. Нужно обращать больше внимания на детали, выявлять их.


***

На первом плане условно играют на дудке, из глубины легким шагом выходит девушка, за руку она ведет мальчика и на длинной нити тащит за собой конфету. Конфету разворачивают и торжественно кладут на землю, словно в могильную яму со словами: «Не плачьте у могилы храбрых товарищей». Комментарий автора: сцена комсомольских похорон глазами мальчика и его впечатление от Шопена, впервые услышанного на похоронах.

Някрошюс. Что бы вы посоветовали актеру, который должен был играть? Как бы вы охарактеризовали эту игру? Как изобразить саму игру? Может быть, дать движение как дирижирование на трех тактах во все увеличивающемся темпе? Или белый лист бумаги с маленькой прищепкой, и он держал бы этот лист бумаги, прищепив его, а его бы сдувал ветер. Это было бы что-то узнаваемое. Это была бы уже конкретика для игры актера. Вы концептуально выбрали форму игры, но я не очень понял, что это похороны. И то, как мальчик слушает, другие действия словно заслоняют. Было много динамики и слушанье потерялось.

Основа ситуации — это похороны. Так, может быть, с этого и нужно было начать, думая, как создать хотя бы краешек этого настроения? Мне из детства запомнились потери сознания у гроба. Поставили бы несколько человек, которые бы потеряв сознание, упали, а учительница подошла бы, подняла, отряхнула пыль и вновь бы поставила их на место. Всегда представляйте, как то, что вы придума-ли, выглядело бы в реальности.

Как вы придумали сопоставить гроб с шоколадом? Это из какой-то инсталляции? А может, это нужно понять как «черный юмор»? Может быть, это не очень хороший юмор. Понимаешь, что нелегко совладать с таким количеством тем в столь короткий промежуток времени, поэтому нужно выявить самые главные вещи. Для меня это было бы движением и игрой. А красная нить, которую тащат по сцене, имеет магию, но это словно прикрытие, здесь нет решения. Нити все обволакивают, и появляется путаница мысли.


***

Сцена у стола, обедают отчим, мать и ребенок. Отчим нападает на ребенка из-за библиотеки. Ребенок отворачивается, садится на стул, как на коня, и спрашивает: «Где наш конь?» Мать отвечает: «Съели». Ребенок скачет на стуле, как на коне, вспоминая его.

Някрошюс. Мне понравилось, что коротко и с художественной правдой. Даже в том, как сидят отчим и ре-бенок, есть и ожидание, и настроение. Хорошо, что у вас появляются завязки характеров. Но стоило придать этим позам больше смысла. Все как будто слишком быстро. Может быть, нужно было развить. То, что мы видели, можно назвать состоянием, но нужно искать что-то еще. Ребенок, ожидая, мог бы осторожно исследовать своего отчима. Даже то, как они по-разному дышат. Отчим дышит тяжело, через нос, а ребенок через рот, как больной синуситом. И в этой микроситуации можно искать какие-то детали, драматургию долгого сидения.

Как мать накрывает стол? Может быть, она это делает очень долго: это время глазами ребенка.

Как начать говорить? Вы опытный актер и понимаете, как трудно сказать первые слова. Здесь вы начали говорить слишком быстро. Как говорить: шепотом или как гром среди ясного неба? Главное, чтобы не было нейтрально. К кому обращается мужчина? К ребенку или вообще? Наверное, нехорошо, если вообще. А если слова отчима
для ребенка приравнялись бы к взрыву или залпу пушки? Для этого нужно найти способ, найти психологическую правду и создать психологическую цепочку. Отчим бьет по лицу своего пасынка и после этого больше его не трогает.

Что это значит для отчима? Это был урок? Как должен
 был среагировать мальчик? Стиснуть зубы и вытерпеть?

Здесь много пауз, и они должны быть мотивированы.

Эта пауза была бы одной из пауз в цепи, и реакцию матери нужно решить иначе, чтобы это была не просто семей-ная ссора. Может быть, мать начала бы успокаивать муж-чину или кто-то сел бы и сыграл какую-нибудь небольшую музыкальную тему.

В этой простой ситуации есть много возможностей для работы. Здесь грани, эмоции, которые трудно показать, но они способны воздействовать. Я делал такую сцену в «Трех сестрах»: прощание Тузенбаха с Ириной перед дуэлью с Соленым. Актеры прекрасно ее сделали. Я сказал Владасу Багдонасу: «Поешь перед смертью на сто лет вперед», — и он это сделал, как я и говорил. Для актера очень важна точная задача.


***

Мать одевает ребенка в брюки и пиджак, которые
сама сшила. Ставит его на стул. Одежда слишком велика. Мать подворачивает штанины и рукава и говорит: «Похо-ди». Из-за кулис слышится шипение, воображаемый издевательский смех одноклассников мальчика. Ребенок снимает одежду и возвращает ее матери.

Някрошюс. Когда вы рассказали, все стало понятно, но слишком много намерений вложено в одну сцену, а мы видим то, что есть. Мать приносит новую одежду, и вы почему-то сразу берете минорное звучание: ребенок грустно мерит новые вещи. Где контраст? Вы сразу обрекли ситуацию на печальный конец. А ребенок мог бы вскочить в штаны,
и это уже было бы настроение. Правильно, это был бы момент какого-то праздника. Это скачки юности, скачки эмоций, для актера — действие, для зрителя — интерес, и при этом какая-то правда. Я каждое утро надеваю штаны, и это не искусство! Нужен контраст: создать радость, которая закончилась огорчением.

Сейчас про то, как она подворачивает одежду. Мо-жет быть, мать делает это очень кропотливо, а потом повязывает себе новый платок, садится и, сложив руки, смотрит на ребенка как на произведение искусства. Ведь она отправляет его в школу — ей радостно и грустно. Тут должны быть нюансы игры. Когда ребенок отказывается от одежды, как вы мотивируете такой поворот? Может, из пиджака вылетает моль? И мать начинает ловить эту моль, хлопая ладонями? Тогда ребенок снимает пиджак и тоже начинает ловить моль, подскакивая, с пируэтами, и несется по сцене, а мать садится, смотрит на ребенка и в какой-то момент хватает и останавливает его: ведь моли давно уже нет. Это могло бы перейти в сцену школы, где из одежды ре-бенка посыпалась моль, и началась бы ловля моли, словно воздушный балет. Оттуда могло бы вырасти какое-то чувство стыда. Может, это одна из возможностей. Я не говорю, что нужно так, но нужно искать разные выражения темы, такие, которые были бы перспективны для актера. Вообще, нужно исследовать инсценируемую литературную территорию, чтобы создать точное пространст во-время. Есть прекрасная книга Козинцева «Трагедия про-странства». Почитайте.

Под конец я опять возвращаюсь к теме нищенствования. Мне не хватило вашей самостоятельной работы, амбиций. Могли бы пойти другим путем. Я делаю свою работу, а вы смотрите. Но когда смотрят, нельзя научиться. Хотел бы, чтобы вы имели хорошую начальную базу. Творчество состоит из простых фаз и мелких вещей. Это самореализация, но с базисными правилами. Элементарная грамматика для вас должна уже быть ясна, сейчас я говорю про синтаксис. Все эти этюды с условными, воображаемыми вещами, изображение жуков, я думаю, не нужны. Им не обязательно учить. Мы уделяем много времени фантазии, изобретательности, идее, потому что идея ценится на вес золота. Если находишь идею, она тебя сама несет, и тогда ощущаешь
радость. Ведь чем больше отдаешь, тем больше получаешь. Это как колодец: если он стоит на хорошем месте, то мож-но черпать из него без конца.

Записал Аудронис ЛЮГА,

октябрь 2002 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru