Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

"Как когда-то у греков..."

Беседу с Жераром Мортье
ведет Татьяна Ратобыльская

Несколько слов о Рурской Триеннале.

Рурский бассейн — один из самых густонаселенных центров Германии, да и Европы в целом, бывший центр тяжелой индустрии с заводами Тиссена и Круппа. Пролетарский район, экономически мощный и богатый спонсорами. Теперь многие гигантские индустриальные чудовища 1960—1970-х годов стоят заброшенные или приспособлены для иных целей. Некоторые переоборудованы в музеи. Бывшая газовая вышка в Оберхаузене стала, например, исторической экспозицией теле-кино-видеоискусства с возможностью панорамного обзора местности.

Счастливой идеей можно назвать последний глобальный проект правительства земли Норд-Рейн-Вестфалия: превращение Рурского бассейна в новый центр европейского искусства. Для разработки концепции позвали художественного руководителя знаменитого Зальцбургского музыкального фестиваля Жерара Мортье, который сделал блистательную карьеру именно на поприще реформирования искусства в рамках международных мероприятий. Бельгиец по происхождению, он еще в 1980-е годы превратил Брюссельскую оперу в привилегированную мастерскую нового понимания музыкально-драматического жанра в Европе. Потом был Байрейтский вагнеровский фестиваль, Зальцбургские фестивальные игры, Рурская Триеннале — таковы главные точки приложения его энергии, в 2004 году его ждет пост интенданта Парижской оперы Гарнье.

Что придумывает Мортье? Получив бюджет в 41 миллион евро, он решает изменить облик городов. Бывшие теплоцентрали, бетонные машинные цеха и угольные хранилища переоборудуются в залы искусств, сохраняя свой прежний вид. «Новые пространства для новых дорог в искусстве» — под таким девизом проходит подготовка к фестивалю. Мортье захотел не просто пригласить известные коллективы в имеющиеся театральные и концертные залы, а стимулировать новые формы искусства в пространствах заводских объектов. Он увидел в железных конструкциях, вышках, остановившихся турбинах и гигантских павильонах дух нового спиритуалистического искусства. Его заворожила игра стихий: огня, металла, воздуха, воды, из сплава которых родились стальные и железобетонные росчерки ушедшего века. Они, казалось, только и ждут, когда здесь снова зажжется огонь — на этот раз огонь духовной энергии.

Семейную драму здесь не сыграешь. Опорными точками программы стали произведения, концентрирующие в наибольшей степени человеческую духовную энергию. Музыкальные спектакли «Жанна д'Арк», «Саул», «Король Артур», «Святой Франциск Ассизский», «Волшебная флейта», «Мост смерти», из драматических назову «Атласную туфельку» Клоделя, «Федру» Расина, «Алкеста» Еврипида, «Искушение святого Антония» по Флоберу, танцевальные спектакли Пины Бауш и Райнхильд Хоффман.

Рурская Триеннале проходит в несколько этапов, главный сезон — май — октябрь 2003 года с летней паузой. Центральной театральной площадкой стал Столетний зал в Бохуме, бывший выставочный индустриальный павильон. Теперь он легко трансформируется в различные типы театрального зала. Другой концертно-театральной сценой стал комплекс зданий (бывший компрессорный цех, литейки и другие заводские помещения) в Дуйсбурге, превращенный в ландшафтный парк.

Продукция фестиваля показывается в разных городах Рурского бассейна: Бохум, Эссен, Дуйсбург, Дортмунд, Гельзенкирхен, Мюльхайм, Вуперталь. Но что показывается? Никаких массовых поп-мероприятий, никакой скидки на пролетарское прошлое. Более изысканной, высоко духовной и сложнейшей программы я еще не встречала ни на одном фестивале.Программу составляют драматические спектакли, оперы, танцевальный театр, инсталляции и так называемые креативные проекты (Kreation). Кроме того, фестиваль сопровождают фестивали-спутники: Фидена (кукольный) и Офф-лимитс (фестиваль и конгресс открытых офф-театров), ретроспективная кинопрограмма, подиумы, концерты, выставки, специальные мероприятия для молодежи и школьников, дни семейных посещений.

Программа фестиваля по большей части не отобрана из того, что существует, а сделана специально для него. Главный сезон открыла «Федра» Расина парижского «Одеон — Театр Европы» в постановке Патриса Шеро.

Большего энтузиаста в деле театра, чем Жерар Мортье, трудно себе представить. Он открыт не только искусству, но и миру. Его невысокую фигуру можно часто увидеть до и после очередного спектакля, он кому-то что-то объясняет, энергично жестикулирует, с энтузиазмом нечто доказывает. Иногда проводит вводные лекции перед началом спектакля. Однажды подхватил нас со знакомым немецким журналистом почти в полночь, после окончания представления, чтобы показать, как строится декорация — круглый корабль-глобус «Атласной туфельки» Клоделя и укладывается пол из угольных брикетов в «Сентиментах» Р. Ротмана с музыкой Верди («Это же сентиментальная деталь из времени экономического чуда!»)…

Разговор с Жераром Мортье состоялся после премьеры «Святого Франциска Ассизского», во время сим позиума «Высокая культура в высокотемпературных печах» в Бохуме осенью этого года.

Жерар Мортье. Когда я сюда приехал, то был очарован открывшимися пространствами. Они меня вдохновили, я работал с восторгом. На моей памяти последние сорок лет художники в поисках некоего священного храма выходят из традиционных зданий, основанных на архитектурных моделях XIX века, будь то драматический театр, опера или концертный зал. Я думал тоже: куда можно уйти? Где найти место, предназначенное для священнодействия, исполненное величия, к чему, в принципе, искусство сегодня более не стремится, но что можно на него вновь возложить. Но одно дело желания, и другое — их реализация, это далеко не одно и то же…

Огромную роль в культуре играет память. При организации такого огромного дела, как Рурская Триеннале, исходить только из личных интересов невозможно. Вопрос стоит так: что можно извлечь из памяти центральной Европы для будущего? Грядущий порядок искусства можно будет базировать на воспоминаниях о том, что случилось сейчас, здесь, на Рурской Триеннале. В индустриальном регионе культурная память играет особенно мощную роль.

Татьяна Ратобыльская. В программе фестиваля сложнейшие произведения музыкальной культуры и драматургии. И это в «пролетарском» Рурском бассейне. Почему?

Ж. М. Мне кажется, именно сегодня нужно противостоять бездуховности, стремиться, чтобы искусство стало посредником веры. Культура ста ла проблемой политической. Раньше все, что не было греческим, называлось варварским. Сегодня мы имеем мультикультурное общество, но понима ем его ложно. Мы все равно исходим из монокультурного видения — из западной точки зрения. Таким образом, культура становится чисто политическим понятием.

Проблема искусства перфоманса — прост-ранство. На Рурской Триеннале мы вынуждены были каждый раз ставить под сомнение привычные пространственные ориентиры. Сейчас, например, я думаю: что можно сделать с роскошным оперным театром Парис Гарнье? С одной стороны, он — символ колониализма и империализма, что меня особенно отвращает в опере, и в то же время это здание восхищает. В Байрейте было ясно: там играется только Вагнер. На Рурской Триеннале сначала казалось необычным, что монтажный зал может стать пространством для искусства. Но, например, Вагнера здесь я не хотел бы играть. Это все равно что «Аиду» у египетских пирамид петь. В этом огромном индустриальном районе основными точками отсчета стали первоэлементы: огонь, вода, железо, которые мы использовали. Есть разные способы организации зрителя и сценической площадки, но даже фронтальная игра в спектакле Пины Бауш имеет совсем иной смысл, нежели фронтальная игра в «Святом Франциске». Рурская Триеннале провоцирует задуматься над ситуацией. Пространство стало движущимся объектом. Интересно, что Бохумский павильон имел большой международный резонанс, и не как индустриальный объект, который был «окультурен», а как показательная площадка, где можно сделать нечто новое. Отовсюду приезжали восхищенные гости, и некоторые уже у себя хотят построить такой же павильон. Это смешно, но это так. Мы не знали, как использовать здание, а теперь его уже хотят дублировать.

Т. Р. Как мне известно, Рурская Триеннале не имеет дефицита публики. Положительный баланс, как правило, аншлаговые представления. Это местный феномен или попадание в больную точку?

Ж. М. Я восхищен публикой. Публика более активна, чем некоторые критики думают, она сама открыла для себя эти пространства и произведения. Некоторые опасались: в Рурском регионе люди работают, у них нет времени идти в театр. Но я сам видел, как в среду после обеда люди собрались уже к 16 часам — «Франциск» идет пять часов, и они заполнили зал не для того, чтобы фланировать по фойе и показать себя, а из желания следовать духовному пути Францис ка. Духовность иногда опасна. Я всегда исхожу из того, что написано автором. «Франциск» Мессиана — сложнейшее произведение. Только композиция, которая основана на этих ритмах, само формальное их количество — целая область изучения. Попробуйте сыграть «Франциска» и поймете, что здесь не может идти речь о наивном восприятии.

Я бы не хотел, чтобы индустриальные объекты, в которых мы играем, несли индустриальный смысл и историю как свою важнейшую составляющую. Меня не интересует, что здесь раньше сталь варили. А вот первоэлементы — вода, огонь — интересуют очень. И это то, что лежит в основе, например, «Франциска». Еще мне важно, что в Бохумском зале третья часть болельщиков «Шальке» стали искренними театральными зрителями. И это наибольший успех, на который мы могли рассчитывать.

Т. Р. Спектакли фестиваля разделены на следующие жанры: опера, драма, «креативные проекты», танец. Откуда возник жанр Kreation, что буквально значит модель?

Ж. М. Рурская Триеннале планировалась как фестиваль спектаклей, но я против резкого деления на оперу, драму, танец. Греческая трагедия представляла собой «смешение» разных искусств. Я также выступаю за то, чтобы сценические картины делались не в духе декорационного искусства, не так называемыми декораторами, а художниками типа Ильи Кабакова или Цахи Хадита. Я взял пример со сценографией, потому что сам ищу пути соединения различных видов искусств и, кроме того, занят извечной проблемой специфических отношений с материалом прошлого. Мы инсценировали классические вещи и программировали новые пьесы. Мы брали, например, оперы Моцарта или Верди и делали новую прослойку, в такой форме, чтобы можно было о многом рассказать. И эти формы я назвал моделями. Даже «Волшебную флейту» можно назвать моделью, потому что там убраны все диалоги, а текст, соединяющий номера, был заказан современному поэту.

Т. Р. «Святой Франциск Ассизский» рассчитан на 5 часов представления с антрактами. «Атласная туфелька» Клоделя продолжается 8 часов. Длинные театральные спектакли, на ваш взгляд, тенденция современного театра или оглядка на 24-часового «Фауста» Петера Штайна?

Ж. М. Театр в недавнем прошлом стал короче из-за конкуренции с кинематографом. Фильм продолжается полтора часа, но настоящие художники делают длинные ленты, до трех часов. В художественном общении сцены и зала время не играет большой роли. Произведение искусства может быть коротким или длинным, но оно не должно исходить из того, что люди торопятся домой. Тем более если человек приходит в такое особое место, как на Рурской Триеннале. Мы убедились: возможны длинные спектакли. Я не понимаю, как во время чемпионата мира по футболу можно неделю сидеть перед телевизором. Театральное представление, как мы видели, может продолжаться 6—8 часов, и публика приходит в восторг. Против длительных представлений выступают по большей части театральные организаторы и политики, но не публика. Зрители с удовольствием находятся в театре продолжительное время, как когда-то древние греки.

Т. Р. Вы пытаетесь влить в театральное искусство свежий кислород спиритуализма, а законсервировавшиеся жанры вернуть к древним священным истокам. На фестивале прозвучали не только сравнительно новые жанры-коктейли (Kreation), но и трагедия, и мистерия. Может быть, поэтому Рурскую Триеннале все чаще сравнивают с мессой, с религиозными актами. Это результат или замысел?

Ж. М. Сравнения не случайны. Это, конечно, заложено в Рурской Триеннале. Я бы так сформулировал: мы живем в такое время, когда деньги стали устрашающим богом, и искусство обязано что-то этому противопоставить. Кто-то сказал, что ХХI век будет веком духовности или вообще ничем — люди исчезнут. Поэтому рурский проект связан не столько с религией, например католицизмом, сколько с духовным измерением человечества. Я бы назвал это новым возведением Неба, сегодня в этом есть настоятельная потребность. Мы не открываем ничего совершенно нового. Конечно, бохумский зал такой огромный, что вызывает сравнения с храмом, как когда-то у греков. С одной стороны, возникает ощущение малости человека в сравнении с 60 тоннами металла, с другой стороны, рождается иной масштаб личности. На мой взгляд, непривычное измерение должно подводить человека к космическим раздумьям. В таких пространствах можно делать театр и искусство по-другому. Я использовал непривычные, нестандартные ситуации и вижу в них огромный шанс не только для Рурского региона, но вообще для выживания искусства и определения того, чем театр и искусство должны являться на сегодняшний день.

Рур был моим прекраснейшим делом. Многие интенданты мира могут только мечтать о подобном опыте…

Сентябрь 2003 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru