Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Трагедия молчания

Татьяна Ратобыльская

Ж. Расин. «Федра». Одеон — Театр Европы (Париж). Режиссер Патрис Шеро

Ожидание «Федры» было особым: античный мифологический сюжет оброс не только драматургическими интерпретациями, из которых расиновская самая драматическая и чувственная, но и мощной театральной традицией. Еще со студенческой скамьи помнишь: Федрой измеряется трагедийный талант каждой крупной французской актрисы. Это значит — любое место из текста имеет шлейф изученных интерпретаций. Далее вопрос стиля: античные истоки мифа, классицизм Расина и Комеди Франсез, сестринским театром которого является Одеон, современность… Как все это свяжется вместе?

Патрис Шеро — имя, вокруг которого последнее время ходят почти легенды. Он то бросает театр и надолго уходит в кино, то снова возвращается. Ставил и классику, и современную драматургию, и вагнеровские оперы в Байрете. Он начал карьеру рано, прошел школу у Стрелера в Пикколо театре и у Роже Планшона в Национальном общественном театре. С 1983 года возглавляет Theatre des Amandiers в Nanterre, где открыл для европейцев драматурга Бернарда-Мари Кольтеса, с которым сотрудничал на протяжении десяти лет. После смерти Кольтеса Шеро надолго бросает театр, уходит в кино. Им создано почти тридцать фильмов. Из списка его последних достижений можно упомянуть фильм «Intimacy», за который он получил «Золотого Медведя» — 2001 на Берлинском кинофестивале, за фильм «Son Frere» — Серебряного медведя 2003 года. В нынешнем году он сам — президент жюри Каннского кинофестиваля. «Федра» — по сути, первая театральная постановка Шеро после смерти Кольтеса. Премьера имела огромный успех в Париже. С января аншлаг сопутствует спектаклю, получившему недавно престижную мольеровскую премию по нескольким номинациям (лучшая постановка года, лучшая женская роль и т. д.).

Снежный ком информации, предшествовавшей спектаклю, не смял реальную «Федру»: она потрясла абсолютной простотой, отсутствием эффектов и… несовременной глубиной. Снежный ком скатился в пропасть настоящей ТРАГЕДИИ и там растаял.

…«Монтажный зал» столетнего павильона Бохума разделен на две части. Уходящими вверх ступенями сидят зрители друг против друга. В середине — прямоугольник сценической площадки, он упирается с одной стороны в рельеф греческого храма с металлической лестницей входа, с другой стороны — в лифт и расставленные пустые стулья. В общем, все довольно серо и неприглядно. Статный Ипполит с модной, почти наголо обритой головой и в светлом плаще (его играет молодой актер, протагонист Комеди Франсез, Эрик Руф) сразу не похож на героя, который мучается комплексом обыкновенного человека, полюбившего юную пленницу отца. Ипполит действительно страдает под тяжестью тени знаменитого отца, но отца порочного. Он противопоставляет всеобщей нравственной вседозволенности и тирании Тезея собственную сознательную непорочность и моральные постулаты и тем самым ставит себя в особое положение. Он, можно сказать, самый несовременный герой в спектакле, но и — сильная личность.

Подстреленной птицей, полусогнутая, закутанная в покрывало, почти выползает из храма на сцену Федра и с отвращением снимает с себя всякие украшения: серьги, кольца, колье. С ее появления начинает накапливать трагическая энергия в пространстве. Видимо, этот жест, написанный драматургом, и подтолкнул Патриса Шеро к аскетическому решению спектакля. Никаких украшений и эффектов, никакой мишуры, все это только мешает духу трагедии. Нет даже музыки. Лишь изредка пророкочет нечто архаическое, как шепот столетних гор, и снова стихнет. Мелодия вторит голосу Федры только однажды, когда она после признания в любви Ипполиту, наедине с едва забрезжившей надеждой, мечтает и даже улыбается. Не случайно Шеро называет расиновскую «Федру» трагедией молчания. Как правило, мы застаем героев наедине с их чувствами, предположениями и мучениями. Невысказанное в диалоге множит скорбь и ложные мысли.

Храм — и боготворимый недосягаемый Ипполит, между этими двумя духовными субстанциями ходит кругами Федра. Менее всего думает она о соблазнении пасынка. В черном платье с обнаженными плечами и руками она смотрится особенно беззащитной в сером каменном пространстве. Маленькая, хрупкая, к тому же почти все время на полусогнутых ногах, она как бы падает под тяжестью своего чувства. Но ее глазищи, глубокие, блестящие и страдающие, в которые невозможно просто так смотреть, и руки, ищущие в пространстве опоры, говорящие вместе с голосом, — не забыть никогда. Эта Федра в исполнении Доминик Бланк изначально сражена, подбита, подстрелена любовью. Свое чувство она воспринимает как яд. Это Федра, отравленная любовью. В финале из ее рта будет литься потоком слюна от переизбытка яда… Прямо во время монолога. Эта натуралистическая деталь — грубо материальный, но точный образ. Федра Доминик Бланк чиста. Она сражена безнравственностью своей любви к пасынку и, как Ипполит, не может и не хочет быть порочной — как другие, как ее муж Тезей, по ложной версии погибший в очередном любовном приключении. Его мнимая смерть открыла уста Федры.


Сцена признания

Федры Ипполиту начинается тихо и почти торжественно. Федра держит за руку своего малолетнего сына. Но потом все забывает, никого на сцене не замечает, кроме Ипполита, но высказывает свою любовь опять-таки невинно, почти ни разу не дотронувшись до него, лишь «обвиваясь» узкими кругами. Ипполит заворожен, почти безвольно слушает ее, затем, вспомнив моральный постулат, хватает меч. Федра, почти счастливая, бросается на стул, оголяет грудь и в экстазе, тяжело дыша и закрыв глаза, ждет удара меча как любовного акта. Ипполит бессилен что-либо предпринять. Он дает обет молчания. О такой смертельной любви невозможно рассказать в обыденной ситуации семейной разборки. Федра прихватывает меч обезоруженного Ипполита, роковое доказательство будущей мнимой его вины, — не ухищряясь в интриге, а как предмет или часть самого Ипполита, как символ произошедшего признания.

Любовь Ипполита и Арикии (взятой в плен и выращенной в служанках принцессы) на сцене какая-то вымученная, озлобленная, выросшая на почве общей угнетенности: Ипполит страдает от тяжести  быть сыном знаменитого отца, Арикия подавлена положением пленницы и чужестранки. Она и выглядит как-то чужеродно: черноволосая, громкоголосая, с монголоидными чертами лица, в синем платье с непомерно длинными рукавами, которые она все тянет книзу, как рукава свитера, как бы кутаясь в них (Арикию играет одна из самых признанных молодых французских кино- и театральных актрис Марина Андс).

Воскресший из мертвых Тезей (Паскаль Грегори), как жуткая тень непобедимой тирании, как слепой удар судьбы, в кроваво-красном плаще появляется на сцене. Он — почти копия Ипполита, только несколько старше. Никакой радости встречи. Все поникли, пригнулись, замолкли. Страшная тишина предгрозовой минуты встречает вернувшегося тирана. Вот Ипполит дернулся, хочет отправиться в чужие края, освободиться от гнетущих теней. Вот Федра отпрянула от объятия и удалилась. Страх, испуг, ожидание катастрофы повисли в воздухе и застыли у всех на лицах. И непонятное молчание… Любое сказанное слово зажигает мутное пламя неясных предположений.

Следующий шаг трагедии: Федра узнает, что Ипполит любит Арикию. Ее монолог — захватывающее драматическое действие. Мы так привыкли к клиповому мышлению, к монтажу мелких кадров и получувств, а тут — эмоции как цельные гладкие древние каменные глыбы. Каждый поворот чувства Федры укрупнен, продлен, завернут длинным периодом. Сначала удивление: как? этот бог умеет любить обыкновенную женщину? Федра потрясена тривиальностью ситуации. Ревность и месть лишь на некоторое время охватывают ее душу, чтобы затем уступить место разочарованию и бессилию. Мир рухнул, с этого момента Федра перестает слышать что-либо вокруг себя. Не слышит преданную Кормилицу, не знает ответственности за сына, не слышит Тезея.

Тезей не отягощен сложными комплексами гибкой души. Оскорбление — месть, его действия лежат в одной плоскости. Мощный грохот, как близкое землетрясение, предшествует рассказу о произошедшей трагедии и смерти Ипполита. Морское чудовище, погубившее Ипполита, и есть символ злобы и ревности Тезея, в конечном счете, образ ложных мыслей и чувств, рожденных в молчании. Насколько высок и абстрактен был дух трагедии до развязки, настолько материален и натуралистичен финал. Духовная трагедия разряжается кровавой жертвенной мясорубкой. Во время рассказа о чудовищной смерти Ипполита его, окровавленного, ввозят на лифте прямо на сцену. Тезей обмазывает себе лицо и руки кровью сына. Вот когда он научился рыдать. Появившаяся Федра в лиловом покрывале тяжело переводит дыхание, именно здесь, во время ее последнего монолога, у нее изо рта потоком льется слюна — она выпила яд. Ее так и не подпустят к телу Ипполита. Она падает, и Тезей небрежно набрасывает на тело покрывало. Как примитивной личности, ему легче свалить вину за все случившееся на Федру и сразу забыть любовь к ней, как он только что до этого забыл любовь к сыну.

Тишина и ужас случившегося в финале лишают всех дара речи. Вспоминаются вдруг корни древней трагедии, когда-то завершавшейся действительным, реальным жертвоприношением…

Июнь 2003 г.
Татьяна Ратобыльская

Татьяна РАТОБЫЛЬСКАЯ — кандидат искусствоведения, доцент Белорусской академии искусств, театральный критик. Являлась составителем сборника научных работ БелАИ, печаталась в научных сборниках, специализированных журналах и газетах Белорусии, России, Прибалтики и Германии («Рейнский пост»), в Петербургском театральном журнале". Выпустила сборник своих статей «Остановись, мгновенье…». Живет в Дюссельдорфе.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru