Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Перикл в двойном плаще

Татьяна Жаковская

В. Шекспир. «Перикл». Нинагава — Компани в Королевском Национальном Театре.
Режиссер Нинагава Юкио

В Королевском Национальном театре завершилась эпоха Тревора Нанна («ПТЖ» писал об этом в № 31). Он прощался с Национальным шекспировским спектаклем «Бесплодные усилия любви», действие в котором было неожиданно обрамлено видением войны: Розалин-да и Берольд, медбрат и медсестра, эвакуируя две группы раненых в перебежке между обстрелом и бомбеж-кой — «на Западном фронте без перемен», — встречаются на мгновение взглядом под тем самым дубом, где безостановочно щеголяли остроумием и замысловатостью речей, понятия не имея о смерти, притаившейся в кулисах… (Формальное обоснование такого пролога-эпилога существует в тексте пьесы — условие, которое ставит Розалинда своему говорливому ухажеру, — год благотворительной работы в госпитале для глухонемых.)

А следующим шекспировским спектаклем театра стал гастрольный «Перикл» из Японии, представленный на сцене Оливье (одна из сцен Национального). Это были первые дни второй войны в Ираке… Публику встречало то же предостерегающее объявление — дескать, стрельба, шумовые эффекты, туман — не пугайтесь, это понарошку, настоящая стрельба идет в другом месте. Но у японцев и апокалипсис обернулся зрелищем редкостной красоты и гармонии, а малоизвестная пьеса Шекспира (или Шекспира со товарищи), прочитанная через эстетику Но и Кабуки, обнаружила глубины там, где исследователи видели в лучшем случае простительные Барду слабости…

…Огромное пространство сцены Оливье погружено во тьму и подернуто тонким туманом. Под грохот бомбежки и артобстрела сквозь простреленные и пробитые снарядами стены огромного бункера бьют лучи — из круглых дыр и рваных отверстий высоко вверху — вниз, на несколько водопроводных колонок, торчащих из обгоревшей земли между горками щебня и черепов. Световые столбы, пронзающие легкую дымку темной громады, вызывают неожиданную ассоциацию с солнечным днем в готическом соборе.

К заветным источникам влаги и жизни медленно стягивается со всех сторон толпа уцелевших в очередной мировой войне — кто ползком, кто ощупью, кто в обнимку с чемоданом, кто таща на себе калеку, тянут к проржавевшим трубам изуродованные лица, обожженные руки. И — чудо! — из кранов начинает течь вода… Ее ловят ладонями, ртом, дают напиться тому, кто не в силах дотянуться, подставляют под струю головы — и, продолжая движение, в какой-то момент оказываются одной, по ниточке выверенной шеренгой, синхронно отвешивающей публике церемониальный поклон.

Вот этот идеально тренированный хор и ведет рассказ о безупречном Перикле, герое странной поздней пьесы Шекспира, на которого, как на библейского Иова, свалились все мыслимые и немыслимые удары судьбы.

Впрочем, так ли уж безупречного? В спектакле Нинагавы Перикл — молодой, сильный, уверенный в себе принц-воин — совершает непозволительный проступок: он самонадеянно заступает на территорию зла. Это зло не удосуживает себя игрой в прятки — отрубленные головы предшественников Перикла подвешены над сценой на красных канатах, его «избраннница» под белым покрывалом производит настолько далекие от невинности телодвижения, что разгадать загадку не составляет труда…

Как мудро советовал древний царь, «не ходи на совет нечестивых»…

В оригинале пьесы роль Хора отдана Гоуэру, средневековому писателю, на сочинении которого она основана. Его реплики носят довольно сухой морализаторско-информативный характер. Не знаю, во что их расцвечивают британские режиссеры — «Перикл» весьма популярен на родине, — но в спектакле Нинагавы роль хора разрослась до размеров эсхиловского, это он, многоголосый и всеумелый, рассказывает — разыгрывает историю про вернувшуюся жизнь, про чудесное избавление, про конечную победу добра над пороком… Аналог в японской традиции — роль Чтеца, Гидайю, особенно выразительный в пьесах «японского Шекспира» Модзаэмона Тикамацу, который писал для кукольного театра Дзерури. У Тикамацу Гидайю ведомы не только движения сердца персонажа-куклы, но и движения рук кукловода-судьбы. «Периклу» это удивительно подошло — в поздней пьесе Шекспир возвращается к эстетике средневекового моралите.

Хор возглавляют два протагониста — слепой музыкант и женщина-поводырь, он подыгрывает себе на сямисене, она — на какой-то невиданной шумелке…

Быстроногие слуги сцены — куроро — меняют «обстановку»: протянутый канат изображает корабль, синие полотна ткани — море, среди разбушевавшихся волн плывет картонный кораблик. В кадки с песком рядом с каждой водопроводной колонкой воткнули по огромному бутафорскому цветку — вот вам и дворец.

На сцену вывозят две устрашающего размера конструкции — как будто блоки крепостной стены, — раскрывают их — это огромное зеркало с потускневшей амальгамой. На его фоне разыгрывается пантомима — одни куроро становятся кукловодами, другие — куклами-двойниками героев. Гидайю поют-рассказывают о злосчастьях героев, кукловоды манипулируют куклами-актерами, картонный кораблик терпит крушение посреди тряпичных волн. Нарядная одежда тростевой куклы-Перикла выворачивается наизнанку — и оборачивается рубищем, в следующей сцене принц Перикл предстает перед нами все потерявшим Иовом. А в зеркале тускло отсвечивают театральные прожекторы, и «закулисье» этих игрищ судьбы, и где-то в глубине — мы, сидящие в зале… с той стороны прорицающего стекла…

Поскольку интрига отдана хору, протагонисты играют «состояния» — растянутую во времени реакцию на то, что случилось за сценой. Вместе с Периклом (Масааки Ючино) мы проходим все стадии его потерь и злосчастий, всю его жизнь — от молодого и уверенного в себе принца — искателя приключений до окаменевшего в горе старика — и «втягиваемся» в его стремление устоять, не поддаться — ни людскому злу неправедного преследования и обманутого доверия, ни отчаянью от утрат, причиненных стихией… Он удивительно силен в почти безмолвной сцене парада женихов, где вместо оружия — обломок ветки, и в отчаянном монологе посреди бури с младенцем на руках…

Так же «не поддается» грязи проданная в бордель Марина (Юко Танака) (эту роль играет та же актриса, что играла роль ее матери). Она не хочет быть «опущенной» на заплеванный пол «реальной жизни» — даже под угрозой насилия, привстает на цыпочки, пытается спастись на островках цветастых шелковых подушек, разбросанных по сцене, откуда ее раз за разом грубо сгоняет вульгарный хозяин. Ее упрямое нежелание подделываться под обстоятельства — результат не наивности, а той простодушной веры, которая дается человеку как дар — незаслуженно и необъяснимо.

Зло в этом спектакле не обсуждается и не осуждается, оно существует как данность — в качестве предлагаемых обстоятельств, в которых надо жить и выживать. Боль исцеляется музыкой, порок смиряется тан-цем, страдание утишается ритуалом — и этому веришь, потому что чудо — вот оно, перед тобой — торжество театральной магии.

Для апокалипсиса этот спектакль удивительно красив — виртуозная партитура света, завораживающая звуковая партитура, в которой звуки сямисена сопряжены со скрежетом покореженного металла. На черно-белых фотографиях не увидеть глубоких цветов тяжелого шелка и мягких оттенков воздушного крепдеши-на — будто бы нищие калеки откопали в развалинах сундуки костюмерной Большого. В стилетных лучах света на фоне обгоревшего бункера переливается радуга другой, отцветшей эпохи, а из-под роскошных одеяний нет-нет да и мелькнет пластик протеза или инвалидный башмак.

Впрочем, это ведь скорее «after»-апокалипсис, и видению японцев можно доверять — один конец света они уже пережили.

В финале свет создает чудо, обещающее возрождение, — веера розовых лучей распускаются над сценой. На фоне черных силуэтов обгоревших деревьев плывет процессия служительниц Дианы в белых масках и прозрачных покрывалах, в которые вплетен красный цвет. «Картинка» отзвучивает цветеньем вишневого сада — вслед за дочерью, которую он считал погибшей, состарившийся Перикл вновь обретает жену, которую он похоронил в океане. Но в их объятии не столь радость встречи, сколь тяжесть лет отчаянья, которое изменило их безвозвратно. И принятие этой тяжести, и безвозвратности потерянного мира, и того знания, которое никаким другим способом не могло быть достигнуто…


Who is Who

Признаться, имя Нинагавы Юкио мне ничего не говорило, но сам факт того, что на главной сцене Национального японская труппа собирается играть малоизвестную пьесу Шекспира, показался достаточно любопытным для того, чтобы приурочить очередную техническую поездку в Лондон к их коротким гастролям. Так нечаянно мы попали на театральное чудо, от которого на следующий день захлебывались в восторге ведущие театральные критики Британии. Впрочем, они-то хорошо знали, с кем имеют дело.

В восьмидесятые годы его постановки западной и японской классики, так же как современной японской драматургии, были встречены на ура фестивальной аудиторией Европы. Смелость режиссерской концепции, захватывающая красота сценографических решений и тонкость актерской разработки снискали ему репутацию одного из ведущих режиссеров мира.

В 1991 году Эдинбургский Интернациональный фестиваль (не путайте с Фринджем!) финансировал британскую премьеру пьесы японского драматурга Шимизу «Танго в конце весны», поставленную Нинагавой с известными английскими актерами Аланом Рикманом и Сюзен Бертиш в главных ролях. В 1994 году Нинагава поставил «Пер Гюнта» на английском со смешанным актерским составом — из Японии, Уэльса, Ирландии и Норвегии. За этим последовал японский спектакль «Сон в летнюю ночь», действие которого разворачивалось в саду камней со струящимися сверху тонкими каскадами песка — японская модель вселенной, в которую внесен элемент утекающего времени.

В 1999 году критические страсти разгорелись вокруг его постановки «Короля Лира» в Королевском Шекспировском Театре с интеллигентно-ироничным Найджелом Хоторном (исполнителем заглавной роли в «Безумии короля Георга»).

Светлой памяти уникальный японист Григорий Чхартишвили — ни голоса, ни лица которого не признать в Б. Акунине — несколько лет назад напечатал в «Иностранной Литературе» (№ 9, 1996) весьма любопытную статью «Но нет Востока и Запада нет. О новом андрогине в мировой литературе» (она также доступна в сети — http://oriental.ru/articles/androgyne.shtml). Один из ярких примеров для него — драматург Мисима Юкио. Наверно, неслучайно один из признанных успехов Нинагавы — «Гробница Комати», которую он привозил на Эдинбургский фестиваль. Как говорится, андрогин — андрогина… Ну а если серьезно — это тот случай, когда срочно нужен сумасшедший антрепренер, чтобы привезти театральное чудо в Россию.

Сентябрь 2003 г.
Татьяна Жаковская

театровед, театральный критик, режиссер. Живет в Глазго.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru