Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

"Дуэль в театре на Литейном

А. П. Чехов. «Дуэль». Театр на Литейном. Режиссер Арсений Сагальчик, художник Александр Орлов


Никто не знает настоящей правды…

После одного из первых, премьерных показов «Дуэли» зрители столпились в гардеробе. Переговаривались и делились впечатлениями шепотом. Немалую долю публики составляла так называемая «неискушенная», люди как люди, которые и в театр ходят не чаще двух раз в год, и чеховскую повесть если и читали, то давно. Может быть, кто-нибудь из них и припомнил старый чудный фильм с Далем, Папановым и Высоцким, с молодой и пленительной в ту пору Максаковой. Так вот, для этой части публики, почти однородной по составу в Театре на Литейном, увиденный спектакль (шепот в гардеробной очереди тому свидетельство) явно стал неожиданностью: никакой чеховской скуки, невнятных подтекстов и сомнительных новаторских трактовок. Простая как на первый, так и на второй взгляд история была рассказана (на первый взгляд!) так же просто и лаконично. Сюжет держал в напряжении: и вечная Кавказская война, и любовная интрига, и красивые офицеры, и интересные женщины… И море, и пикники, и даже дуэль!

Что плохого, спросите вы, в остроумном и живом, нескучном спектакле? Однако пресса не пишет об этой премьере взахлеб. И критики не выстраиваются в очередь поклонников немолодого Мастера, который сделал этот, я бы сказала, антиажиотажный, неброский и изящный спектакль. И музыканта, сочинившего блистательную партитуру, на фоне которой развивается действие драмы, не объявят гением театрального саунд-трека. Никто не узнает настоящей правды…

Чехов написал «Дуэль» еще молодым человеком, едва тридцати лет. Он был тогда и Лаевскому и фон Корену ровесник. Перечитывая повесть сейчас, переживаешь в который раз чудо узнавания и почти полной идентификации современного сознания с чеховской прозой. Многое кажется давно забытым, но так поразительно знакомым: …я прожил с ней два года и разлюбил… до какой степени мы искалечены цивилизацией… дело не в козявках, а в выводах… а кто-то в субботу не уедет… говяжий запах изо рта… и, наконец, зеленые лучи… зеленые лучи… зеленые лучи.

Предпринятая молодым писателем героическая попытка предпочесть одну скромную судьбу обаятельного, но пошлого и несовершенного человека Лаевского высочайшим (как горы Кавказа!) идеалам Чистоты, Общечеловеческой пользы, Гуманности и Правды под именем фон Корена и сегодня достойна удивления. Чехов здесь почти не прибегает к сарказму, не острословит, как будто забыл о спасительной для рассказчика иронии… Он подробно исследует меру оптимизма, на которую имеет право один даже самый скверный человек. И приходит к выводам не по-чеховски дидактичным, почти пуританским: «спасения надо искать только в себе самом», «люди делают два шага вперед, шаг назад… но жажда правды и упрямая воля гонят людей вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды…» Доктор, доктор, Вы сами себя обманывали. Никто не знает настоящей правды!

В основе спектакля через 112 лет — подробная, экономная и сдержанная инсценировка Александра Гетмана. Немногословная, лишенная развернутых монологов, она не сразу нашла своего режиссера. Сценография тоже появилась на свет раньше, чем на первую репетицию с актерами, уже разучившими свои роли, пришел режиссер Арсений Сагальчик. Он принес в спектакль музыку Бориса Тищенко, своего верного соавтора в каждом поставленном им в Петербурге спектакле. (Их до обидного мало!)

По результатам спектакля догадаться об этом не-первородстве замысла по отношению к художественному факту невозможно.

Сценография Александра Орлова, как всегда, лаконична и в то же время очень емка по смыслу: огромный ступенчатый станок, перегораживающий весь просцениум, дает резкий уклон влево. Гора отодвигает жизнь персонажей от далекой, где-то там, за обрывом, исчезнувшей России. Она же образно (и физически!) мешает естественно двигаться, создает усилие в преодолении (горы? самого себя?). Впрочем, однажды этот ход Орлов уже использовал в спектакле Праудина по «Герою нашего времени», где фанерные горы звали-манили к себе условно-романтического всадника с пачки старых отечественных папирос «Казбек». В новой, чеховской метафоре Кавказа у художника Орлова все как будто проще и безнадежнее: ровный, нераскрашенный тон декорации создает чувство застывшей, неподвижной жизни русских обитателей далекой пустынной (несмотря на море) окраины, освещенной усталым светом (художник по свету Е. Ганзбург).

На фоне этой декорации живут персонажи, не подлежащие столь же однозначной трактовке, и развиваются отношения не простые. Любови и ненависти (как и в повести Чехова) сложились здесь задолго до описываемых событий и предстают перед нами уже результатом всеобщего нетерпения. Лаевский (Михаил Трухин) раздражен не только пустой и легкомысленной спутницей своей нелепой жизни (Анна Банщикова), но и суетливым и добродушным доктором Самойленко (Евгений Меркурьев), и напористой Марьей Константиновной (Татьяна Ткач), и лощеными офицерами, и всеми-всеми-всеми. Более всех — самоуверенным и картинно-злобным фон Кореном (Александр Баргман) и, конечно, нелепым самим собой. Боль героя Трухина от бесцельной путаницы жизни стремительно передается залу и до финала остается ведущим настроением спектакля. Думаю, такая задача была поставлена перед актером постановщиком и наиболее полно выражает его волю и общий замысел. И если у Чехова, как ни ищи между строк, трудно разыскать причину ненависти ученого зоолога к незаметному и незначащему чиновному человеку, то спектакль, как практическое литературоведение в действии, делает ее очевидной: Ваня Лаевский у Трухина столь остро чувствует непорядок своих взаимоотношений с миром, что и у фон Корена способен вызвать не менее острый приступ болезненной неуверенности в себе. А это достойно не только ненависти, но и выстрела. Впрочем, никто не знает настоящей правды.
Есть в спектакле персонаж, не подпадающий под общий невеселый закон и существующий особняком. Мустафа (заменивший всех чеховских «Кербалаев» Александр Орловский), кажется, единственный, кому ведомо осмысленное течение жизни, ее неброская правда имеет смысл в его раскосых восточных глазах. В коротких диалогах с героями спектакля, в окраинном существовании на отлете мизансцен он спокойно заявляет о том, что жить можно везде, что Бог един для всех, что если много работать, то можно преуспеть и быть довольным собою, и жалеть людей, и ценить их по их достоинствам. Режиссеру понадобился этот новый герой, может быть, для того, чтобы финал драмы не выглядел уж так пессимистично. Лаевский-Трухин, в отличие от чеховского героя, не имеет в спектакле шансов на перерождение и осмысленное существование. Он тащит свою арбу с восседающей в ней кукольной Надеждой Федоровной вдоль всей авансцены, как тяжелую ношу, как неотменяемую пытку осознает он свою дальнейшую жизнь. Музыка играет так жалобно, так печально… Сагальчик транслирует свое безупречное чувство позднейших драматических произведений великого пессимиста на его раннюю повесть, и ностальгическая усмешка перед бесцельно потраченной жизнью врывается в спектакль, перенесенная им из «Трех сестер», может быть, из «Иванова» или уж вовсе трагического «Вишневого сада». Судя по тексту повести, А. П. Чехов, в начале девяностых, в молодости своей, еще верил в возможность самоспасения человека. Сагальчик, в своей зрелости, не верит и не дает верить актерам. И каждый вечер в Театре на Литейном, пока суждено будет идти этому спектаклю, герои его будут сводить счеты сами с собой, стрелять в самих себя, не верить самим себе. Такова правда жизни по Арсению Сагальчику. Она убедительна, но она не может радовать. Поэтому зрители после премьеры переговаривались шепотом…

Алла Насонова,
ноябрь 2003 г.


Печально я гляжу на участь некоторых наших актеров… А. Баргман играет фон Корена со столь глубоким непониманием сути героя, столь не имея энергии к поединку, к идеологической дуэли, что удивляет само распределение актера на эту роль. Какие там походы, исследования и завоевания, о которых говорит фон Корен! Такой, каким играет его Баргман, он заболеет при первом же переходе, если ему не подадут в мягкую постель кофе со сливками. Вялый, равнодушный, пухлый, как будто ленивый, избалованный, лишенный жесткой драматической сердцевины — и это фон Корен? Приходит на ум, что у него давно не было женщины и он влюблен в Надежду Федоровну, но это ли суть фон Корена?

Евгений Гриневецкий


«Дуэль» на Литейном, как мне думается, чеховский спектакль, при том что кое с чем тут хочется и поспорить. Но все же начну с главного, что меня привлекает в сценической композиции Александра Гетмана, в режиссуре Арсения Сагальчика и в актерских воплощениях. Здесь нет агрессивного своеволия по отношению к классике, здесь звучит чеховское слово, здесь явственный отсвет всечеловеческих чеховских идей, не иссякающих во времени, чеховских размышлений о лжи и правде, о муках истинного самопознания и великом, достоевском — «как трудно понять другого, когда этот другой виноват», о милосердии и благе очищающего покаяния, о терпимости и гордыне.

А сейчас я скажу нечто странное, рискованное, даже, может быть, глуповатое. Идеи зоолога фон Корена с его железной убежденностью в необходимости уничтожить всех слабых, хилых, больных — фашистские. Он с готовностью вызывает на дуэль Лаевского, жалкого, запутавшегося, издерганного, в общем, больного человека. Однако к финалу его непререкаемый радикализм словно бы поколебался, когда павший Лаевский нашел силы подняться, воскреснув для новой жизни, подобно Лазарю. «Никто не знает настоящей правды», — признается с грустью фон Корен, и на этой мысли оба они странно негаданно сойдутся, навсегда расставаясь.

Все эти мотивы в той или иной мере затронуты в спектакле. Они улавливаются в драматических отношениях героев, в их спорах, мучительных столкновениях крайних мнений. Только, проделав во времени более чем вековой путь, герои тут несколько иные, нежели в повести. Может быть, приближены к нам по возможности. Они словно отрезаны от окружающего косым углом черных ступеней, сбегающих к авансцене, а в глубине — невидимое море. Что это — тупик? Или последний предел?. Реакции героев спектакля, их нервные ритмы крайне обострены. Это, в первую очередь, относится, естественно, к Лаевскому. У Чехова душевные метания этого слабого, потерянного, изолгавшегося человека перемежаются с тяжелой апатией, вялым отупением. Вспомним, как тонко давал ощутить эти перепады Олег Даль в замечательном фильме Иосифа Хейфеца. Лаевский в спектакле возбужден постоянно, почти невменяем. Артист Михаил Трухин играет с беспощадным к самому себе нервным напряжением. Его Лаевский — точно заблудившийся израненный зверек, испытывающий резкую боль от любого прикосновения. Судорожно забивается Лаевский в угол, чтобы не видеть, не слышать никого. Сам загнавший себя в унизительную постыдную ситуацию, он, однако, вызывает и жалость и осуждение одновременно. А чеховский ригорист фон Корен, жесткий и, казалось бы, неуязвимый, в исполнении Александра Баргмана самодовольный и закрытый, тоже не лишен некоей рефлексии. Он словно бы играет взятую на себя роль не без самолюбования и даже некоторой кокетливой бравады. Опять же помяну давний фильм, Владимира Высоцкого в образе фон Корена, цельного, замкнутого, с его неотразимой энергией и неразгаданной тайной, и очень одинокого, как и многие другие герои великого артиста.

Итог истории Лаевского, как мне кажется, представлен создателями спектакля с насмешливой иронией или сарказмом, но не по-чеховски. Открытый финал повести — строгий, серьезный, невеселый. Фон Корен уплывает навстречу своей судьбе и призванию в неведомые дали, преодолевая в утлой лодчонке неспокойные морские волны. А Лаевский будет трудиться в убогом домике, честно отрабатывая долги перед людьми, перед жизнью, перед собой и перед несчастной своей женой. В спектакле же — пародия на некую идиллию. Отсвета пережитого — трагического, постыдного — здесь нет. Лаевский катит телегу с сеном, на которой сидит его жена в прежней нарядной шляпке. Они весьма благополучны, одеты в белое, она игриво бросает в него клочки сена. И оба они сладостно счастливы. Впрочем, может быть, я просто не поняла, что хотел сказать здесь театр.

А вот настоящая правда (жизнь по правде) доступна, согласно Чехову и создателям спектакля, естественному человеку — пожилому военному врачу Самойленке с его смешными и трогательными слабостями и юному дьякону из низов. Безупречное нравственное чувство Самойленки, возмущение и ужас, вызываемые бесчеловечными теориями фон Корена, удовольствие от самого процесса жизни и деятельная доброта — обеды, отлично сооруженные для одиноких приезжающих, деньги, которые он, не щадя силы, добывает для дальних и ближних (и потому сам в долгах), — все это угадывается в герое Евгения Меркурьева. Добро и зло — понятия непреложные для верующего дьякона, но не потому что он священнослужитель, воспитанник семинарии и знает Евангелие, цитирует его. Артист Сергей Мосьпан дает ощутить, что сердцу этого юноши, который вырос в нищете, нагляделся всякого, изведал и голод, и обиды, и несправедливости, чуждо ожесточение. Дьякон в спектакле не столько смешлив, как в повести, сколько задумчиво серьезен, строг и светел одновременно, чем-то напоминает нестеровского «Отрока» и очень внимателен к происходящему. Его нравственные императивы — философские кульминации спектакля. Они результат его наблюдений, чувств, его собственной веры, хотя текст евангельский. Именно непреднамеренный, природный, естественный порыв этого естественного человека не дал пролиться крови на дуэли. Поэтому я повторяю: «Дуэль» на Литейном — чеховский спектакль.

Нина РАБИНЯНЦ,
ноябрь 2003 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru