Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Смерть Ильича

Елена Строгалева

«Жизнь Ильи Ильича». Спектакль по мотивам романа И. А. Гончарова «Обломов» и пьесы М. Угарова «Смерть Ильи Ильича». Театр-фестиваль
«Балтийский дом». Режиссер Игорь Коняев,
художник Алексей Порай-Кошиц

Год назад, на читках современной драматургии, состоявшихся на фестивале «Балтийский дом», Игорь Коняев со товарищи читали вслух отрывки из пьесы М. Угарова «Смерть Ильи Ильича». Год спустя на малой сцене театра «Балтийский дом» появился спектакль в постановке И. Коняева «Жизнь Ильи Ильча», созданный по мотивам романа И. Гончарова «Обломов» и пьесы М. Угарова.

В том, что в спектакле Коняева приблизительно десять процентов текста из пьесы Угарова, а девяносто принадлежит Гончарову, нет ничего удивительного. (Если, конечно, вынести за скобки то, что М. Угаров вообще-то наш современник, а поступать так с пьесой современника не совсем корректно и этично — он и обидеться может). Игорь Коняев — ученик школы Льва Додина, и понятно, что плоть романа Гончарова для режиссера традиционного психологического театра таит в себе больше соблазнов и тайн, чем любая современная пьеса, будь она трижды хороша. В результате на свет появилась инсценировка, где сюжетная линия не выходит за пределы, обозначенные драматургом, но текст внутри этих сюжетных ходов заменен на текст аналогичных сцен из романа «Обломов». От пьесы остались отдельные реплики и эпизоды, преимущественно — диалоги Ильи Ильича со слугой Захаром. Это все к тому, что ни язык, ни идеи, ни философия пьесы в спектакль не проникают. Говорить о концептуальном соединении двух оригинальных текстов тоже не приходится. Видно, что создатели спектакля работали по «школе», этюдным методом, прочитывая роман как в старые добрые времена — страницу за страницей, выискивая нужные реплики и ключевые монологи. Оставшиеся от пьесы сцены волей-неволей организуют комическое пространство спектакля. Среди гончаровского текста реплики пьесы выглядят репризами, они и разыграны актерами как легкие гэги.

Неудивительно, что интерпретация истории Обломова в данном случае не выходит за рамки привычной, шаблонной, социологической. Если для Гончарова и Угарова Илья Ильич прежде всего редкий, исчезающий сегодня тип человека, в котором цельность натуры и душевный покой соединились с детским чистым мироощущением, то режиссер ставит Обломову диагноз вполне хрестоматийный, известный всем со школьной скамьи как «обломовщина».

В связи с опасностью заболевания пациент помещен в клинику. Пространство спектакля — больничная палата на пять коек (для всех персонажей этой истории, между прочим). Основные цвета — серый и белый. Металлические кровати отгорожены белыми занавесками, задняя стена — белые медицинские стеллажи с аккуратно выстроившимися склянками и папками, в центре, в стеклянном шкафу, уютно расположился скелет. Взгляд режиссера на всю историю — это взгляд немца-врача, трезвый, посторонний. Потому и доктор среди всех персонажей — единственный, кто лишен койкоместа и приходит сюда проведать пациента. Для И. Коняева бездеятельность, апатия Обломова — заболевание души, слабость — противоестественная, опасная, не имеющая право на существование. Не удивительно, что в финале место скелета в шкафу займет сам Илья Ильич как наглядное пособие по теме «Так жить нельзя». Но общая концепция режиссера оставляет по ходу спектакля все больше вопросов и сомнений, кажется все более формальной. Чем является в таком случае история, свидетелями которой мы стали? Плодом больного воображения или, может быть, представлением, разыгранным заскучавшими пациентами одной из палат?

В самом начале спектакля все персонажи, будущие Захар, Штольц, Ольга, Агафья Матвеевна, в серых больничных халатах окружают спящего Обломова и громким шепотом начинают его будить: «Илья Ильич, Илья Ильич», после чего тихо исчезают из палаты. Появляются они уже по ходу сюжета собственно персонажами. В палате остаются лишь Обломов и спящий за занавеской Захар. В финале же, после смерти Обломова, матрас на его койке будет свернут, а все участники произошедшей драмы вновь облачатся в больничные халаты и улягутся на свои кровати. Кто следующий? Чем они провинились? Кто это вообще лежит на серых больничных койках? Что-то не срастается в «истории болезни», и, прежде всего, из нее выламывается фигура главного героя.

Сценической традиции «Обломова» как таковой не существует. На все про все — одна экранная версия, где маленький Илюша бежит через поле к маменьке, а Олег Табаков является чуть ли не аутентичным изображением Обломова в массовом сознании. Выбор на эту роль актера МДТ Петра Семака прежде всего полезен для ломки стереотипов. Решение это поистине удивительное и нетривиальное, ибо представить себе П. Семака, играющего заплывшего, апатичного Обломова, пролеживающего дни напролет на диване, — с этим заданием сознание справлялось с трудом. Актеру предстояло сыграть роль «на сопротивление», преодолеть собственную силу, превратить ее в слабость, сыграть апатию, болезненное равнодушие, внутреннее угасание человека, наделенного душой, чувствами, талантом. Именно отношение актер-роль стало основной интригой спектакля. Эта игра «на сопротивление» удалась вполне. На протяжении спектакля актер не просто развивает тему «обломовщины», но играет два различных состояния своего героя — до разрыва с Ольгой и после.

В первом акте, с одной стороны, играется апатия пациента. Все так или иначе стараются «разбудить» Обломова: Захар (В. Анисимов), который исходит на крик, бренчит на фортепьяно, в отчаянии, чуть не плача, заправляет клизму за шиворот барину, чтобы растолкать Обломова к пяти, как было приказано. Штольц (В. Соловьев), пытающийся вернуть своего друга в годы юности, к тем давним планам, мечтаниям, которые их связывали. Ольга (Е. Ушакова), которая своей «Casta Diva» заставляет сердце Ильи Ильича биться учащенно. С другой стороны, эта апатия никак не тянет на душевную болезнь. У этой апатии должна быть своя предыстория — путь, который прошел молодой Илья Ильич. Но конструкция пьесы, в которую вписана инсценировка, была рассчитана на совершенно иные задачи. Куда отчетливее актером играется «детство сознания». Не случайно первая, кого мы видим на сцене в начале спектакля, — матушка, которая снится взрослому уже Илюше, и он, не просыпаясь, потянется, сложит пальцы в щепоточку и послушно будет повторять молитву. Эта детскость в поведении отзовется и в других эпизодах. Когда Обломова переоденут в чуть мешковатый костюм, он и выглядеть будет как сорокалетний мальчуган, в упоении поедающий пирожные на светском рауте и совершенно равнодушный к классической красоте Ольги Ильинской. Илья Ильич будет вести себя как мальчик, кидаясь салфеткой в Штольца, пока не услышит пение Ольги, пока не замрет, пораженный его красотой, пока не заплачет. Здесь душа разбужена, но истории внутреннего перерождения в спектакле не прописана.

Весь драматизм отношений будет проявлен в момент разрыва, когда Ольга выйдет за дверь и на сцене останется один Илья Ильич. Актер один и сыграет катастрофу: нерешительность, попытку спрятаться, нарастающую тоску. В инсценировке очевиден просчет — разрыв остается непроясненным. Что это было — момент слабости? Сознательный поступок? Очевидно одно — катастрофа. Семак после ухода Ольги играет мгновенное взросление героя, пронзительное осознание произошедшего всем существом, играет не болезнь — остановку сердца. «Мама, расскажи мне сказку», — с тоской скажет Обломов, вытянется на кровати, закричит: «Снег, снег» — и в горячке упадет на подушку.

Актер очень точно меняет манеру исполнения.

Он отбрасывает комизм, который присутствовал в первом акте, и играет разрыв сердца, внутреннюю смерть. Семак так пронзительно существует на сцене сорок минут второго акта, что очевидные просчеты инсценировки, формальное режиссерское решение спектакля отходят на второй план.

Постепенно Обломов как будто возвращается к жизни. Больничная палата приобретает черты жилья: на полках — посуда, на тумбочке — банки с огурцами, там — салфеточка, здесь — иконка. Мягкая, спокойная Пшеницына всем своим видом обещает покой, и Обломов улыбается ей — слабо, беспомощно. Она приносит Обломову палку, и он тянет к ней руки, как ребенок к матери (Пшеницына и матушка, приходящая во сне к Илюше, «зарифмованы» режиссером, их играет одна актриса, Р. Лялейките). Агафья Матвеевна с материнской заботой, с вечной улыбкой на устах растирает онемевшую ногу Ильи Ильича и обвязывает ее платком, надевает поверх обломовского халата ужасающую розовую кофту — и перед нами постаревший, ссутулившийся Илья Ильич, с тихим, ровным голосом и тоской в глазах. Это не апатия, это — отсутствие жизни, окончательное падение, которое осознается героем. Приход Штольца вызывает лишь тень радости. «Она замужем», — произносит Штольц, и тут раздается стук человеческого сердца. Когда Штольц скажет, что он — муж Ольги, сердце остановится. Обломов умирает от любви, оттого, что прервалась нить, связавшая его с Вселенной.

Но тихая смерть Ильи Ильича после слов «я умер» — еще не финал. Для истории болезни необходимо заключение врача. Доктор начинает читать письмо, присланное ему Обломовым, и слова из письма подхватывает Петр Семак. Его заключительный монолог об «обломовщине» — образец того, как мастера Малого драматического владеют словом. Пять минут наедине с залом, обличение себя, своей жизни, своего тяжелого наследства. С точки зрения исполнительской — безупречно. По отношению к спектаклю — кажется лишним, поскольку все сыграно до этого, а монолог об «обломовщине» — слишком наглядный и менторский урок, чтобы ему верить. И хоть Обломов и займет место скелета в стеклянном шкафу как предупреждение всем живущим, но умирает он все-таки от любви. Семак играет не «обломовщину», а любовь и смерть после предательства этой любви и выводит спектакль к вечной драме русского человека на «rendes-vous».

Октябрь 2003 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru