Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Искусство как снятие кожуры

Фестиваль «Новая драма» набирает обороты. Сейчас это уже вполне успешный коммерческий бренд. Если его и постигнет участь большинства театральных фестивалей — стать смотром художественных достижений, то до этого события еще, как минимум, несколько лет. Пока это — «work in progress», то есть процесс (читки, обсуждения, семинары, спектакли) превалирует над результатом, и финальное награждение — уступка социальному запросу: «Что у вас хорошего?» — ответ на который ничего не меняет и вряд ли является поводом для рефлексии. Пожалуй, лишь однозначный успех «Кислорода» («Лучший спектакль по современной пьесе») позволяет говорить о появлении после Евгения Гришковца еще одного «лирического тенора эпохи» в лице Ивана Вырыпаева, который отчетливо, откровенно и легко проговаривает в ритмах клубного техно вещи, содержательные для молодого поколения.

Успех русского Эминема — это успех лирического "я", ситуация органичная и привлекательная для молодежи, недаром рэп как возможность наиболее откровенно и прямолинейно выразить свое "я" или свое "фи" этому миру так быстро и прочно закрепился в молодежной культуре.

С ситуацией монолога связаны многие из успешных проектов последних лет, в том числе и спектакль «Я… Она… не Я и Я», где авторское "я" Клима столь счастливо соединилось с актером Александром Лыковым, что этого высказывания хватило на несколько лет существования спектакля. Именно энергия высказывания, живая, выламывающаяся за рамки формы, определяет многое в современной драматургии. Со свежестью, уникальностью такого высказывания связан и успех, выпавший в этом году на долю тольяттинских драматургов братьев Дурненковых. В пьесах «В черном-черном городе» или «Вычитание земли» именно монолог оказывается ядром текста, точкой, где происходит сдвиг реальности, прорыв из бытового плана в метафизический.

Спектакли, представленные в день документального театра, свидетельствовали о том же — о стремлении расслышать голос современного человека. Так, Екатерина Нарши в своем проекте «Условия выживания леопардов в городских условиях» рассказывала от первого лица о себе и жизни, поверяя ее, эту жизнь, судьбами дворовых котов и кошек, сшивая живой нитью воспоминаний дорогие сердцу наблюдения, превращая ворох воспоминаний в историю любви и утрат.

Театр.doc сегодня имеет репутацию самого провоцирующего направления в современной драматургии. Техника verbatim — камень преткновения для многих. В попытке услышать язык улиц, его сленг, поэзию, его плоть, в сознательном выборе пограничных, крайних тем — героями становятся отверженные: заключенные женской колонии, бомжи, нелегальные иммигранты из Молдавии — есть многое. Помимо художественных аспектов, несомненен и декларируемый создателями театра антибуржуазный пафос, благодаря которому театр осуществляет программу «шоковой терапии» для жителей Садового кольца. «Поиск новой естественности» выражается в стремлении добиться эффекта «документального» существования актеров на сцене, в намеренной безыскусности зрелища, в отсутствии театральных эффектов. Оппоненты этого театрального направления ставят, по сути, два вопроса: первый — насколько происходящее можно назвать искусством, второй — зачем все это нужно, каковы цель, результат, собственно художественное высказывание спектаклей, созданных на основе документальных свидетельств, хроник, воспоминаний.

В «Вилах» Сергея Калужанова несколько человек в течение определенного времени разговаривают о наркоте. Мир героя сужается до дозы. Все диалоги, шутки, воспоминания, разборки — об этом. Кажется, что пьеса лишь фиксирует реальные события, авторская рефлексия отсутствует, текст становится развлечением для определенного круга людей, которые «въезжают» в тему, которых «вставляет». Остальным достается роль стороннего наблюдателя. Достаточно ли этого? Мишель Уэльбек писал: «Мне претит современное искусство, но я сознаю, что оно является самым полным и верным отчетом о положении вещей, какой только возможен. Я представлял себе набитые мусором мешки, откуда выпадают фильтры с кофейной гущей, яблочная кожура, вчерашнее жаркое в застывшем соусе. Я думал об искусстве как снятии кожуры, о клочьях живого мяса, приставших к очисткам». На сегодняшний день проекты Театра.doc претендуют на то, чтобы фиксировать эту жизнь, показывать болезненную ломку сознания, которую переживает современное общество. Это можно назвать как угодно: моментальным снимком, гипсовым слепком, магнитофонной записью. Это может быть личное, авторское высказывание или тексты, созданные на основе документальных свидетельств, — эффект один: ощущение жизни, сегодняшнего дня.

«Война молдаван в картонной коробке» и «Большая жрачка» основаны на документальных магнитофонных записях бесед с прототипами героев. «Война молдаван» поначалу кажется вообще неотрефлексированным изображением жизни молдаван, работающих на рынке. Существование актеров, которые участвуют в этом проекте, заставляет говорить о попытке приблизится к тому эффекту естественности, который достигался в фильмах «Догмы». Первый эпизод — приход милиции в место ночлега молдаван - был настолько точен, что у большинства зрителей возникал инстинктивный страх, что человек в форме может подойти к любому сидящему в зале. Если в «Большой жрачке» сюжет был достаточно проявлен (все герои телевизионного закулисья были подчинены созданию очередного умопомрачительного сюжета), то «Война молдаван» кажется отрывком документальной хроники, где показаны выхваченные из толпы лица, которые вскоре сменятся другими. Эти люди выступают как свидетели от имени многих тысяч и тысяч, живущих и работающих в Столице. Но все происходящее с героями: отношения внутри компании, унижения, пьянки, убийство — не вызывает ожидаемых сильных эмоций, какие вызывали фильмы «Догмы». Условная природа театра никогда не сможет дать ощущение полной идентификации актеров и персонажей. Кажется, именно «Война молдаван» среди всех спектаклей Театра.doc наиболее полно демонстрирует технику и принципы документального театра и вместе с тем обозначает предел, определенный тупик, если говорить о технике verbatim не как об одном из приемов, используемых в современной драматургии, а как о полноценном театральном направлении. В «Войне молдаван» вплотную подошли к той точке, где попытка показать или сымитировать реальную жизнь достигает предельного уровня. Далее - либо возвращение к условной природе театра (отчасти это заявлено в спектакле, когда один из героев начинает беседовать с девушкой из зала, которая оказывается его внучкой), либо существование в этой же точке — стремление к безусловной правде в условной среде.

Программа фестиваля вообще была удачна по своей структуре: дни Балтии, Европы, Тольятти, Грузии, Урала, документальной драмы, соцреализма создавали круги внимания, определяя те имена и названия, которые так или иначе являют собой современную драму, причем географический принцип зачастую оказывался и эстетическим. День Грузии стал, пожалуй, одним из самых значительных событий на фестивале. Три спектакля по пьесам Лаши Бугадзе позволили говорить о формировании режиссерского языка в связи с этой драматургией.

Пьесы Лаши Бугадзе, Мананы Дуиашвили («Три плюс 3») и Басы Джаникашвили («Лифт») имеют несколько общих свойств. Во-первых, мелодия грузинского языка, его образность сохраняются благодаря переводу Майи Мамаладзе. Во-вторых, у всех авторов можно заметить тяготение к тому, что мы привыкли называть абсурдом. Абсурд по-грузински — это трансформация бытовой, обыденной ситуации в ситуацию абсурдную с точки зрения нормального мышления, но естественную в тех обстоятельствах, в которых оказываются герои: война, страх, изменение ролевых функций в обществе. Так, в пьесе Басы Джаникашвили «Лифт» Он и Она сталкиваются в темном подъезде своего дома и каждый подозревает в другом маньяка. Вся пьеса — это развитие отношений двоих в этом подъезде, где подозрительность сменяется заинтересованностью, которая так же внезапно оборачивается агрессией и доходит до того, что оба направляют друг на друга пистолеты. Через амплитуду настроений автор показывает, как страх трансформирует человеческие отношения, вообще изменяет мироощущение героев.

И Михаил Бычков, и Михаил Угаров взяли для своих спектаклей маленькие пьесы Лаши Бугадзе.

«Две маленькие пьесы» Бычкова — спектакль в двух частях, первая часть — по пьесам Бугадзе, вторая — по пьесе В. Дурненкова «В черном-черном городе». Режиссер отнесся к пьесам Бугадзе скорее как к анекдотам, в которых обнаруживается квинтэссенция грузинского характера и юмора. Форма соответствующая — абсолютно игровой театр, мужчины с черными усами и легким грузинским акцентом, женщины — с горделивой осанкой и любовными интонациями в голосе. Статуарность поз, которая перебивается движениями, напоминающими национальные танцы. На сцене — три квадратные платформы, на каждой разыгрывается отдельная история. Соединяет эти истории Валико (К. Тукаев) из «Истории Валико», к которому периодически приходит ангел с единственным вопросом: «Валико, хочешь анекдот расскажу?» М. Бычков придумывает лаконичную, по-своему завершенную форму для этих пьес, актеры исполняют эту утонченную партитуру, их персонажи словно сошли с полотен Пиросмани, полные обаяния, парадоксального, трагикомического юмора.

Нельзя сказать, что М. Угаров открывает пьесы Лаши Бугадзе каким-то совершенно особым ключом. Просто он погружает происходящее в ситуацию войны, выявляет в скетчах Бугадзе прежде всего их притчевое начало. Драматург словно пересказывает книгу бытия, обнажая ту чудовищную трансформацию, которой подверглись сознание людей и фундаментальные основы жизни: семья, отношения мужчины и женщины. Его маленькие смешные пьесы на самом деле таят в себе много осколков, которые, попадая в цель, причиняют боль. Стон потрясенной Татьяны, страдающей оттого, что ее муж не погиб на войне как герой, а живой, чинит детский велосипед; отношения Нодара и Тамуны, где юноша и девушка меняются своими изначально определенными ролями и отныне женщина принимает на себя обязанности мужчины, завоевывает юношу, который «сидит возле зеркала и характерно по-женски причесывается»; бабушка, желающая своему любимому внучку перебить всех негодяев и подонков. «Ругать тебе их не переругать, и у подъезда встречать с автоматом в руках и ды-ды-ды-ды расстреливать, давить этих отморозков, бабушкина ты радость!» В спектакле М. Угарова эти истории соединяет босой Ангел с белыми грубыми крыльями за спиной и в военной форме, слушающий грузинский рэп, с грохотом несущийся из динамиков. Он — ключевой образ этого спектакля, он — протагонист, наблюдающий за разворачивающимся сумасшествием на этой земле.

Спектакль Кавказской лаборатории «Тот стул, эта кровать» по одноименной пьесе Лаши Бугадзе (режиссер Дато Сакварелидзе) обнаружил истинную простоту тех историй, которые рассказывает Лаша Бугадзе в своих пьесах. Эта пьеса — притча, глубокая, восхитительная, смешная, о слепых, которые прозревают. Очень простой, лаконичный и красивый спектакль — о мужчине и женщине, о лжи, окутывающей их жизнь. Вот открывается дверь и появляются двое — радостные жених и невеста, на их груди маленькие, детского размера, свадебное платье и свадебный зеленый пиджак.

Но через минуту в их кровати оказывается третий — любовник, посторонний. Так продолжается жизнь втроем — и дикость ситуации не осознается никем из этих троих. Глаза и сердца открываются лишь во сне, так, муж лишь сне проговорится «Как я несчастен», да старик-пророк, уснувший на заколдованном стуле, проснется и произнесет: «Взгляни на твою кровать и скажи, что ты видишь?» Страх правды, катастрофа, которая таится в этой правде, слепота, постигшая людей, — ситуация этой пьесы и спектакля.

Елена Строгалева


Похоже, вопрос о необходимости «новой драмы» давно отпал в Прибалтике — даже если не говорить о конкурсах и фестивалях, проводимых там регулярно, сами за себя говорят спектакли. На московскую «Новую драму» привезли «Темных оленей» (Валмиерский театр драмы, Латвия) и «Железную траву» (Национальный театр Латвии) по пьесам Инги Абеле, получившей известность на родине благодаря «Темным оленям». Абеле — человек по-настоящему увлеченный драмой, работающий в тесной связке с театральными режиссерами и потому хорошо чувствующий природу театра. Хотя пьесы ее написаны в режиме реального времени, в какой-то момент оно вдруг прессуется — и происходит катастрофа. Обыденность трагического — таков закон ее пьес. Вот семья, с виду благополучная, а жизнь в ней невыносимо тяжела и каждую секунду подвергается опасности. В «Железной траве» героиня, хозяйка глянцевого журнала, переезжает в новую квартиру, а вместе с ней в просторное необжитое пространство большого дома въезжают новые несчастья, провозвестником которых становится соседка по кварталу, заставившая известную журналистку вспомнить о профессиональной этике. Режиссер Петерис Крыловас поставил спектакль с тем необходимым вниманием к тексту, которое стало залогом простоты стиля и достоверной актерской игры. «Железную траву» играли под чердаком режиссерского факультета Щукинского училища, и лучшего пространства для этого спектакля не сыскать: оно не было театральным в чистом виде, но было подобием большого запущенного дома.

Сквозь быт в текстах Абеле всегда проглядывает поэтическое — эта особенность свойственна и Лауре-Синтии Черняускайте из Литвы, чья пьеса «Скользящая Люче» была представлена в спецпрограмме фестиваля.

Черняускайте больше занята личными отношениями, тогда как Абеле интересует социальный смысл рассказанных ею историй. И та, и другая пишут в реалистической манере, но при этом за линейным (а у литовского драматурга — отсутствие линейного сюжета) пластом — пропасть необъяснимого. Так видят современный мир две девушки из бывших советских республик.

Таким его видят и братья Дурненковы из Тольятти, впервые так широко представленный в программе (помимо братьев Дурненковых — Вадим Леванов, Юрий Клавдиев, Кира Малинина). Спектакль братьев Дурненковых «Культурный слой» участвовал в основной программе, как и пьеса «В черном-черном городе» одного из них, Вячеслава, в постановке Михаила Бычкова (спектакль «Две маленькие пьесы»).

И в «Трех действиях по четырем картинам», и в «В черном-черном городе» Вячеслава Дурненкова, и в «Культурном слое» есть общая черта: индустриальная реальность с мелкими событиями и обычными работягами, или живопись передвижников, или деревенская тишь таят в себе возможность проникнуть в иные миры. Когда вдруг смещается вялотекущее время и в образовавшейся черной дыре возникает непознаваемое — это и есть фирменный стиль Дурненковых, которые, нисколько не теряя вкуса к реальности, умеют и любят находить в ней «космический» сквозняк, стоя на котором люди на секунды обретают способность говорить и двигаться иначе. Их пьесы-притчи несовершенны и наивны, но полны брутальной энергии, имитировать которую нельзя — можно только иметь.

«Культурный слой» был искренним, наивным и пафосным выступлением тольяттинской группы — своего рода манифестом непрофессионального театра, для которого главной ценностью являются не скульптурная лепка лиц и поз, не игра света и тени, не театральная иллюзия, а авторское послание и драйв.

Михаил Бычков, главный режиссер Воронежского Камерного театра, поставил «В черном-черном городе» как вторую часть своей короткой дилогии: первой стали пьесы Лаши Бугадзе. «Две маленькие пьесы» пока-зывали в один день с «Культурным слоем», и разница прочтения театром текстов Дурненковых была очевидна. Бычков создал минималистский этюд на тему деревенской жизни, в которую вторгаются детишки-гуманоиды и провоцируют ее скромно-убогих обитателей на прорыв в иные миры. Видения старухи, век сидевшей на завалинке и жевавшей губу, кургузого мужичка, любителя заложить за воротник, его боязливой жены материализуются в рассказы о человечках из фольги и марсианах. Если в тексте нет видимого сюжета, как нет и объяснения странным явлениям, происходящим с обитателями деревни, то в спектакле мягко расставлены акценты: рассказав свою «запредельную» историю, побывав в трансе, каждый персонаж застывает, и детишки с чупа-чупсами во рту могут толкнуть его и повалить набок, как чучело. Платой за выход в космос становится жизнь.

В минималистском ду-хе поставил спектакль «Тран-сфер» по пьесе Максима Курочкина «Цуриков» Михаил Угаров. В пьесе Курочкина ритмически организован диалог — и это не обмен остротами и не претензия текста на то, чтобы быть растасканным на цитаты. Это скорее стремление уловить в затертых словах, которыми обмениваются уставшие друг от друга муж и жена, глубинную (и трагическую) причину жизненного неустройства. В чем оно кроется? — задаются вопросом герои пьесы Курочкина — и продолжают использовать безжизненную лексику своих выхолощенных отношений.

Актеры в «Трансфере» играют жестко и победно. Они чувствуют энергию слова и сознательно идут на холодность, отстраняя тем самым фантастические обстоятельства существования своих персонажей. В команде сыгравшихся уже друг с другом Анатолия Белого, Артема Смолы, Ольги Лапшиной выделяется героиня Елены Дробышевой - женщина-жертва, женщина-стерва, любящая, как кажется, своего мужа и послушно изменяющая ему, не понимающая своего мужа и жаждущая его понять. Актриса ведет свою партию пластично, точно и чувственно. «Лучшей актрисой» жюри назвало Ольгу Лапшину, и справедливо, как заметила сама Лапшина, но несомненным открытием фестиваля можно назвать Елену Дробышеву, блестяще сыгравшую скромную жену Цурикова в спектакле «Трансфер».

Современная пьеса сама по себе несовершенна.

Ей нужна та степень рефлексии, которая позволит обрести очертания, иначе все так и будут говорить об отсутствии в новых пьесах героя, мировоззрения и «новых форм».
Пьесы, написанные сейчас и отражающие время в разных его аспектах, требуют изменения театрального языка. Зависит ли язык театра ближайшего будущего от того, как будут ставить современные пьесы нынешние режиссеры и будут ли, — вопрос. Определенно сказать можно только то, что движение «новая драма», активизировавшееся последние лет семь, заставило театр иначе взглянуть на сам факт существования современной пьесы. Оказалось, что она способна быть не только зеркалом жизни, но и зеркалом сцены.

Кристина Матвиенко

Ноябрь 2003 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru