Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Режиссер - имя существительное

Елена Миненко

Заметки о седьмом фестивале «Реальный театр»

Все, все, что рассказывали счастливчики, в разные годы побывавшие на фестивале в Екатеринбурге, оказалось правдой, все легенды и мифы обернулись безусловной реальностью «Реального театра» (про шляпку с вуалью, кирзовые сапоги, Коляду и томики его пьес, обезумевших от впечатлений странных людей с бейджами и т. п. можно прочитать в статьях тех самых счастливчиков в «ПТЖ»). Очередной, седьмой «Реальный театр» (и последний, как в который уже раз заявил директор фестиваля Олег Лоевский) не обманул, не разочаровал, втянул в свое легендарно-мифическое пространство-время и стал частью моей жизни. Теперь и я, собрав вокруг юных, неопытных и потому доверчивых слушателей, могу внести свою лепту в мифологию «Реального»: седьмого сентября, в воскресенье, открылся седьмой… И продемонстрировать публике афишу фестиваля, придуманную, конечно же, Лоевским (см. фото). Вы думаете, что это апокалиптическое видение, конец света и театра? Вас в очередной раз обманули: просто творец, создав из хаоса космос, как и положено на седьмой день творения, отдыхает от трудов праведных. А вы смотрите, обсуждайте…

Открытые обсуждения спектаклей — одна из главных и интереснейших составляющих фестиваля, тоже своего рода спектакли со своей драматургией, профессиональными исполнителями (не исключалось и даже всячески поощрялось участие в действии зрителей — модная нынче интерактивность), опытным режиссером. «Спектакли» эти имели каждый раз свою интригу, игрались в разных жанрах, а обсуждальщики довольно быстро определились с амплуа. Не удивительно, что на обсуждениях зал был полон и неравнодушен. Плотность фестивального графика не всегда позволяла прийти к сюжетной развязке, финальной сцене, да это, наверное, и нереально. «Доигрывали» в кулуарах, в гостиничных номерах, в текстах, созданных по следам фестиваля. Вот и я должна попытаться договорить-«доиграть», хотя миссия моя почти не выполнима: так уж случилось, что многие спектакли «Реального театра» в журнале уже отрецензированы (отдельная интрига, наши домашние радости — в зале зрители с журналами в руках «проверяли» критиков, а Галина Брандт после фестиваля осмысляла его в диалоге с текстами «ПТЖ»).

Театральный ландшафт отразился в программе фестиваля очень точно и убедительно: были вершины (разной высоты), равнины и провалы. Абсолютно реальная картина абсолютно реального театра. Думаю, что на шестнадцать вершин моего бы дыхания и не хватило, там, на высоте, трудно — на пике ощущений, переживаний, размышлений. Так что программа фестиваля, с моей точки зрения, была выстроена очень гуманно. О вершинах скажу сразу: второй день — «Эвита» Екатеринбургского ТЮЗа (за Светлану Замараеву во плоти — отдельное спасибо!) и «Двойное непостоянство» новосибирского «Глобуса», очевидный фаворит фестиваля; чтобы третий день не погасил оптимизма, екатеринбуржцы показали нам «Каштанку»; «Наваждение Катерины» из Минусинска на следующий день — высота почти головокружительная; «Великодушный рогоносец» Барнаульской драмы в пятый день — бесспорная удача молодого главного режиссера театра; в шестой день творения был создан человек, очень символично, что на фестивале это был день очень теплой, очень человеческой «Зимы» Воронежского Камерного театра; восклицательный знак в конце фестиваля — «Дачники» Омской драмы.

«Реальный театр» — фестиваль режиссерский, закономерно поэтому в центр размышлений об увиденном поставить именно фигуру режиссера. Все спектакли убедительно продемонстрировали, что значит его присутствие в пространстве спектакля и каков может быть художественный результат у профессионала.

Что бывает в отсутствие — я увидела в двух спектаклях: «Самое время жить» (по пьесе У. Сарояна) лысьвинского театра драмы им. А. Савина (режиссер Андрей Санатин) и «Бамбукоповал» Театра.doc из Москвы (режиссер Виктор Алферов). В первом режиссер, видимо, сурово ограничил себя выбором жанра — джем-сейшн: зрителей усадили за столики, подали им вино и оставили на произвол судьбы. В Лысьве это, возможно, и работает, в Екатеринбурге зритель ждал внятного художественного высказывания. Посетителями портового кабачка начала 1930-х гг. почувствовать себя было трудновато, так как наше присутствие (или отсутствие) в нем не имело ровно никакого значения. Актеры тоже были брошены постановщиком и выходили из сложной ситуации в меру сил и способностей. Старшее поколение честно отыграло то, что так услужливо подсказала программка, ни больше, ни меньше (например, «печальный бездельник с деньгами и добрым сердцем» — и печаль была, и доброе сердце), младшее, увы, обескуражило серьезными пробелами в профессиональной подготовке. Усталое добро вяло поборолось с черным-пречерным злом (оригинально затянутым в черную кожу), чтобы в финале услышать «Хайль!» наступающей эпохи. Весь спектакль для меня оказался исчерпанным грамматической ошибкой в программке: хотя главная героиня Ник, безусловно, женщина, один из героев отрекомендован как поклонник Ника (в пьесе владелец портового кабачка мужчина).

Перед спектаклем «Бамбукоповал» я внимательно изучила висящую перед входом на малую сцену ТЮЗа афишу (ее почему-то заметили не все): меня ожидали импровизации в стиле Евгения Гришковца и история, «простая и страшная, как греческая трагедия» (!!!). На обсуждении авторы спектакля открестились и от Гришковца, и от Театра.doc, да, собственно, и от театра вообще. Универсального театра быть не может, зато есть вот такой, клубный, для которого серьезные профессиональные проблемы молодых актера (Никита Емшанов еще учится) и режиссера не имеют значения. Плохо скроенный текст (из записок таиландского зэка и реальной истории брата актера, которые оказались в тюрьме за распространение наркотиков), формально, но с претензией освоенное пространство сцены, искусственная, не очень оправданная и чрезвычайно утомительная интонация исполнителя, безудержная игра руками, мало мотивированные пластические «отбивки», неловкие попытки выхода в зал — господи, думала я, неужели здесь и режиссер что-то делал? Молодые журналисты в фестивальной газете попытались увидеть в оценке этого спектакля проблему отцов и детей. Что ж она, действительно, есть: «отцам» (правда, тоже еще не совсем уж старым) было как-то неловко объяснять молодым творцам, что актер и режиссер — это профессии такие, зато «дети» напористо, без всякой неловкости доказывали свое право на новое, клубное слово в искусстве. В частности, объяснили, что главное — это энергия, а драйва с утра и быть не может, и публика по ночам в кабаке заводится и плачет о горькой судьбе исковерканного тюрьмой человека. То, что он оказался в тюрьме за попытку хорошо заработать на наркотиках, тоже, наверное, неважно, так, несущественная деталь, но мне забыть об этом было сложно. В общем, хочется пожелать Никите больших успехов в учебе и пожалеть, что режиссер В. Алферов не увидел фестивальных спектаклей режиссеров Д. Чернякова, А. Песегова, М. Бычкова и других.

Впрочем, и присутствовать в пространстве спектакля можно по-разному. В «Истории одного преступления» (по «Вассе Железновой» Горького) Челябинского ТЮЗа режиссера Олега Хапова было так много, что все остальное не имело значения. Все действие зритель пытался следовать за буйной фантазией постановщика, разгадывая бесконечные загадки: почему все пространство затянуто крупноячеистыми сетями с попавшими в них листьми и бумажками, в чем смысл стеганых деталей всех костюмов (и так довольно странных и безвкусных), почему мебель ездит на колесиках, как больничные каталки, откуда в гостиной (или это кабинет?) голубятня и колода с топором, который сам по себе вертится, на что-то очень явно намекая, и почему все действие сопровождает дикая музыкальная смесь (итальянская опера, джаз, рок), зачем нужны элементы комедии дель арте и театра теней, довольно грубо сымитированные, и т. д. Спектакль представлял собой «пейзаж после битвы» режиссера с автором, пространством, актерами, которые, надеюсь, не по злому умыслу, выглядели совершенно беспомощными. К финалу зритель переставал спрашивать «почему?», он вопрошал «за что?». На обсуждении Елена Маркова жестко, но точно назвала все это преступлением по отношению к актерам и зрителю.

Может быть, и не стоит подробно останавливаться на очевидной неудаче, но, боюсь, режиссер Хапов радостно подписался бы под словами Николая Коляды, спектаклем которого «Персидская сирень» открылся фестиваль: «Мне это надо, потому что надо! Никто из критиков не сказал, почему мне это нужно. Не понял, не прочувствовал, не вкурил, не впитал. Все равно это останется, потому что мне это необходимо!» Да хочу я понять, прочувствовать, впитать и даже «вкурить»! И хочется мне, чтобы, самовыражаясь по полной, режиссер все-таки учитывал и меня, а не выстраивал четвертую стену из кирпичей. Почему, собственно, кто-то должен сказать, зачем все это нужно? Разве не задача создателя убедить меня в необходимости и безусловности того, что ему так необходимо? Так, чтобы мне и в голову не пришло задавать вопросы?

Я из тех зрителей-читателей, которые вслед за Набоковым полагают, что красота произведения искусства по-настоящему воспринимается, только когда понятно его устройство, когда можешь разобрать его механизм. Спектакль Коляды — это, безусловно, совершенно иной уровень, чем челябинское «преступление», но и здесь, по-моему, «поле битвы» — режиссера с драматургом (в данном случае с самим собой). Внятное высказывание пьесы преобразовано в результате в некую «вещь в себе». Буйная избыточность формы «съедает» содержание. Как будто складываешь паззл и вроде бы контуры картинки уже вырисовываются, но остается масса лишних, чужеродных деталей — и куда их? Такие спектакли я для себя называю «пространство режиссерских намерений». В этом случае зритель чаще всего понимает, что встретился с режиссером несомненно талантливым, думающим, ищущим, сценический текст вызывает интерес, однако целостного художественного впечатления не возникает, так как целого, по сути, и нет. Таким получился спектакль «На дне» Алексея Песегова (см. «ПТЖ» № 32), таким был «Дядя Ваня» Георгия Цхвиравы Казанского ТЮЗа.

Решая спектакль преимущественно в эксцентрическом ключе, режиссер, по-моему, не предложил убедительной мотивировки именно такого подхода, тем более что он до конца и не выдержан. Очевидна ирония как точка отсчета, но по отношению к кому? К Чехову, к героям пьесы, к ее интерпретациям, к себе? Сценическое пространство четвертого действия для меня стало образом-символом всей постановки. На сцене создана живописная свалка всего реквизита спектакля: здесь стол, шкаф, опрокинутые стулья, рояль, очень жизнеподобные чучела куриц (в первом действии они как бы бродили по двору, а теперь устроились в шкафу) и абсолютно бутафорские корова и свинья под пальмой, присоединившиеся к компании покинутых жильцов усадьбы. Ноев ковчег, над которым парит огромная карта Африки. Только очень уж этот ковчег перегружен. Фарс в спектакле сменяется сценами, решенными в психологическом ключе, бытовое правдоподобие обстановки первого и второго действий (с плетнем, курочками, лаем собак, нянькой, которая рубит в деревянном корытце какую-то зелень, столом, чаем, лекарствами в пузырьках, ветром и раскатами грома) «взрывается» почти абсурдистской декорацией третьего акта: рояль, стулья и бумажные стены, на которых Астров с помощью пульверизатора рисует свои карты. Эти стены разорвут в клочья в сцене покушения Войницкого, а из остатков российской губернии выкроят ту самую карту Африки. Дядя Ваня выстрелит в пол, и перед ним упадет подстреленная таким странным образом птичка (то ли чайка, то ли курочка, я не успела разглядеть).

«Всё враздробь» — тоже структура, если она задумана и осуществляется целенаправленно и последовательно, а не возникает случайно, сама собой. И все-таки интересно: как будто на твоих глазах идет эксперимент, и в театральной «колбе» смешиваются самые разные ингредиенты, и результат неизвестен никому — то ли золото добудут, то ли рванет. Недаром даже черт появляется в этом спектакле… И будут сидеть чеховские герои на обломках и «под небом Африки… вздыхать о сумрачной России».

Кстати, в «Великодушном рогоносце» (см. «ПТЖ» № 32) Владимир Золотарь, помимо всего прочего, вольно или невольно заставил размышлять над судьбой режиссера, который оказался не властен над фантомами своего сознания. Брюно подчиняется неостановимой игре воображения и ставит спектакль собственной жизни, в финале которой безумие…

Современный театр уже почти приучил меня к тому, что удовольствие от зрелища получаешь (если получаешь) преимущественно интеллектуальное, а между тем «точка художественного наслаждения расположена между лопатками. Легкая дрожь, пробегающая по спине, есть та кульминация чувств, которую дано пережить роду человеческому при встрече с чистым искусством» (Набоков). Цельное ощущение «единого и единственного сияния» возникает тогда, когда, по Набокову, воспринимаешь художественное высказывание не умом, даже не сердцем, а позвоночником. Тогда не остается пространства для вопросов, для анализа во время действия, и вбираешь, впитываешь спектакль целиком, полностью подчиняясь его магии. Так ошеломленный зал смотрел «Наваждение Катерины» Алексея Песегова (о спектакле см. «ПТЖ» № 33) и «Двойное непостоянство» Дмитрия Чернякова («ПТЖ» № 32). Абсолютное воплощение режиссерского замысла в каждую секунду действия — это понимаешь уже потом. Такой сценический текст предполагает «медленное чтение», «перечитывание», чего формат обзора, к сожалению, не предусматривает. Разбор партитуры спектакля — мизан-сценической, пластической, музыкальной, смысловой — может стать учебным пособием по профессии. Вот когда отчетливо понимаешь, что режиссер — имя существительное, а не прилагательное (потому что его к спектаклю «прилагают»).

Спектакли Песегова и Чернякова доставили в первую очередь эстетическое наслаждение: так восторженно замираешь перед подлинным произведением искусства — и уходишь, потому что дышать «разреженным воздухом» вершин трудно, и возвращаешься потом. «Зиму» Михаила Бычкова хотелось забрать с собой, как игрушечного белого медвежонка, повисшего на веревочке в небе спектакля, когда герои смотрели на звезды. Там — чуть холодноватая, чуть отстраненная от тебя красота, здесь — живое тепло, щедро отданное тебе лично. В текст Гришковца влюбляешься сразу (если, конечно, влюбляешься), обнаружив в авторе «брата по крови», он обладает редкой сегодня способностью объединения людей в пространстве добра, подлинных ценностей, любви. Конечно, «Зима» воронежского Камерного театра сохраняет интонацию автора, но существует как целое вовсе не благодаря ей. Это не спектакль Гришковца, это спектакль Бычкова: текст пьесы «присвоен» режиссером и творчески преображен. Зал реагировал на трансформации пространства, мизансцены, удивительно тонко разработанную музыкальную партитуру, которые в соединении с текстом рождали ощущение театрального и человеческого счастья (подробно о спектакле см. статью М. Тимашевой). Поразительный для меня эффект: актеры Камиль Тукаев, Андрей Новиков, Елена Лукиных (именно актеры, не персонажи!) за короткое время стали близкими, своими, родными людьми, так о них теперь и вспоминаю. Но таким же близким стал и блистательно «отсутствовавший» на сцене Михаил Бычков.

«Эвита» Екатеринбургского ТЮЗа — абсолютно режиссерский спектакль, я бы даже сказала, жестко режиссерский. Жан-Клод Котийар, французский драматург, режиссер, актер, видит в режиссуре две составляющие: управление актерами и рисунок спектакля.

При этом, говоря об управлении актерами, он прежде всего имеет в виду необходимость, не задумываясь о том, что представляют собой герои, уловить телом их энергетику при смене ситуаций. Слова, текст уходят на второй план, а иногда лучше и вовсе обойтись без них. Сыгранная в жестком ритме аргентинского танго «Эвита» идеально иллюстрирует эти режиссерские установки, пластический образ спектакля почти совершенен (почти — потому что для меня «фальшивой нотой» показались три пары танцоров, начинавших и заканчивавших действие. На фоне отточенной пластики остальных участников спектакля юные исполнители выглядели учениками, старательно выполняющими заданные па, их танго выглядело пародией в сравнении с одним только — любым - жестом Эвиты-Замараевой). Но это рисунок внешний, пластика часто кажется заданной, а не возникающей, как хотелось бы режиссеру, изнутри. Красно-черная по преимуществу цветовая палитра как нельзя лучше соответствует безоттеночному существованию персонажей, напоминающих марионеток. Объем в спектакле, мощный энергетический всплеск возникают благодаря присутствию на сцене Светланы Замараевой, актрисы уникальной, многоплановой, не способной вообще «не задумываться о том, что представляет собой» ее героиня, Эва Перон, последним дням жизни которой посвящен опус Копи. Она играет то, что предложено незатейливой пьесой, в границах затейливого пластического рисунка и ритма, заданного режиссером, собственно в рамках театра представления, но в ее взгляде иногда — страх, боль, отчаяние, одиночество, что неожиданно в этом бесстрастном, расчисленном, как и положено танго, спектакле. Жан-Клод Котийар — ученик Максимилиана Декру, актерам Екатеринбургского ТЮЗа, как они сами признаются, повезло: они встретились с другой школой, очень интенсивно и интересно работали, им удалось (за две недели репетиций!) органично войти в предложенную систему сценического существования. Результат — очень красивый спектакль. Не более. «Стильная штучка». Попытки на обсуждении вычитать в этом тексте какие-то серьезные смыслы меня не убедили, хотя, может быть, я и не права. Один смысл для меня очевиден: в этом спектакле после долгого перерыва на сцену вышла Светлана Замараева.

Я, честно признаюсь, не очень хорошо понимаю, что такое актерский театр, особенно сегодня. Я люблю театр режиссерский, и седьмой «Реальный» представляется мне настоящей школой режиссерского мастерства. Здесь можно было увидеть разные типы театра и режиссерские школы, разные подходы к драматургическому материалу и его интерпретации, разные способы работы с актером и даже различные модели поведения режиссеров. (Кстати, только один режиссер был мною замечен на всех спектаклях и обсуждениях…) Будущие авторы учебников по режиссерскому мастерству! Ау! Где вы? «Реальный театр» дает вам реальную возможность встретиться со своими героями, осознать проблемы, обозначить тенденции, поразмышлять о профессии…

В общем, фестиваль в Екатеринбурге еще раз подтвердил: театр жив. Что касается личных итогов — с удивлением поняла, что жив не только театр, но и я сама: возвращение остроты ощущений, способности воспринимать явление искусства не только головой, но всем существом, каждой клеткой (потерю которых я уже даже перестала оплакивать) — щедрый подарок «Реального театра» бледному и усталому петербургскому редактору.

…После шести дней творения и небольшого отдыха жизнь, собственно говоря, и началась.

Пора просыпаться, господин директор фестиваля!

Ноябрь 2003 г.

Елена Миненко

филолог, литературный редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в научных сборниках СПГУПМ, в ?Петербургском театральном журнале?, один из авторов учебного пособия ?Русская литература XX века?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru