Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Будни и праздники театральной рутины

Марина Дмитревская

Размышления, спровоцированные фестивалем «Театр без границ»


Они приходят и остаются.

Кажется, ночью они, хихикая, вылезают из-под половиц планшета сцены, рассаживаются, покуривают, предвкушая утреннюю репетицию — как они, пришедшие из царства мертвых, легко обдурят живых… Потому что, в отличие от живых, они бессмертны. У них нет рефлексии, комплексов, болезней. Они активны, они круто знают свое дело, у них все на своих местах… Театральный Мефистофель, которому они прозакладывали душу, давно сообщил им верный секрет вечной молодости. Они практически не стареют, пробавляются буднями, но иногда выстраиваются на театральный парад — в шеренги по группам:
 — Штампы психологического театра!
 — Здесь!
 — Штампы условного театра!
 — Есть!
 — Штампы Школы Анатолия Васильева!
 — Урррррааааа!

Они воспроизводятся. Клонирование изобретено ими давно, но утаено от цивилизации. Среди них есть бородатые старейшины, есть театральные династии, семьи, а есть и сравнительно молодые, но быстро окрепшие на множестве сцен…

Когда-то очень давно М. Захаров спрашивал: «Если человек на экране присаживается на краешек письменного стола и правой рукой протягивает собеседнику, сидящему на стуле, пачку сигарет, предлагая ему закурить, — кто этот герой по профессии?. Он — следователь».

Теперь я спрошу вас:
Во что одета Нина Заречная, когда читает «Люди, львы, орлы и куропатки»? Правильно — в белый балахон, волосы распущены, и всё — в дыму!

В чем появляется она в четвертом акте? Конечно — в черном, и волосы подобраны.

Что делает Аркадина в сцене с Тригориным на фразе «Ты — надежда России»? Правильно — пытается раздеть его! (Штамп последнего десятилетия.)

Что означает снег, которым посыпают головы героев? Ну да - лирическое чувство! Варианты: вера, надежда, любовь.

Трепещущий белый тюль и пробежки героев по кругу — платоническая любовь.

Он и она (вид сзади), идущие за руку от авансцены к освещенному арьеру (лучше, если она идет по бревнышку), — любовь взаимная.

Круглый белый столик на ножке, свеча в бронзовом подсвечнике, гусиное перо в чернильнице и бархатная штора — спектакль о пушкинской эпохе.

Лик Богоматери и трон — «Царь Федор».

Богоматерь, колокол и тот же трон, только красный (вариант — красный планшет) — «Борис Годунов».

Треплев ходит в бархатном пиджачке и рвет перед самоубийством рукописи…

Пушкин, воздев глаза к прожектору, лихорадочно кусает перо, а Моцарт, визжа и прыгая, вдруг присаживается к фанерному клавесину, вперивает остановившиеся глаза в боковой софит — и ну сочинять музыку!

Года три не было спасу от танго Пьяццоллы, оно звучало везде — от русской классики до французского гротеска. Следующие два года, надо и не надо, драматический театр жил под музыку Cirque du Soleil, теперь вовсю ритм отбивают Tiger Lillies…

Когда стихия и судьба — звучит «Кармина Бурана».

Когда эпическая грусть — «Элегия» Масснэ.

Скрипочка — это любовные страдания.

Духовой оркестр — страдания эпические.

Куда там театру Но с его каноном! У нас на все — свои каноны, как говаривал бывало (или почти так) старик Фамусов.

«Что такое творчество?» — спрашивал один человек и сам отвечал: «Творчество — это создание нового».

Штамп — это не застывший прием, как принято обозначать его в театроведении. Штамп — это застывшая, окостеневшая жизнь. Сказка о потерянном театральном времени.

Они вылезают из-под планшета… они бессмертны… они практически не стареют, пробавляются буднями, но иногда выстраиваются на театральный парад.

В октябре 2003 года в Магнитогорске прошел очередной фестиваль «Театр без границ». Это большой, насыщенный, хорошо организованный фестиваль. Нынче играли 20 спектаклей. Но, во-первых, фестивалей сейчас неимоверно много, а по-настоящему событийных спектаклей в России наберется едва ли десяток. Дублировать друг друга фестивали при этом не хотят: нет резона возить одни и те же названия. Не хотел повторений и директор «Театра без границ» В. Досаев, поэтому в Магнитке собрались спектакли, на других фестивалях, за небольшим исключением, не бывшие. Раньше «Театр без границ» собирал и курировал В. Я. Калиш, в этот раз — не смог. В общем, в силу самых разных обстоятельств на «Театр без границ» приехали спектакли, которые, встав в ряд, оказались все вместе предметом для серьезных профессиональных размышлений о природе театрального штампа, Ее величества рутины — той, что обычно скрыта от глаза фестивального гостя или критика, приезжающего в театр. Обычно мы не смотрим двадцать спектаклей будничного, текущего репертуара подряд, а тут пришлось! В этом смысле «Театр без границ» был исключительно полезен. Он нарисовал реальную картину — куда более реальную, чем «Реальный театр». Он показал подряд то, что каждый день, по будням, видит наш театральный зритель.

С самого начала в фойе повесили доску «Для эпиграмм» и попросили сочинять эпиграммы. После первых же спектаклей я написала:

Среди людей, театров, лиц
Встречаем много очень разного.
Да, у театра нет границ.
Особенно — у безобразного.

Через день приехала Наталья Каминская из «Культуры», и мы обнаружили способность трудиться в соавторстве. Изнемогая на каком-нибудь следующем спектакле, обменивались рифмами для буриме или писали по моментальной строчке, передавая в темноте зала листочек и продолжая друг друга. То, что запомнила, — приведу в тексте. Авторство — коллективное.

Итак.

 — Штампы игрового театра!
 — Есть! «Сорок первый».

Его поставил В. Рыжаков в самом Магнитогорском театре. Спектакль не участвовал в конкурсе, но международное жюри (туда входили А. Бубень из Польши, М. Праматарова из Болгарии, В. Смолакова из Чехии, Р. Арчеллони из Италии и Н. Кирали из Венгрии), противу правил фестиваля, по которым Магнитка в «распределении слонов» не участвует, вручило «Сорок первому» приз жюри. Я разошлась с моими любимыми коллегами в восприятии и оценке.

Между залом и партером течет по полиэтилену речка-ручеек («Гроза» Г. Яновской).

Посреди пустой площадки — мобильная стенка из досок («Братья и сестры»).

Трое задорных молодых актеров начинают некую игру. «Раз, два три, четыре, пять, я иду искать…» Но никого не ищут, а рисуют мишень, кидают в нее мячик, включают-выключают Шевчука, пишут на доске «Урок истории» Б. Лавренева, одеваются в костюмы (при этом один актер надевает настоящую одежду, другой воображаемую).

У спектакля сто входов. И все — имитация. Потому что куда хотят идти и о чем говорить — не решили.

Рваная ткань спектакля каждую минуту предлагает зрителю новый, довольно банальный аттракцион. Проговаривают-забалтывают текст Б. Лавренева, совмещая «театр Гинкаса» (не получается) и рэповскую скороговорку «Кислорода» (желание режиссера повторить успех). Но роскошный лавреневский текст, цветной, плотный, осязаемый (как у Бабеля, а не у Вани Вырыпаева), сопротивляется. Заболтав собственно сюжет и не построив своего, дальше спектакль бодрит зал штампами масскульта.

Возникает любовь Марютки и Говорухи-Отрока — и во весь задник идут кадры «Титаника», и Ди Каприо целует героиню на фоне моря, и юный зритель понимает: пришла любовь.

Возникает счастье — и на экране раскидывается ромашковое поле, по которому под раздольную русскую песню идут герои…

Здесь нет иронии, потому что Ди Каприо — штамп, знак любви, он никогда не будет воспринят тинейджером иронически, потому что это — абсолютная красота и мечта. А если бы ирония и была — это было бы еще хуже: написанная Лавреневым жесткая, безнадежная, экзистенциальная история о Мужчине и Женщине, оставленных Богом на острове посреди моря, у человека-читателя-зрителя иронического отношения никак не вызывает.

Но финал! Завидев корабль со своими, Говоруха машет руками, приветствуя людей. Марютка как-то невнятно стреляет, а на экране, на фоне волн, в белых рубашках, обнявшись, бегут на зал трое молодых исполнителей (третий — Евсюков). Они счастливо хохочут.

 — Понравилось? — спрашиваю юного зрителя.

 — Очень.

 — А чем?
 — Любовь победила! Их спасли, корабль приплыл! И никто не погиб.

Вот тебе, бабушка, и урок истории! «Раз, два, три, четыре, пять…» Если и шли искать — то не нашли. Заигрались.

Штампы игрового театра различны. Самая давняя, замшелая традиция — это игра в «дель арте», а на самом деле безвкусное и малопрофессиональное кривляние со всевозможными отсебятинами. Скажем, в мольеровские фарсы вставляются фразы из «Ревизора»… да из всего, что нечаянно подскажет малокультурная актерская память («Безумный день Труффальдино» Ю. Бобкова в челябинском «Манекене»).

Иногда игровой театр рядится в нарочитые, раскрашенные костюмы знойной Италии («Человек и джентльмен» в постановке М. Скоморохова, магнитогорский театр «Буратино»). Ни одной живой реакции — все сугубо театральные, подобранные так, как подбирают костюмы в пыльной костюмерной, когда нет средств пошить новые.

Бывает «игровой» театр, когда трое молодых актеров неловко примеривают на себя материал «хорошо сделанной пьесы». «Свой театр» из Красноярска (режиссер В. Пузанов) играл «Арт» Я. Резы — как на новогодней вечеринке в общежитии кулинарного техникума.

А еще были «Тридцать три счастья» О. Богаева, поставленные им самим (при участии Н. Коляды) в екатеринбургском «Театроне» — неловкая эстрадная клоунада.

А еще…
Как соблюсти в словах мне меру
И закалить себя, как сталь?
Спектакли — не театр, галеры,
Что без границ несутся вдаль…

 — Штампы Школы Анатолия Васильева!

 — «Анна Кристи»!

Ученики А. Васильева ставят либо мистерии (даже в «Дюймовочке», кажется, им мерещится мистерия), либо диалоги вне времени и пространства — третьего не дано (удивляюсь, почему ими до сих пор не освоен «Колобок», написанный в форме философских диалогов и таящий в себе резервы мистериальности).

На сей раз в абстрактные диалоги В. Берзиным (новосибирский «Глобус») превращена ранняя пьеса О,Нила «Анна Кристи».

Представьте себе историю любви корабельного кочегара, три дня болтавшегося в шлюпке после кораблекрушения, и вчерашней проститутки в портовых кабаках. Как будут выглядеть они, приняв закон Школы Васильева? Правильно! Кочегар — в отглаженной тройке и галстуке, а проститутка — изящное белокурое создание в вечернем «маленьком платье».

Как будет выглядеть заброшенная баржа? Верно! Она будет изысканным салоном, похожим на декорацию «Соляриса», выходящим прямо в мыслящий океан человеческого духа. Причем тут О,Нил с его нутряными страстями, клятвами на кресте, столкновением верха и низа, плоти и духа — понять не представляется возможным. Канон (тот же штамп) подавляет все живое.

Для этой самой «Анны Кристи»
Не хватит ни пера, ни кисти!
Нужны рубанок, долото,
Пила… Да и пила — не то!

 — Штампы психологического театра!

 — Здесь! «Элькино золото»!

«Элькино золото» Й.Бар-Йозефа (Пермский ТЮЗ, режиссер М. Скоморохов) — это точно сказка о потерянном театральном времени. История распада еврейской семьи в 80-е годы недавнего века написана драматургом очень схематично, явно уступает пьесе на ту же тему «Васса Железнова», а поставлена в эстетике псевдобытового театра конца 40-х годов (как я его себе представляю). Здесь понарошку спят, едят, любят, разговаривают и принимают лекарства, делают вид, что страдают, а старость изображают тяжелой походкой — и руки на пояснице. Весь спектакль мы надеемся, что старуха Эльке (еврейская Васса) расскажет детям, где зарыт клад золота, о котором они мечтают, но клад оказывается фикцией…

Мы три часа над златом чахли.
А злата оказалось — ноль.
На сцене нафталином пахло.
А режиссуру съела моль.

А апофеозом театральной пошлости (тут уж речь не о штампах, тут круче!) стал спектакль А. Славуцкого «Американская шлюха, или Путешествие по России с папой-алкоголиком» (Казанский театр им. Качалова). Сценарий И. Квирикадзе времен кооперативного кино посвящен ужасам сталинизма, его застенкам, но главное — разврату высших эшелонов. На фоне мечущихся демонстраций, песен и примет послевоенного быта происходит разложение, картины которого Славуцкий ставит смакуя, с явным удовольствием… Сладкое, дурновкусное мелодраматическое мещанское пойло снабжено, как и полагается, абстрактным пафосом, лживой интригой и натуральной обнаженкой (стриптиз, слегка прикрытый ребристым стеклом, поставлен с исключительной тщательностью, чувствуется, что репетировали долго, не пренебрегая деталями).

Театр — давно уже не храм.
Туда мы ходим по нужде.
На сцене не искусство — хлам.
Беда. Бедою… О беде…

О хорошем!
Было бы странно, если бы на большом фестивале не случилось хороших спектаклей. Но о «Дневнике Анны К.» Екатеринбургского ТЮЗа мы писали не раз, «Эвита» прошла на «Реальном театре», и несколькими страницами раньше читатель найдет ее след. Хороший спектакль «Козий остров» С. Пускепалиса (Магнитогорск) в конкурсе не участвовал, а рецензию на него мы публикуем в разделе «Хроника». «Доходное место» Самарской драмы — фактическое повторение новосибирского спектакля В. Фильштинского, зрелище культурное, но лишенное живой энергии (кто сегодня Жадов? Кто Белогубов? Ведь написано — как сейчас!).

Зато изящной, профессионально исполненной «заводной игрушкой» стала «Академия смеха» Самарской драмы (режиссер В. Гвоздков). Когда-то пьесу перевел актер Д. Лебедев. Он был в ту пору актером Омской драмы и в спектакле В. Петрова сам сыграл драматурга Цубаки. Его партнером, цензором Сакисакой, в Омске был Ю. Ицков.

Потом Д. Лебедев переехал в Самару и играет теперь Цубаки в партнерстве с А. Амелиным, а Ю. Ицков остался Сакисакой, но уже в петербургской версии «Академии смеха» и в партнерстве с бывшим омичем С. Лысовым. Широка страна моя родная…

Я любила омскую «Академию» и шла на самарцев с опаской. Но это оказался совсем другой спектакль. Очень теплый и человечный. Если Петров ставил историю парадоксального, гротескового, жесткого сопротивления двух людей, в результате становящихся нелепыми соавторами нелепого фарса, если он ставил историю «заражения театром» и Ицков играл человека «неприятного во всех отношениях», то Гвоздков рассказывает о человеческом сближении двоих — художника и цензора. Большой, толстый, добродушный, органичный цензор сразу же — не враг. И финальная дружба героев вполне обеспечена изначальными качествами добряка Сакисаки-Амелина. Что-то в такой трактовке есть… Человек везде человек, даже если он цензор.

Награждать кого бы то ни было на магнитогорском фестивале международному жюри было трудно. Не отметив ни лучшего спектакля, ни лучшего режиссера, ограничились частными, в основном актерскими, номинациями: за лучшую роль, за дуэт… Вручение даже дополнительных призов было столь проблематичным, что спонсоры отдали свои премии и подарки (телевизоры) уже награжденным артистам — тем, чьи роли были признаны лучшими: О. Казанцевой (Джо во «Вкусе меда» Томской драмы), В. Скорокосову (Зилов в «Утиной охоте» омского театра «Галерка») и А. Орловскому в петербургском спектакле «Шинель» (Театр на Литейном).

А лично я отдала бы все премии «Дневнику Анны К.» и спектаклю самарского театра «Понедельник» «Уезжаю» по пьесе А. Слаповского (режиссер С. Пускепалис). Им и завершу.

Получилось так, что в один вечер мы смотрели «Утиную охоту», а в другой — «Уезжаю» — явное продолжение темы, парафраз, ироническую интерпретацию драматического вампиловского сюжета.

Так же, как Зилов собирался на охоту, Грамов (А. Бердников — несомненный центр спектакля) собирается уезжать. Неважно — куда. У него есть друг Грамко, принципиальный друг Граммовецкий и начальник Грамской, у него есть Ирина, Элина и Алина (женщина, бывшая жена и влюбленная сослуживица). Чувствуете, как снижена история?

Грамову привидятся собственные похороны, он никуда в итоге не уедет… Самарские актеры играют легко и слаженно, спектакль прост и не пошл, он нарисован ненавязчиво, мягкой живой кисточкой и не претендует выдать акварель за жанровое полотно, а кошку за шанхайского барса. Слаповский и Пускепалис ловят некий современный звук и не оркеструют его со всей торжественностью, а вслушиваются именно как в живой звук…

…Кажется, ночью они, хихикая, вылезают из-под половиц планшета сцены… Они не делятся на столичных и провинциальных, ими полны трюмы московских и питерских сцен, их подкармливают нынче антрепризы, ставя на звездные лица актеров гибельное: штамп. Каждое утро они рассаживаются, предвкушая, как легко обдурят живых… Им несть числа. Их любит зритель, ждущий обычного, многократно подтвержденного.

Живые иногда сопротивляются и временно побеждают, ведя напряженные бои на отдельных участках фронта. Ура им!

Декабрь 2003 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru