Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Десертное меню

XIII Международный Фестиваль Театров Кукол 19 — 28 сентября 2003 года Шарлевиль-Мезьер, Франция

Когда-то французская провинция Шарлевиль-Мезьер была известна только потому, что там родился Артюр Рембо. В 1981 году в городе был открыт Международный Институт Кукольного Искусства (Institut International de la marionette), и французский городок во всем мире стали называть кукольной Меккой. Институт включал в себя научно-исследовательский и издательский центр, учебное заведение (Ecole Supеrieure Nationale des Arts de la Marionnette — E. S.N. A.M., основано в 1987 году), библио- и видеотеки, в его ведении оказались театральные площадки и выставочные залы. Символом наступления новой эры стали огромные часы, исполняющие на игрушечных подмостках сцены из механического спектакля. Институт организовывал конференции, симпозиумы, специальные проекты для драматургов и молодых ученых, летние мастер-классы с из-вестными экспериментаторами мирового театра (не только кукольниками, сюда приезжали Питер Брук и Анатолий Васильев), недели культуры с гастролями театров масок и кукол из экзотических стран и — главное — фестиваль. Раз в три года — профессиональных театров кукол и столь же регулярно — кукольных школ. Все поняли, что именно в Шарлевиле делается мировая кукольная политика (официальная и теневая), и сюда приезжали раз в три года на фестивальные десять дней, чтобы вовремя оказаться в курсе дел и не пропустить главного открытия текущего момента.

Цифры, описывающие фестиваль этого года, помогут представить масштаб происходящего. Около 500 спектаклей в основной программе, проходящих на 35 городских площадках, 14 выставок, постоянные уличные представления, ночные карнавалы, приемы УНИМА и даже театрализованные митинги протеста против низкой оплаты труда французских артистов. Разделяя взгляды авиньонских коллег, но не желая срывать сравнительно редкий по мировым меркам праздник, французские кукольники каждый день фестиваля в одно и то же время на главной площади города устраивали ритуальные жертвоприношения куклы. После короткого импровизированного этюда «на оживление» кукловод принимал на себя роль палача и, подведя куклу к ритуальному «костру», своими руками окунал ее лицо в огонь замаскированной зажигалки. Казалось бы, что с этой куклой сделается… Но соломенное нутро было пропитано специальным легковоспламеняющимся составом, так что горели все куклы ярким пламенем. Процесс сожжения сопровождался ревом толпы, предварительно снабженной микрофонами.

Основная программа фестиваля делилась на несколько тематических блоков. Как всегда, особое место в ней занимали спектакли традиционных форм — на этот раз в Шарлевиле были театры из Мали, Бразилии, Индии и Бирмы. Ни описывать, ни анализировать эти представления нет смысла, потому что они всегда оставались одинаковыми и не вызывали вопросов. Они родились тогда, когда театр кукол еще не знал, что он театр, но не сомневался в своих ритуальных истоках. Многовековое владение куклой, музыкальными инструментами и собственным голосом безошибочно читается в поразительной остраненности «актеров». Семи-десятилетний марионеточник из Бирмы, у которого «только один зуб, поэтому он плохо говорит, но прекрасно поет и водит кукол» (из сценического комментария его подмастерья), не смотрит ни на куклу с ее обязательными 11 нитями, ни на партнера, ни на зрителя. Он с ХV века знает, что происходит вокруг. Как и африканские танцовщики, на ваших глазах входящие в состояние транса, не обращают внимание на кровь на своих ногах. Они не думают о щебне французских дворов, мешающем совершению обряда плодородия.

Европейская фольклорная традиция была представлена Антоном Андерле из Словакии с известной в России программой «Цирк» и классическим марионеточным «Дон Жуаном». Из новых имен — молодой французский кукольник Ромуальд Коллине, прошедший курс обучения в неаполитанской школе Бруно Леоне и вернувшийся во Францию играть на улицах спектакль, в котором на сцене одновременно выступают Пульчинелло, Полишинель и Гиньоль.

Программа «Рассказчик в театре кукол» была ориентирована на французскую литературу и культуру в целом. Это определило выбор многих зарубежных трупп, приглашенных сыграть спектакли на французском языке. Такой принцип вряд ли сделал фестиваль более содержательным, он лишний раз доказал, что радио- и кукольный театр чужды друг другу: каким бы прекрасным ни был текст и на каком бы языке он ни произносился, слушать его невозможно, если не на что смотреть. Особое место в этой программе занимали акции мастерской Франсуа Лазаро, нынешнего руководителя учебным процессом школы при институте (E. S.N. A.M.) и основателя «Кластик театра» (Clastic Theatre 87) и «Кластик лаборатории» (Laboratoire Clastic 88), объединяющих режиссеров и драматургов, экспериментальным путем изучающих роль текста в театре кукол (написание новых пьес и использование классической драматургии).

Программа «Эксперимен-тирование + Сотворчество» («X+C» «experimentation + Compagnonnage») представляла опыты выпускников E. S.N. A. M. Все проекты оказались интернациональными, потому что в Шарлевиле учатся студенты со всего мира. В данном случае экперименты касались главным образом организации международного театрального бизнеса, а не творческой стороны дела — на сцене все выглядело достойно, но предсказуемо. Предлагаемые приемы можно считать джентльменским набором трюков для «современного» кукольного спектакля. Красивые лица и костюмы, упор на клоунаду и начальные навыки жонгляжа, доброкачественная сценическая конструкция со встроенными экранами для кратковременных проекций или теней, пара перчаточных или марионеточных кукол в качестве жертв механического или невидимого монстра… Бросалось в глаза увлечение не всегда дорогой, но часто необязательной техникой.

Самым простым и точным в этой программе оказался моноспектакль Хавьера Свецки из Аргентины «Мои любимые вещи» («My favourite things») — про нелепого портного, который, напевая старые шлягеры, мастерит огромный ковер, вплетая в него все самое для себя дорогое — тем самым разрушая окружающий мир, который в начале спектакля представлен как его тесная мастерская с единственной швейной машинкой.

Программа «Танец и куклы» включала два спектакля «Бинг» («Bings», Германия) и «Свет» («Light», Бельгия), которые, строго говоря, не имели отношения к театру кукол, а являлись экспериментами в области пластики и оптики (тени и проекция). Оба спектакля имели довольно абстрактные сюжетные мотивы, одну актрису на сцене и технический персонал за кулисами. В первом случае тело исполнительницы было полуобнажено, использовался текст Беккета и все длилось 20 минут. Во втором — актриса меняла изобретательные костюмы (разные фактуры ткани придавали проекции особый объем и влияли на контуры силуэта на экране), танцевала под музыку в течение часа, в то время как программка поясняла, что в спектакле изучаются физические проявления состояния страха.

Из специальных акций фестиваля — спектакль «Чудо в Милане» («Miracle a Milan»), как пример сотрудничества Института с ведущими театрами мира. В данном случае спектакль поставлен Фабрицио Монтекки, режиссером известнейшего итальянского теневого театра Gioco Vita, совместно с носящим звание Театра Европы Piccolo Teatro di Milano и Шарлевильским институтом. Постановка инспирирована одноименным фильмом Витторио де Сика и, как и другие теневые спектакли Ф. Монтекки, отличается отсутствием фиксированного экрана. Тени возникали на всем, что отражает, — в подвижные экраны превращались костюмы, элементы декораций, бутафория.

Несколько спектаклей фестиваля были помечены в программе как «особое предложение» — цены выше обычных, билеты распроданы задолго до начала фестиваля, имена известны всем. На гастролях в России из них был только Филипп Жанти с «Неподвижным путником». Новая его работа — «Линия исчезновения» («Ligne de Fuite»). Главную для театра кукол идею управляемости Жанти применяет не только к куклам, но и ко всему пространству. Сценографическая машинерия совершенна и бесшумна. Чистота перемен обманывает все органы чувств. Планшет сцены для Жанти (как экран для Монтекки) в каждом следующем эпизоде меняет размеры и перемещается в пространстве — оказывается на новой высоте и в разной степени удаленности от зрителя. Пустая сцена имеет потайные люки, окна и двери, так что персонажи — люди и куклы — появляются и исчезают, игнорируя физические законы нашего мира. Актеры сочетают в себе незаурядные способности танцовщиков, мимов и кукловодов. Цирковое отсекание членов, пластические этюды завернутого в кусок эластика актера, легкие пантомимические шутки и неожиданные полеты — не в первый раз у Жанти (в спектакле «Безбилетник» боги сходили с балконов прямо на воздух), но в театре действующие более волшебно, чем у Дэвида Копперфильда. Все это в данном случае на службе у космически-мифологического сюжета. Вы захвачены не только зрелищем, но и чувством дежавю. Мы все это уже видели у Жанти. Мы знаем, что три четверти постановочного времени он проводит со сценографом над инженерией трюка и что он умеет с пользой тратить деньги.

Более изощренные средства для обмана зрителя использовал немецкий Theatre Meschugge. За полтора часа действа с одной актрисой (плюс аккордеонист, плюс вокалист) неоднократно возникал вопрос — какие из работающих в данный момент на сцене частей человеческого тела на самом деле принадлежат актрисе, а какие являются протезами, масками, куклами и костюмами. Илка Шонбайн играла «Зимний путь» («Le Voyage d'Hiver») по Францу Шуберту и Вильгельму Мюллеру. «Прекрасная работа представляет любовное чувство во всей его интенсивности. То чувство, которое соединяет берег восторга с берегом отчаяния», — говорилось в аннотации. Эти лирические строки забылись во время и после спектакля, потому что на сцене были представлены изощренные страдания человеческого тела. Темой спектакля можно считать физическую боль, не важно, вызвана она любовью или пыткой. Использование муляжей, кукол и макияжа тела было направлено на передачу идеи физической трансформации чувствующих боль органов в некую новую живую форму, у которой колени и локти, плечи и бедра, затылок и живот невероятным образом менялись местами. Каждый новый этюд демонстрировал, как загримированные и ловко переодеваемые лицо и тело актрисы становились материалом для театра. Сколько бы масок она ни снимала на наших глазах — мы не знали, лицо ли перед нами и настоящее ли оно.

Невилль Трантер показывал на фестивале своего старого «Франкенштейна»1 («Re: Frankenstein»). Патологически завораживающие моноспектакли этого кукольника основаны на постоянном сочетании психологизма игры актера с безукоризненным управлением куклами в рост человека. Поскольку на сцене всегда только один актер, сам Невилль Трантер, исполняющий в живом плане главного героя2, cмотреть спектакли Stuffed Puppet Theatre из Амстердама значит c отстраненным восхищением замечать отточенность его исполнительской техники. Поскольку куклы всегда подчеркнуто монструозны и даже отвратительны, зритель удивляется, как Трантеру всякий раз удается доказать давно открытую им истину: какой бы точной ни была игра актера, грамотно оживляемая кукла всегда возьмет свое.

Из спектаклей, выпадающих из тематических программ фестиваля, стоит отметить «Мелодаму» («Melodama» по Анри Руссо, театр La Fanfarra, Испания). Две широкие ширмы отставали друг от друга так, чтобы зритель не заподозрил передачу кукол из одной сцены в другую. Профессиональный юмор строился на том, что герои (в виде неестественно больших и потому довольно статуарных перчаточных кукол) оказывались вездесущими и остроумно дублировались в одновременно происходящих на разных площадках эпизодах. Мелодраматизм сюжета однозначно не сводился к жестокому романсу, но постоянно тяготел к нему: все страдания изображались с циничным юмором и кукольным хладнокровием.

Спектакль по Беккету театра кукол из Португалии (Teatro de Marionetas de Porto) деталями напоминал Жанти в миниатюре — тоже люди, шляпы и «легкое» кукловождение. В данном случае Беккет оправдывал абсурдные ситуации, в которых оказывались планшетные куклы, сделанные как будто из мятой белой кожи. Аскетичная сценография лишь в начале казалась узким планшетом для кукол, спрятанные в нем небольшие отверстия вмещали головы, кисти рук и стопы ног актеров, которые служили партнерами куклам.

Спектакль Йорди Бертрана «Нарцисс» («Narcis», Испания) был чисто сыгран в технике черного кабинета, необходимой режиссеру для передачи всех поворотов известного сюжета, построенного на различных отражениях — звука и изображения. На эткостюмы (разные фактуры ткани придавали проекции особый объем и влияли на контуры силуэта на экране), танцевала под музыку в течение часа, в то время как программка поясняла, что в спектакле изучаются физические проявления состояния страха.

Из специальных акций фестиваля — спектакль «Чудо в Милане» («Miracle a Milan»), как пример сотрудничества Института с ведущими театрами мира. В данном случае спектакль поставлен Фабрицио Монтекки, режиссером известнейшего итальянского теневого театра Gioco Vita, совместно с носящим звание Театра Европы Piccolo Teatro di Milano и Шарлевильским институтом. Постановка инспирирована одноименным фильмом Витторио де Сика и, как и другие теневые спектакли Ф. Монтекки, отличается отсутствием фиксированного экрана. Тени возникали на всем, что отражает, — в подвижные экраны превращались костюмы, элементы декораций, бутафория.

Несколько спектаклей фестиваля были помечены в программе как «особое предложение» — цены выше обычных, билеты распроданы задолго до начала фестиваля, имена известны всем. На гастролях в России из них был только Филипп Жанти с «Неподвижным путником». Новая его работа — «Линия исчезновения» («Ligne de Fuite»). Главную для театра кукол идею управляемости Жанти применяет не только к куклам, но и ко всему пространству. Сценографическая машинерия совершенна и бесшумна. Чистота перемен обманывает все органы чувств. Планшет сцены для Жанти (как экран для Монтекки) в каждом следующем эпизоде меняет размеры и перемещается в пространстве — оказывается на новой высоте и в разной степени удаленности от зрителя. Пустая сцена имеет потайные люки, окна и двери, так что персонажи — люди и куклы — появляются и исчезают, игнорируя физические законы нашего мира. Актеры сочетают в себе незаурядные способности танцовщиков, мимов и кукловодов. Цирковое отсекание членов, пластические этюды завернутого в кусок эластика актера, легкие пантомимические шутки и неожиданные полеты — не в первый раз у Жанти (в спектакле «Безбилетник» боги сходили с балконов прямо на воздух), но в театре действующие более волшебно, чем у Дэвида Копперфильда. Все это в данном случае на службе у космически-мифологического сюжета. Вы захвачены не только зрелищем, но и чувством дежавю. Мы все это уже видели у Жанти. Мы знаем, что три четверти постановочного времени он проводит со сценографом над инженерией трюка и что он умеет с пользой тратить деньги.

Более изощренные средства для обмана зрителя использовал немецкий Theatre Meschugge. За полтора часа действа с одной актрисой (плюс аккордеонист, плюс вокалист) неоднократно возникал вопрос — какие из работающих в данный момент на сцене частей человеческого тела на самом деле принадлежат актрисе, а какие являются протезами, масками, куклами и костюмами. Илка Шонбайн играла «Зимний путь» («Le Voyage d'Hiver») по Францу Шуберту и Вильгельму Мюллеру. «Прекрасная работа представляет любовное чувство во всей его интенсивности. То чувство, которое соединяет берег восторга с берегом отчаяния», — говорилось в аннотации. Эти лирические строки забылись во время и после спектакля, потому что на сцене были представлены изощренные страдания человеческого тела. Темой спектакля можно считать физическую боль, не важно, вызвана она любовью или пыткой. Использование муляжей, кукол и макияжа тела было направлено на передачу идеи физической трансформации чувствующих боль органов в некую новую живую форму, у которой колени и локти, плечи и бедра, затылок и живот невероятным образом менялись местами. Каждый новый этюд демонстрировал, как загримированные и ловко переодеваемые лицо и тело актрисы становились материалом для театра. Сколько бы масок она ни снимала на наших глазах — мы не знали, лицо ли перед нами и настоящее ли оно.

Невилль Трантер показывал на фестивале своего старого «Франкенштейна»1 («Re: Frankenstein»). Патологически завораживающие моноспектакли этого кукольника основаны на постоянном сочетании психологизма игры актера с безукоризненным управлением куклами в рост человека. Поскольку на сцене всегда только один актер, сам Невилль Трантер, исполняющий в живом плане главного героя2, cмотреть спектакли Stuffed Puppet Theatre из Амстердама значит c отстраненным восхищением замечать отточенность его исполнительской техники. Поскольку куклы всегда подчеркнуто монструозны и даже отвратительны, зритель удивляется, как Трантеру всякий раз удается доказать давно открытую им истину: какой бы точной ни была игра актера, грамотно оживляемая кукла всегда возьмет свое.

Из спектаклей, выпадающих из тематических программ фестиваля, стоит отметить «Мелодаму» («Melodama» по Анри Руссо, театр La Fanfarra, Испания). Две широкие ширмы отставали друг от друга так, чтобы зритель не заподозрил передачу кукол из одной сцены в другую. Профессиональный юмор строился на том, что герои (в виде неестественно больших и потому довольно статуарных перчаточных кукол) оказывались вездесущими и остроумно дублировались в одновременно происходящих на разных площадках эпизодах. Мелодраматизм сюжета однозначно не сводился к жестокому романсу, но постоянно тяготел к нему: все страдания изображались с циничным юмором и кукольным хладнокровием.

Спектакль по Беккету театра кукол из Португалии (Teatro de Marionetas de Porto) деталями напоминал Жанти в миниатюре — тоже люди, шляпы и «легкое» кукловождение. В данном случае Беккет оправдывал абсурдные ситуации, в которых оказывались планшетные куклы, сделанные как будто из мятой белой кожи. Аскетичная сценография лишь в начале казалась узким планшетом для кукол, спрятанные в нем небольшие отверстия вмещали головы, кисти рук и стопы ног актеров, которые служили партнерами куклам.

Спектакль Йорди Бертрана «Нарцисс» («Narcis», Испания) был чисто сыгран в технике черного кабинета, необходимой режиссеру для передачи всех поворотов известного сюжета, построенного на различных отражениях — звука и изображения. На этот раз обошлись от раз обошлись без проекций и теней, просто точным «зеркальным» кукловождением продублированных кукол.

Известный американский «Sandglass Theatre» привез во Францию «Улицу с односторонним движением» («One way street») по Вальтеру Беньямину — элитарный спектакль для знакомых с биографией и творчеством великого немецкого философа. В первой части постановки режиссер Эрик Басс медленно накапливал изобразительные символы, чтобы образно передать драматизм последних часов жизни Беньямина — в 1940 году, спасаясь от гестапо, он совершил самоубийство при неудачной попытке пересечь испанскую границу, открывшуюся для всех остальных беженцев сразу после его гибели. Для непосвященных трагедия происходящего осталась скрытой излишне метафорическим языком постановки.

Конечно, основная программа фестиваля не исчерпывала всего, что происходит сегодня во Франции и во всем мире. За огромными деревянными воротами в одном из шарлевильских дворов каждый вечер играл новорожденный театр «Псевдоним», созданный выпускниками шарлевильской школы. Пауло Дуарте Португалия показал спектакль «Глубокие новости» («Deep News»). На миниатюрной сцене разыгрывалась настоящая буря в стакане воды — модельная сценография с парой крохотных лампочек претерпевала превращения, которые сами по себе могли стать увлекательным зрелищем. Однако настольное кораблекрушение с его техническими переменами не являлось самоцелью для молодого кукольника, уже преподающего во многих театральных вузах Европы и делающего кукол для Романа Паски. Лирический сюжет, начавшийся с чтения утренних новостей, втянул крохотного героя в волны океана и привел к смерти, так что лилипутская история обернулась настоящей трагедией.

Другой кукольник из той же команды Жиль Дебена сыграл легкий фарс с китайскими перчаточными куклами особой конструкции. Ради эксперимента выпущенная из клетки Смерть сначала убила Брута, молодую девушку и Полишинеля. После чего за ширмой вступила в бой с самим кукольником. Поскольку сценическая миниатюра на этом и закончилась, об исходе поединка легко догадаться.


* * *

Иногда кажется, что кукольники не догадываются, сколь справедливо малое место кукольный театр занимает в жизни остального человечества — неоспоримо законное, но все-таки малое место. Кукольный театр в культуре — что-то вроде десерта, может быть, меняющего впечатление от всего обеда или порой даже заменяющего главное блюдо, но все же призванного дополнять, а не насыщать. Бывают времена, когда хочется обойтись без сладкого.

Первое чувство, которое охватывает в Шарлевиле даже подготовленного зрителя, — неимоверная приторность. Сказать «куклы повсюду» — не сказать ничего. Приходится уточнять — в бутиках нижнего белья, между головками сыра в супермаркетах, в круассановых крошках на витринах, в аптеках между пузырьками. Все книжные магазины завалены как антикварной, так и скоропортящейся литературой по истории вопроса. Стоит ли уточнять, что куклы в ресторанах на вашем столе, на балконах над вашей головой, между бумерангами и сувенирными масками со всего света — на прилавках рыночной площади. Все региональные газеты пишут только о куклах, и плюс к ним подается ежедневный выпуск фестивального «Карагеза». Кукол творят на наших глазах, используют как умеют, разбирают на части и убирают в ящик, если не отправляют на костер…

Участники фестиваля уже не спешат смотреть, да и не имеют возможности увидеть спектакли друг друга. Многие гости приезжают на один-два дня, просто поздороваться с друзьями. Устроители других международных фестивалей, избегая официальных показов, ищут свежее искусство в подворотнях и подъездах — за всем признанным стоит опасная заданность, не способная скрыть отсутствие отборочного комитета при организации фестиваля. Общая атмосфера напоминает сюжеты Гофмана или Майринка, где излишнее восхищение куклой грозит уничтожением всему живому.

Из России в программе фестиваля был один Николай Зыков.

Октябрь 2003 г.


ПРИМЕЧАНИЯ
1. В Шарлевиле было два спектакля на этот сюжет. Другую версию, названную «Франк Эйнштейн», исполнял Грин Джинжер (Green Ginger) из Великобритании.

2. Как правило, у Трантера главный герой спектакля - жертва собственной гордыни и болезненного влечения к безобразному; самый известный его спектакль — «Макбет».
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru