Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 34

2003

Петербургский театральный журнал

 

Заплутавший в ночи

Глеб Подверховский

Р. Брэдбери. «Мальчик и ночь». Театр драмы и кукол «Святая крепость» (Выборг). Микроопера С. Баневича для самых маленьких и очень больших. Постановка и сценография Юрия Лабецкого

Когда оживают легенды — особенно театральные, неуловимо-летучие, связанные с конкретной творческой личностью или событием, с определенным временным и пространственным контекстом, — результат непредсказуем. Окажется ли возобновленный спектакль историческим мемориалом или обретет современное звучание, вдохновят ли новых исполнителей идеи их предшественников и откликнется ли на них зрительный зал? Удача никому не гарантирована, но «за попытку — спасибо».

Театр «Святая крепость» был открыт два десятилетия назад молодыми актерами, приехавшими (сбежавшими) из Курганского театра кукол, в их бытность получившего название «Гулливер». Курган вписывался в творческо-географическое пространство Уральской зоны, и, несмотря на старания управленцев местной культурой, талантливыми художниками обойден не был. Лучшие спектакли той поры — «Счастливый Пушкин», «Как включали ночь», «Ромео и Джульетта» — возникли в репертуаре «Гулливера» благодаря редкостному генератору идей, постановщику, педагогу Борису Понизовскому. Сильно потерявшие в численности «старики» «Святой крепости» до сих пор произносят его имя с почтением. Один из спектаклей Б. Понизовского — камерная опера для детей «Как включали ночь» петербургского композитора С. Баневича по рассказу Р. Брэдбери — помог выйти на режиссерскую стезю молодому актеру Юрию Лабецкому.

Критики часто упрекали постановки Понизовского, может, и справедливо, в избыточности метафор, якобы сложной для зрительского восприятия. Для исполнителей же многогранность образов была не просто привлекательна, но давала необходимую свободу актерского существования. Эти свойства провоцировали всех, и видевших и участвовавших, вновь и вновь возвращаться к его спектаклям, неслучайно творчество Понизовского, почти не отрефлексированное критикой, до сей поры живет в ярких устных воспоминаниях.

Ю. Лабецкий, попробовавший себя в режиссуре версией спектакля «Как включали ночь», в дальнейшем обращался к этому материалу неоднократно. Весной 2002 года «Святая крепость» показала в качестве творческой заявки на будущий сезон микрооперу Баневича. Вокальные партии исполнили С. Баева, О. Марчук и Лена Кункина, партия фортепиано — актер и пианист по первому образованию Н. Устинов-Лещинский. Эскиз выглядел ясной и вполне гармоничной лирической миниатюрой на тему взросления и познания мира, в которой страх одиночества отступал перед полетом фантазии и красотой ночи.

Спустя год спектакль вышел в полной версии, но вместо ожидаемой гармоничной завершенности возникли дисбаланс и смысловая противоречивость между живым и кукольным планом, действие отчетливо распалось на две несоединимые части. Первая — это пролог, почти моноспектакль, исполняемый актером И. Басыровым в живом плане, идущий под фонограмму городских шумов и техно-музыки; вторая — собственно опера Баневича, музыкальная фантазия, сыгранная двумя марионетками. Может быть, оттого, что в новую версию был внесен ряд существенных изменений, линия раздела прошла в музыкальном оформлении и игровых приемах, в спектакле не оказалось ни общей идеи, ни единого героя.

На затемненной авансцене то и дело вспыхивают автомобильные фары, обычный уличный гомон большого города пронизывают резкие гудки клаксонов. Бесцельно шатается по вечерним улицам подросток. Развязная походка (длинные ноги словно скреплены шарнирами), бесформенные штаны с огромными карманами, просторная ковбойка, козырек бейсболки повернут на затылок. Нос уткнулся в толстую газетенку (явно что-то из желтой прессы). Шуршат разворачиваемые листы, увеличивается формат газеты, бумага сначала накрывает парня словно попоной, разрастается, с каждой секундой все больше напоминая кокон… А где-то рядом, стоит только остановиться и вглядеться, мерцает звездными огоньками ночная темнота, девичий силуэт проступает за занавесом, тонко звенит колокольчик.

Сценограф поделил сцену пополам: справа пространство музыки — белый рояль и микрофонные стойки (во второй части спектакля здесь расположатся певицы и пианист), а слева — детская комната, вернее, ее угол, обозначенный двумя стенами из натянутых красных полотнищ, того же цвета напольным покрытием и прозрачным прямоугольником крыши. Стул и кроватка, рама для картины и мольберт, вешалка, торшер, кастрюльки и кувшин у края авансцены — все предметы стерильного белого цвета. Закономерно, что третьей краской в палитре спектакля будет черная (одежда сцены, зонт, зловещая рука и ползучее пятно-Страх).

Оказавшись в этом пространстве, герой пробует вернуться назад. Натыкается на невидимую границу-стену, недоуменно исследует препятствие ладонями, колотит по нему ногами, пробует проломиться сквозь — неизвестно куда и зачем. Каждый из ударов по несуществующей стене четко отыгрывается звуком и светом. Правда, исполнитель работает в этой симпатичной, но простенькой, давно вошедшей в обязательный актерский тренинг пантомиме неточно, не «держа» вертикальную плоскость.

Осознав безвыходность странной комнаты, подросток начинает осваиваться в мире забытых вещей и звуков и снова — как в детстве — сталкивается с проявлениями чего-то непонятного, пугающего. Распахивается брошенная на полу книжка — внутри нее оказывается уменьшенная копия окружающего мальчишку красно-белого интерьера. Но, как черт из табакерки, вылетает на пружине из страницы хохочущий паяц, и эта — игрушечная и не страшная — детская не впустит героя, оставив наедине с ужасами большого мира, где у самого лица кружит подобие черной летучей мыши (меловая надпись «страх» на ее крыльях прочитывается вслух детьми-зрителями), а выброшенный за стену рисунок на черной бумаге с названием «ночь» так и норовит исподтишка вползти обратно, в комнату.

Недружелюбие пространства загадочной комнаты проявится в долгой и подробной игре героя со своими детскими рисунками: доставая из мольберта изображения бабочек и жабы, утят и свиньи, мышей и кошки, автор рисунков выстраивает свою безрадостную иллюстрацию к теории Дарвина. Бумажные персонажи отвоевывают себе территорию на красной стене, притесняют и запугивают более слабых, выталкивают друг друга. Горбом выгнувшая спину кошка удирает от безостановочно растущей армии мышей, а против зубастой свиньи, демонстративно испортившей воздух и оплевавшей всех и вся, герою приходится двинуть нарисованные самолет и танк…

Все ожившие рисунки взяты из реальных детских альбомов, но тенденциозность их отбора и характер игры с ними не оставляет сомнений, что главный герой — современный тинэйджер — не симпатичен создателю спектакля, а истоки его агрессивности где-то в трехцветном, черно-красно-белом, детстве. Впечатление это не рассеивается и когда подросток расставляет вокруг изображения дома, родителей, собственный автопортрет и произносит первое членораздельное, трогательное: «Мама …» «Зачем ты разбросал свои рисунки? Ложись спать!» — нараспев отвечает появляющаяся на сцене Мама (Т. Тушина) в длинном красном платье. Надев элегантную белую шляпу и набросив на плечи газовый шарф, она расправляет нити марионетки и опускает на пол белую куклу-Мальчика. Нежно подхватывает его и укладывает в колыбель, гладит по голове. И тут же, оставив без внимания отчаянный призыв «Мне страшно… там кто-то есть!», покидает детскую. Вместе с чопорным Папой (Е. Никитин) — денди в шляпе и с тростью — под цоканье копыт отправляются они в вечерний мир взрослых, раскланиваются с проплывающими по авансцене прохожими в таких же красных костюмах и фантастических головных уборах из белого тюля, напоминающих маяк и парусники, и исчезают.

Отныне ребенок наедине с самим собой, своими страхами. Абсолютная беспомощность его подчеркнута переключением на игру в кукольном плане. Во второй части спектакля Мальчик — марионетка, составленная из лоскута белой ткани с узелками — обозначениями ладошек и ступней, вместо головы — стриженные в каре белые волнистые волосы. Профиль такой куклы напоминает ребятенка в ночной рубашке, то наклоняющегося с любопытством, то вышагивающего ножками по полу, но поворот анфас к зрителю обнаруживает пустоту вместо лица, а при небрежных и стремительных пробежках кукла и вовсе похожа на летящее привидение.

И. Басырову — молодому, не очень опытному кукловоду — приходится нелегко, работа его далека от совершенства, при очевидных напряженных усилиях взаимопонимания и взаимодействия с куклой не возникает. Его партнерша Г. Козликова водит марионетку-Девочку (черный лоскут с четырьмя узелками, блестящие черные волосы) более умело, с присущей ей грацией и чуткостью, дополняя характеристику фантастичного персонажа собственным стильным обликом, замысловатой прической, плывущей походкой. Проще актрисе и потому, что мелкие движения куклы скрадывает преимущественно темный фон и мерцающие огоньки из фольги, сопровождающие ее появление (белый Мальчик — весь постоянно на виду).

В тексте Р. Брэдбери и в музыке С. Баневича прослежены все нюансы детских чувств, и, вторя авторам, режиссер находит ясные решения внутри кукольного спектакля. Вот бредущий по дому Мальчик речитативом успокаивает свою боязнь и последовательно включает все лампы, пауза, стук на крыльце — и голос его начинает дрожать. Приход Девочки в музыке напоминает хрупкий перебор струн арфы, а рассказ ее с музыкальным акцентом на каждое новое радостное открытие: «Мы включаем звезды! Светлячков! Мы включаем ночь!» — выводит нас к ошеломляющему, ликующему фортиссимо. Тутти! — командует постановщик — дирижер всего зрелища, и сцену заполняют мерцающие звезды, фосфоресцирующие ночные мотыльки, тень кружащейся карусели с хохочущей детворой, даже крыша над комнатой Мальчика распахивается навстречу звездному небу — отступают прочь страх и злоба.

Камерная опера С. Баневича и маленький кукольный спектакль сложились в центральный — прежде всего в художественном отношении — эпизод спектакля «Мальчик и ночь». В нем есть все то, ради чего существует театр для детей: и волшебная магия сцены, и подлинная человечность, и богатый смысл. Смысл иной, отличный от того давнего спектакля, привнесенный благодаря идее не просто отказаться от фонограммы (в Кургане использовалась запись), но сделать музыкантов участниками действия. Вокальное трио и пианист не покидают своих мест у белого рояля, а лишь рассказывают нам всю историю на языке музыки. И возникают два абсолютно разных взгляда на мир: один — главного героя — через детские рисунки, второй — через исполнителей здесь и сейчас рождающейся мелодии. Увы, многообещающий союз наивной фантазии и высокого искусства музыки не стал решающим для спектакля в целом. Все прочие различия новой редакции с курганской постановкой нельзя назвать находками. Вероятно желая привлечь зрителя, Лабецкий осовременил персонажа увертюры в живом плане, и в забытую детскую заглядывает не изысканный молодой щеголь, напоминающий и франтоватого Папу, и бездушных прохожих, а мальчишка с сегодняшней улицы. Но, изменив суть одного персонажа — его внешность, время и место проживания, режиссер не тронул остальных. Долгий и надуманный пролог напоминает неудачный сеанс психоанализа для взрослого или вульгарную имитацию детской игры, а главное, не дает новому герою внешних и смысловых связей с прочими действующими лицами, делает его инородным собственным и грезам и прошлому. Неясным остается и то, зачем Мальчик без лица — кукла, придуманная когда-то Марком Мотисом, — обрел в выборгском спектакле подобную себе подружку.

Внесли свою лепту в разрушение цельности замысла и некоторые актеры. Если пианист и вокалисты вполне осознают, что и по сюжету, и по приему имеют дело с миром абстрактным, и потому не отыгрывают события жестами или мимикой, но сопереживают происходящему тонко, через интонацию, то исполнители ролей Мамы и Папы, словно не понимая природы своих персонажей или вопреки ей, солируют, создают образы очень конкретные и этим чуждые всему сценическому тексту.

Сегодня уже невозможно установить, был ли спектакль Понизовского столь бессвязным изначально и лишь время сделало из него красивую легенду. Определенно одно — театр не избежал серьезных постановочных ошибок, а прошлые они или нынешние, не так уж и важно.

Июнь 2003 г.
Глеб Подверховский

журналист. Живет в Шадринске (Курганская обл.).

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru