Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

О Ленинградской театроведческой школе

Николай Песочинский

Театроведческий факультет был открыт в 1939 году, во времена, которые светлыми для гуманитарной мысли никак не назовешь. Отдел по изучению театра в Институте истории искусств был вовсе упразднен. Парадокс в том, что разгромленная еще за десять лет до того ленинградская театроведческая школа тут, на Моховой, не только продолжала существовать в полуподпольном состоянии, но и собирала силы. Участ?ники всех программных работ школы 20-х годов В. Н. Соловьев, С. С. Мокульский, А. Л. Слонимский, И. И. Соллертинский, Н. П. Извеков, ?аспиранты А. А. Гвоздева, С. С. Данилов и И. И. Шнейдерман, исследователи драмы с университетской филологической базой Е. Л. Финкельштейн, Л. А. Левбарг, В. В. Успенский, театроведы нового поколения М. Г. Пор?тугалова, М. О. Янковский, С. Д. Дрейден и собранные ими впоследствии единомышленники, насколько было возможно, как бы «заархивировали» генетический код школы, чтобы его потом можно было начать «активизировать» в 60-е годы. Не было с ними только самого А. А. Гвоздева, стремительно постаревшего от травли и скоропостижно скончавшегося в апреле 1939 года, ему был 51 год. Когда факультет отмечал десятилетие, его мастера были оценены по достоинству: «Современное ленинградское гнездо безродных космополитов-злопыхателей на советскую драматургию и театр „представлено“ именами М. Янковского, И. Березарка, И. Шнейдермана, А. Бейлина, С. Дрейдена, С. Цимбала и др. В статьях, лекциях, на диспутах они вели атаки на идейность советского искусства, как это делал гнилой эстет Шнейдерман, призывая советских режиссеров учиться у формалистов созданию спектаклей»1. Кстати, про ориентацию на «формалистов» сказано верно. Помню, как в 70-е годы И. И. Шнейдерман нервно и невесело хихикал, вспоминая молодость: «В наше время лучше перебдеть, чем недобдеть». Они «недобдели», пострадали, а школа не умерла. Ее принципы и сейчас кажутся новаторскими, чуть ли не авангардистскими (авангард ведь бывает и в науке, как и застой).

«Нет сомнения, что обстановка общей театральной жизни нашего времени во многом способствует установлению „чисто театральной“ точки зрения научного исследования. Искания новых путей театра на исходе XIX в. и в начале ХХ в., выдвинувшие лозунг „театрализация театра“ (Георг Фукс) и вскрывшие реальные возможности „чистого театра“, не только осветили историческое прошлое театра новым ярким светом, но и создали в обществе то настроение, на которое может опереться будущий историк театра»2, — из этого исходил А. А. Гвоздев, содавая первую в России группу исследователей сце?нических искусств. Повторю это ключевое слово: исследователей.

Истоком гвоздевской школы была аналитическая природа русского авангарда: художественные манифесты артистических групп и теоретические книги режиссеров3. Генетически методу Гвоздева предшествовали идеи ОПОЯЗа и формальной школы. В. М. Жирмунский писал о главенствующем значении метода формального, эстетического. «Вопросы поэтики отодвинули на задний план вопросы идейности, психологии, общественности»4. Формалисты называли себя «спецификаторами», имея в виду, что изучение языков разных видов искусства подразумевает и разные подходы к ним. Так, исследование театра должно быть, по существу, исследованием специфического феномена театральности. Разрыв с сюжетностью, предметностью в живописи, поэзии и театре 1920-х гг. доказывал необходимость и перспективность формального анализа произведения, в котором открываются и философские измерения искусства. «Искусство всегда не надпись, а узор»5, — афористично утверждал В. Шкловский. Анализировать театральное произведение как «узор» значительно сложнее, чем излагать его как «надпись». Категории, введенные формалистами для определения художественной организации произведения: материал, приемы, стиль, — оказались чрезвычайно перспективными для предметного понимания театральной структуры. «Каждое положение, каждая фраза может быть путем режиссерской обработки и разным образом семантизирована»6 — на исследовании этого механизма строились статьи формалистов, театроведению тут было чем заняться.

Подходы, найденные формалистами, предполагали существование системы анализа театрального действия, основанной на компонентах, распознающих смысловую нагрузку в композиции произведения — театрального спектакля. Название программной статьи Шкловского «Искусство как прием» в сборнике «Поэтика» намекает на новую, «конструктивистскую» философию искусствоведения: любое «содержание» какими-то художественными способами выстроено и донесено до зрителя, читателя или слушателя и без них существовать не может; задача критика — разобраться в этих способах7. Идеи формалистов объективно отражали проблематику художественной мысли ХХ в., применительно к театру они были развиты и развернуты именно Гвоздевым и его сотрудниками: они изучали историю театра как эволюцию системы театральных приемов.

Теория начиналась с реконструкции, с документированных фактов о конкретных сценических приемах, о пространственном строении спектакля, с понимания материальности театрального текста, структуры действия. Театроведение требовало твердых доказательных оснований, и появились вспомогательные лаборатории и дисциплины: реконструкция сценических площадок, источниковедение — специальный анализ носителей информации о художественном произведении. Именно эти разделы театроведения (его фундамент) продолжали продуктивно работать, их по привычке продолжали считать сутью «ленинградской школы» и после 1920-х гг., в эпоху социалистического реализма, когда ученым приходилось ими ограничиваться, не приступая к исследованию собственно теоретических и методологических проблем театра. Но в свой «классический период» гвоздевская школа занималась реконструкцией материала ради познания общей теории и философии театра.

Гвоздев перевернул на 180 градусов логику историографии театра. Раньше театральные методы считали производными от методов литературы, проекциями определенного периода общей истории идей, и в этом случае театр становился в полном смысле «надстройкой», вторичной структурой, одной из иллюстраций «объективной» реальности и ее идеологии. С точки зрения театроведа, от эпохи к эпохе меняется собственная художественная структура сценического искусства. В прямой зависимости от специфики духовной жизни общества находятся самые специфические категории театра — тип спектакля как зрелища и его пластическая концепция. Пространство предопределяет способ игры актера и, следовательно, исполняемый актером репертуар8. Драма в этой логической цепочке потеряла привычное для традиционных историков первое место, осталась в функции материала спектакля, репертуара, зато на первое место вышел тип зрелища, непосредственно связанный с исторически меняющимся вкусом зрителей. То, что называли «идеей», «содержанием», обнаруживается не в том, что говорят и делают на сцене персонажи, не в жизненной логике, а — в художественной, в особенностях композиции, театрального языка и формы зрелища. Гвоздевская школа исследовала формальную поэтику спектакля, начала овладевать «словарем» собственно театральных средств. Философия, которую открывает зрителю театр, заложена не в чем ином, как в технике построения спектакля, в специфической театральной форме, которую и учились адекватно описывать первые театроведы.

Конечно, невозможно окончательно определить границы феномена театральности, а следовательно — и суть театральных языков и природы восприятия зрителя, поскольку искусство развивается. В этом смысле наука о театре — система динамическая, как и само искусство. Здесь есть постоянные и переменные величины. «Возможности организации спектакля далеко еще не изжиты», — понимал Гвоздев. Он пояснял: «Если работу Станиславского и Вахтангова можно сравнить (в плане организации спектакля как цельного художественного произведения синтетического искусства) с камерным квартетом, то Мейерхольд предложил пути к симфонической структуре театра». Приведя примеры из спектаклей режиссера (кстати, еще не продемонстрировавшего к этому моменту музыкальный реализм «Ревизора»), критик предсказывает: «Все это только начало, а не конец развития. А развитие это ведет к сценической симфонии, к созданию мощного театрального оркестра»9. В историческом движении искусства театровед часто оказывается «сзади» спектакля, он еще не знает законов новорожденной формы и должен быть готов работать в этой ситуации. Вот поэтому первые театроведы следовали совершенно непререкаемому правилу: лучшим критиком становится историк театра (оценивающий явление в общих координатах вида искусства), но историк должен быть театральным критиком (способным анализировать новую структуру)10.

Театроведение 1920-х гг. было глубоко связано с театральной практикой своего времени, но вовсе не исчерпывалось его идеями. Здесь был собственный фундамент, намеченный глобально для теоретических сравнений: историческое изучение театральных методов от истоков до современности — русских, европейских, восточных; сопоставление с соседними видами творчества: фольклором, музыкой, кино. Так, «сзади», как бы взглядом греков, японцев и елизаветинцев открывалось существо современного авангарда.

Ленинградские театроведы воспринимали истоки театра как живой эстетический феномен (подобно искателям этнических корней искусств конца ХХ в. — Э. Барбе, П. Бруку и др.). С. С. Мокульский формулировал отличительные особенности площадного театра, обобщая исторические материалы, но очевидно выходя к авангардным идеям театральности: «независимость от литературы и тяготение к импровизации; преобладание движения и жеста над словом; отсутствие психологической мотивации действия; сочный и резкий комизм; легкий переход от возвышенного, героического к низменному и уродливо-комическому; непринужденное соединение пылкой риторики с преувеличенной буффонадой; стремление к обобщению, синтезированию изображаемых персонажей путем резкого выделения той или иной черты образа, приводящее к созданию условных театральных фигур-масок; наконец, отсутствие дифференциации актерских функций, смычка актера с акробатом, жонглером, клоуном, фокусником, шарлатаном, песельником, скоморохом, и обусловленная этим универсальная актерская техника, построенная на исключительном умении владеть своим телом, на врожденной ритмичности, на целесообразности и экономии движений. В своей совокупности все эти особенности дают чистый театр актерского мастерства, независимый от других искусств, которые привлекаются только на чисто служебную роль»11. Такая исходная театральная модель была для критики гвоздевской школы перспективной, потому что содержала максимальные возможности собственно театральной выразительности.

В развернутой энциклопедической статье об истории европейского театра Гвоздев отдает 21 страницу анализу театральных методов с незначительной ролью литературной структуры (т. е. театру до последней трети XVIII века) и лишь 8 страниц — периоду, начинающемуся драмой «Бури и натиска»12. Логика такого подхода прочитывается: диапазон театральной выразительности, принципы функционирования языка театра были сформированы и принципиально не менялись за последние два века, даже в эпоху режиссуры. Гвоздев обнаруживает основные средства выразительности театра в обряде и в литургической драме, т. е. не позднее Х в., и подчеркивает, что эти типы театра не умирают, а продолжают существовать или трансформируются, основываясь неизменно на таких принципах, как игровая структура, синтетизм приемов, использование возможностей внесценического пространства, маски, костюма, технических трюков, связь с музыкой13. Гвоздев показывает механизмы влияния театрального языка на литературную драматургию как фиксацию в письменном тексте существующей театральной модели; драма наполняет готовую игровую структуру. До Гвоздева видели закономерность в трансформации театрального метода по законам новой драматургической (литературной) формы. Гвоздев же доказывает противоположную зависимость - литературного текста от игровых приемов. Этот принцип он относил и к современности: «Советский театр располагает в настоящее время сценой, исключительно богатой по своим художественным средствам воздействия на зрителей. Эта сцена и должна руководить новой драматургией в плане формальных исканий»14.

Режиссерский театр, естественно, был самым полным источником изучения структур, элементов и закономерностей зрелищного искусства. Рецензии ленинградских критиков давали принципиально новое качество анализа театрального действия — его строения, логики, языка, обоснования и взаимосвязи приемов, соотношения уровней сценического текста.

Например, такому пониманию театральной ткани адекватны категории музыки. Б. Асафьев, постоянно сотрудничавший с группой Гвоздева, говорил о «симфонизации драмы», находил это в природе высокоразвитого драматического действия, в композиции пьес Островского. В режиссуре он заметил задачу «перевести симфонизм в зрительный зал так, чтобы зрителю казалось, что действие на сцене порождает музыку и оркестр порождает сцену»15. Гвоздев обнаруживает именно этот принцип в другом спектакле: «Каждая новая мизансцена — новый подход мысли; каждая новая мизансцена и этот вместе с ней появляющийся подход мысли дает новую мелодию»16. Музыкальный подход к чтению спектакля афористично выразил Э. Каплан: «Музыка слышится, потому что видится», и обнаруживал в действии аналогичные музыкальным «темы, формы, мотивы, мизансцены, разные сценические детали, пантомимы, очень образные, несущие в себе смысловое содержание», он утверждал, что музыка может быть «„слышна“ в беззвучной пантомиме, в мизансценах, в ритме произносимого текста, интонациях, в построении диалогов… ощущаешь эту музыку то в отдельном голосе, то в ансамбле… то в хоре, либо в многоголосной фуге или в простом каноне, слышишь нечто вроде гармонии или контрапункта»17. Такой подход к действенной ткани как к многосоставной художественной фактуре, скорее чисто театральной, чем означающей или изобразительной, для ленинградской школы был программным.

Конструктивистская режиссура научила ленинградскую критику точно фиксировать театральные приемы, которыми создается у зрителя поэтический театральный образ. Вот как А. Л. Слонимский разбирал один из известных моментов режиссуры мейерхольдовского «Леса»: «Тема любви развертывается на гигантских шагах. Порыв надежды обозначается тремя взлетами Петра при словах „денек в Казани, другой в Самаре, третий в Саратове“. С каждым кругом он забирает все выше — после чего для перехода на повествовательный тон соскакивает с лямки. Размах полета точно передает интонационное движение: чем выше тон — тем круче взлет»18. Исследователь говорит об элементах театральной фактуры как таковых, лишь намечая в общих чертах векторы их возможного прочтения. Точная в деталях, критика обнаруживала режиссерские приемы, использованные в постановке систематически. Так, закономерным в «Лесе» Слонимский считал то, что все ключевые моменты постановки связаны с динамическим и пантомимическим раскрытием внутренних тем диалогов пьесы; каждый эпизод имеет свой собственный пластический фон (аккомпанирующее движение, по-своему комментирующее разыгрывающийся в сюжетном плане диалог); эмоциональные нюансы передаются акцентами в физическом поведении актеров; персонажи характеризуются натуралистическим жестом; «персонажи проходят через спектакль со своим окружением — вещным, музыкальным и моторным (динамическим)»19.

Методология опиралась на детальную рекон?струкцию; вещность театра, предметность его фактуры, технологичность всех его уровней, включая актерскую игру, предопределяла своеобразный «технологизм» теории зрелищного искусства.

Формалисты доказывали, что способ построения художественной ткани не допускает ее прямого толкования. «Остранение есть почти везде, где есть образ. Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особенности восприятия предмета… В параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве, перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение»,20 — утверждал В. Шкловский. Значит, театровед описывает «особенность восприятия предмета», его художественную «странность», законы выведения его из привычного плана, собственно сценические конструкции и связи. Толкование и изложение смыслов художественного текста в привычных (жизненных) категориях невозможны.

Не только в условном театре, но и в реалистическом критика ленинградской школы отказывалась видеть репродукцию литературы или жизни. По мнению Гвоздева, если Театру имени Вахтангова, например, удалось в спектакле «Разлом» передать новое содержание, то «он нашел зародыш его в тексте пьесы. Но только зародыш. Остальное он развил сам, выступив в роли драматурга. Театр — не истолкователь или иллюстратор литературного текста, а творец драмы. Театр — творческий, полный инициативы, имеет сказать свое слово на языке самостоятельного театрального искусства», — писал критик. Он кон?кретно показал вариативность театрального решения пьесы и структуру, созданную именно режиссером А. Д. Поповым. Пьеса «заключает в себе двойную драматическую интригу» (одна — на корабле, с коллективным героем, другая — вокруг Берсенева), и на ее материале театр создал свой стиль. «Распределение по отдельным (трем) кадрам различных сцен пьесы помогло четкому разграничению внутренних соотношений, существующих среди действующих лиц»21.

Режиссура воспринималась критиками гвоздевской школы и в ее композиционном (внешнем) выражении, и в системе образов, созданных актерами. Очевидная трансформация тождества актер+роль в многосоставную структуру (амплуа, индивидуальность, школа актера, литературный образ, режиссерская концепция, индивидуальная трактовка, отражение на одной роли других образов спектакля, влияние зрителей на течение спектакля, приемы игры, импровизация, взаимодействие с пространством и вещами и другие факторы игры) заставляла искать адекватные способы анализа актерских работ. Например, Анну Андреевну из мейерхольдовского «Ревизора» А. Л. Слонимский воспринимал в ее соотношении с Хлестаковым, почти как его отражение: она — «представительница того же хищного, чувственного начала, но только в женской его разновидности. В ней та же отчеканенность движения и слова — и та же скрытая мускульная напряженность в „хищных сценах“, напр., когда она склоняется над засыпающим Хлестаковым. Под романтическим обликом чуть ли не блоковской Изоры, окруженной блестящими Алисканами в офицерских мундирах и имеющей своего собственного безмолвного рыцаря Бертрана в виде капитана с калмыцким лицом, то и дело обнаруживается грубоватая уездная барынька, обыкновенная гоголевская дама „приятная во всех отношениях“. Эта Изора щиплет и звонко на весь театр хлещет по рукам свою дочку-соперницу и капризно-повелительными окриками по ее адресу прерывает свои сладкие воспоминания о поручике Ставрокопытове. В этой игре на двойной интонации теперь гораздо отчетливее виден иронический смысл всей романтики городничихи, чем это было на первых спектаклях в Москве»22. Слонимский раскрывает в актерской работе З. Райх ее место в общей кон?струкции спектакля на разном уровне: эстетические планы (блоковский, натуралистический); ритмический и динамический рисунок, система персонажей-партнеров. Если «театр типов» провоцирует на идентификацию актера и персонажа, на описание человеческих свойств и мотивов поведения действующих лиц, то в «театре синтезов»23 актерское искусство получает множество выразительных средств: участие в ансамбле действующих лиц, ассоциативный план игры, игра маской, внесюжетные моменты роли, смысловое использование предметов, участие в говорящих мизансценах, выход из роли и игра с образом, «музыкальное построение образа» из непрямо стыкующихся тем — на это обращали внимание критики гвоздевской школы, убежденные в том, что чем режиссура сложнее, тем больше она обогащает актерское искусство.

На первый план в статьях и рецензиях выходили разные уровни, срезы, видения режиссуры, дающие в синтезе наиболее полно этот феномен. К многим спектаклям критики обращались по нескольку раз, в разных ракурсах. Были любимые темы и сквозные мотивы исследований. С. С. Мокульский и В. Н. Соловьев развивали в своих работах лейтмотивы театрального традиционализма не как рекон?струкции, а как воссоздания первоосновы театральности и общих законов этого вида искусства, связей режиссуры с площадной театральной традицией24. А. Л. Слонимский исследовал драматическую композицию классической русской драмы и сравнивал с ней режиссерскую технику, берущую исток в эстетике русского литературного гротеска XIX в. А его работа «Техника комического у Гоголя» — ключ к конструктивистской философии режиссуры25. А. И. Пиотровскому принадлежит исследование до-профессинальных корней театра, его «дионисийской» самодеятельной сущности в современных условиях; он же первым подробно заговорил о кинематографичности сценической режиссуры: эпизодического строения, мизансцен-кадров, наплывов-воспоминаний, ассоциативного монтажа, перехода с общих на средние и крупные планы, своеобразного освещения, прямого использования титров и киноэкрана26. Метафорическая режиссура была любимым, но и самым сложным предметом изучения петроградских-ленинградских критиков. Театроведы 20-х гг. оставили нам анализ практически всех систем русского театра, один Гвоздев опубликовал более пятисот рецензий. Даже краткие газетные рецензии были полноценной формой театроведения, нацеленной на решение методологических вопросов.

Это был редкий пример критики, нужной режиссуре. Спектакль становился не просто фактом, который достаточно зафиксировать и оценить, а явлением, для понимания которого нужно еще подбирать средства. Не завершивший формирование театроведческий метод входил в соприкосновение с не останавливавшимся в экспериментах искусством режиссуры. Обе стороны обычной театральной оппозиции были, по существу, заняты разработкой одной области — освоением освобожденного поля театральности. У режиссуры и критики были разные средства познания природы театра, но они находились в постоянном диалоге, готовя следующие открытия друг друга: спектакль, статья, новый прием, новая формулировка, сценическое решение, теоретический вывод, а вместе — театральная мысль. Часто ли от критика требуют рецензий, как Мейерхольд от Гвоздева: «Прошу Вас со всей серьезностью отнестись к моему заявлению: наши молодые актеры работают без всякой помощи со стороны критики… Одному Вам поверят мои товарищи. Говорю Вам, зная их отношение к Вашим трудам»27. «Я имел только рецензии Цимбала, Евг.Кузнецова и А. Пиотровского. Были еще? А Гвоздев писал?»28

Ленинградская школа, безусловно ориентированная на теорию театральных методов, основывалась на подробнейшем понимании театральной ткани, плоти спектакля, художественной формы. От конкретных наблюдений за сценическим действием к теории театральных систем вел прямой путь укрупнения смысла, от частного к общему. Этого нельзя сказать о других подходах к изучению театра, которые появились во второй половине ХХ века, — психоаналитических, структуралистских, культурологических, о семиологии, теории коммуникации, социологии. Они не исходят из театральных идей, у них своя проблематика, имеющая довольно отдаленные отношения с существом художественной системы. Проблематика, занимавшая А. А. Гвоздева, его коллег и учеников, как раз специфическая, свойственная именно театру, отражающая его суть и проблемы развития. Эта энергия отвергнутой науки, вопреки догмам «идейности, партийности и народности», вопреки поверхностному, произвольному и обывательскому взгляду на театр, все-таки сохранена театроведческим факультетом и может быть востребована намного больше, чем сейчас.

Январь 2004 г.


Примечания


1 Покончить со всеми проявлениями реакционно-буржуазной идеологии космополитизма // Театр. 1949. № 2. С. 1. (Передовая).

2 Гвоздев А. А. Итоги и задачи научной истории театра // Задачи и методы изучения искусств. Пг.: Academia, 1924. С. 85.

3 Вс. Мейерхольд («Театр. К истории и технике», 1907, «О театре», 1912), Н. Евреинов («Введение в монодраму», 1909, «Испанский театр XVI-XVII веков», 1911, «Театр как таковой», 1912, «Pro scena sua», 1915), Ф. Комиссаржевский («Творчество актера и система Станиславского», «Театральные прелюдии», обе 1916), А. Таиров («Прокламации художника», 1917); В. Брюсов («Реализм и условность на сцене»,1908), Г. Чулков («Театр будущего», 1908), А. Белый («Театр и современная драма»,1911), М. Волошин («Театр как сновидение», 1912); переводы Э. Г. Крэга («Сценическое искусство», 1908; «Искусство театра», 1912), Г. Фукса («Принципы Мюнхенского „Театра художников“», 1909, «Революция театра», 1911).

4 Жирмунский В. Поэзия как искусство слова // Жизнь искусства. 1920. 12 нояб.

5 Шкловский В. Кинематограф как искусство // Жизнь искусства. 1919. № 139—140.

6 Шкловский В. 15 порций Городничихи // Красная газета. Веч. вып. 1926. 22 дек.

7 См.: Поэтика. Сб. по теории поэтического языка. Пг., 1919.

8 См.: Гвоздев А. О смене театральных систем // О театре. Л., 1926.

9 Гвоздев А. Актер — режиссер — драматург // Жизнь искусства. 1926. № 26. С. 11.

10 См.: Мокульский С. С. А. А. Гвоздев — историк зарубежного театра // Театр и драматургия. Л., 1959. С. 358.

11 Мокульский С. Переоценка традиций // Театральный Октябрь. Л.; М., 1926. Сборник 1. С. 16—17.

12 Гвоздев А. А. Театр // Энциклопедический словарь русского библиографического института Гранат. Изд. 7. [1929]. Т. 41, Ч. 7. С. 153—187.

13 Ср. с кн.: Barba E., Savarese N. The Secret Art of the Performer. A Dictionary of Theatre Anthropology. New York, Routledge, 1991.

14 Гвоздев А. Актер — режиссер — драматург // Жизнь искусства. 1926. № 26. С. 11.

15 Глебов И. Музыка в театре Мейерхольда. // Красная газета, веч. вып. 1926. 12 февр. С. 4.

16 Гвоздев А. Театральная критика. Л., 1987. С. 230.

17 Каплан Э. Режиссер и музыка // Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М., 1967. С. 339, 335—336.

18 Слонимский А. «Лес». Опыт анализа спектакля // Театральный Октябрь. Л.; М., 1926. С. 69.

19 Там же. С. 68—70.

20 Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 101—114.

21 Гвоздев А. «Разлом» (в Театре Вахтангова) // Жизнь искусства. 1927. № 50. С. 8—9.

22 Слонимский А. «Ревизор» // Жизнь искусства. 1927. № 38. С. 7.

23 Термины В. Э. Мейерхольда.

24 См., например: Соловьев Вл. Тезисы к постановке «Леса» // Жизнь искусства. 1924. № 22. C. 7.

25 См.: Слонимский А. «Лес». Опыт анализа спектакля // Театральный Октябрь. С. 68—71; Слонимский А. Два Хлестакова // Жизнь искусства. 1927. № 4; Слонимский А. Техника комического у Гоголя. Л.: Academia, 1923.

26 См.: Пиотровский А. Кинофикация театра // Жизнь искусства. 1924. № 22. C. 4.

27 Письмо В. Э. Мейерхольда А. А. Гвоздеву. 11 февр. 1925 г. // Мейерхольд В. Э. Переписка. М., 1976. С. 243—244.

28 Письмо В. Э. Мейерхольда В. Н. Соловьеву. 5 янв. 1933 г. // Там же. С. 324.
Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru