Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

О Кирилле Николаевиче Черноземове

Среди легенд Театральной академии несомненной легендой является Кирилл Николаевич Черноземов. Педагог по сценическому движению, постановщик сотен театральных и кинобоев второй половины ХХ века, персонаж, которого можно играть, о котором можно писать пьесы. Острый, как рапира, язык и рапира — как сценический язык, режиссерский глаз, образованность, легендарные «имиджевые» атрибуты вроде старинной авоськи с батоном, воспетой во всех студенческих капустниках последней четверти ХХ века, начитанность, язвительность, отзывчивость — все это делает Черноземова любимым и почитаемым преподавателем Моховой.

Первую встречу с Кириллом Черноземовым я помню очень хорошо. Он начал преподавать в институте с нашего курса. Мы же в то время были — как свойственно молодым людям, поступившим в театральный институт, — самоуверенные, резкие, несдержанные. Я — особенно, все-таки польские корни дают о себе знать, есть у меня в характере то, что критики называют «взрывной темперамент». И вот однажды иду я на занятия, вижу — стоят мои однокурсники и беседуют с каким-то парнем. А речь шла о вещах чуть ли не идеологических, например ходить ли с поднятым воротником, — а мне хотелось ходить с поднятым воротником (тогда все смотрели не столько американские, сколько югославские фильмы с красавцами-мужчинами в белых плащах с поднятым воротником, и хотелось, видимо, таким себя видеть). Я подошел и вступил в разговор, завязался спор, помню, я высказался довольно резко, от души. Вижу: у моих сокурсников вытягиваются физиономии. Когда незнакомый парень ушел, ребята на меня набросились: «Ты с ума сошел, что ли?» Я возмутился: «А что такое? А чего он тут выступает!» Они мне говорят: «Это наш новый педагог по сценическому движению — Кирилл Николаевич Черноземов». Вот такой была наша первая встреча. Когда у меня пару лет назад был творческий вечер, Кирилл тоже эту историю вспоминал. Хохотали, конечно.

Он был один из наших, зоновских учеников. Закончил актерский курс, и вроде бы Вивьен брал его в Александринский театр, но было что-то с голосом, какая-то сипотца. Сейчас, наоборот, ищут эту «харизматическую сипотцу», а тогда требования были другие, и в театр он не попал. Но стал педагогом по сценическому движению. Конечно, мы его обожали. В Кирилле внутренне было то же, что и в Зоне, хотя внешне это совершенно непохожие люди. Зон — громовержец, элегантнейший, барин, мог ругаться (мы же были студенты подчас нерадивые, балбесы), но потом не поминал зло. В нем не было злопамятства. Мы даже проверяли иной раз: опоздаешь, бывало, на занятие, он кричит: «Вон отсюда!», уползаешь, сидишь где-то час, потом возвращаешься, спросишь что-нибудь и… разговаривает уважительно. Никакого злопамятства. И Кирилл был таким же. Все-таки одна школа. Я часто размышляю об актерской профессии и пришел к выводу, некой формуле, что это — возвращение к самому себе на осознанном уровне. Просто мудреешь, растешь как человек, тогда что-то и происходит. И Зон и Кирилл воспитывали в нас прежде всего людей. И профессионалов, конечно. Сначала маленьких, но уже профессионалов, и потому уважительно с нами разговаривали. Никакого злопамятства, а только помощь, помощь, помощь…

Мы их любили, но и потешались над ними, показывали на всех капустниках. Помню, на какой-то творческой встрече актер театра Комедии Артур Ваха вышел и показал Черноземова. Это же сказка была! Галоши, кефир в авоське, и это его знаменитое — своеобразная походочка и неожиданный парадоксальный крик. Парадоксальность — вот главное, в этом и заключается театр. Мы ведь в жизни существуем парадоксально: идет некий внутренний монолог — и вдруг неожиданный взрыв, а не только «петелька-крючочек» (хотя и Зон и Кирилл следили за этими знаменитыми «петелька-крючочек»). Многие думают, что это и есть система Станиславского, нет, надо еще к «петельке-крючочку» приложить сердце, душу, тогда и возникает система. Вообще, на мой взгляд, главное у Станиславского — маленькая книжечка под названием «Этика», суть которой: если ты — подонок, то завтра Гамлета не сыграешь, слова произнесешь, но быть им не сможешь. И Зон и Черноземов всем своим поведением, всем образом жизни доказывали этику Станиславского. Вот этому и этим они нас обучали.

А как мы гордились Кириллом, когда он дублировал в сценах боев в фильме «Гамлет» самого Смоктуновского! Играл Смоктуновский, а для нас не было прекраснее Гамлета, чем Черноземов.

В конкретной работе я столкнулся с ним на третьем курсе. Зон вообще неохотно отпускал нас «на сторону», я помню его недовольство, когда я сыграл у Опоркова в студенческом театре «Бим-бом». Казалось, там истина, там так интересно, форма, символика… Зон посмотрел и сказал: «Никаких Бим-бомов! Четыре года отдайте мне, а потом можете идти куда угодно!» Действительно, с этой школой можно было пойти к кому угодно, что потом и подтвердилось: меня судьба носила — я был в Театре Ленинского комсомола драматическим актером, потом начал петь, работал в Театре музыкальной комедии и так далее… С Зоном у меня были сложные взаимоотношения. Я в разных интервью уже рассказывал, как Зон собирался меня выгонять, но однажды посмотрел экзамен по сольному пению и сказал: «Прежде всего, Вам пять по актерскому мастерству». Великий педагог, умел признавать ошибки.

Так вот, Зон обычно не разрешал работать с другими режиссерами, но с Кириллом разрешил, так как были «одной веры». И вот на третьем курсе мы с Черноземовым делали «Собаку на сене». Я играл Тео?доро, Наташа Тенякова — Диану. Играли сначала в аудитории, а потом на сцене Учебного театра на Моховой. И нам удалось подслушать (интересно ведь, что говорят на заседании кафедры) обсуждение этого спектакля. Рубен Агамирзян сказал: «О Костецком говорят так, будто раньше ничего плохого не говорили!» И я понял, что, видимо, мне чего-то удалось добиться в этой роли (а там действительно все было непросто). Спектакль у Кирилла получился интересный, и для меня он — одна из точек становления.

В 1955 году я поступил в Театр Ленинского комсомола и там встретился с Кириллом уже на профессиональной сцене. Режиссер Тутышкин ставил спектакль «Разгром» с музыкой Соловьева-Седого, а Кирилл ему помогал, делал бой партизан с японцами. Фадеевский роман — произведение действительно прекрасное, но мы сопротивлялись режиссерской трактовке, сценической неправде. Если бы ставил человек, истово верящий в какие-то революционные идеи, а в спектакле если и было что-то «революционное», так это гидравлические сосны…

Я играл две роли — безвестного Есаула и выходил в массовке японцем. И вот на репетиции, когда зазвучала характерная «японская» музыка, я и вышел на сцену в ритме этой музыки, двигаясь, как японский болванчик. Кирилл упал от хохота: «Негодяй, что ты делаешь, все¸ мне поломал!» В общем, он старался как мог, но была трактовка Тутышкина, и надо было к такой трактовке приспосабливаться и как-то в ней работать, а я своим эффектным «японским» выходом довел все до абсурда. Правда, потом я на какое-то время «выпал» из спектакля — ездил на пробы к Рязанову сниматься в «Сирано де Бержераке». (Эта история у Рязанова в книге описана: я был уже почти утвержден, но мне перебежал дорогу Евтушенко, и когда утвердили его, то картину делать не разрешили, не могли позволить отождествить поэта Евтушенко с образом Сирано). Но нос у меня с кинопроб остался, и я вернулся к «Разгрому», к Кириллу, и сыграл Есаула с этим носом. (Может, в результате этого «Разгром» и был сыгран всего один раз.)

Потом у нас были еще встречи, совместные работы в кино — и «Свадьба Кречинского», и «Труффальдино из Бергамо», и «Осторов сокровищ». Все¸ сценическое движение, бои, фехтование в Питере определял Черноземов. До этого был Кох, а потом — Кирилл. Они воспитывали в нас главное - быть хозяином ситуации. Я эти знания сегодня передаю своим студентам, повторяю им, что актер — «добрый хозяин сцены». Формула, в которой все три слова одинаково важны. Это элитная профессия, эталонная, на актеров люди постоянно смотрят, наблюдают, как они себя ведут не только на сцене, но и в обычной жизни, как сидят, как едят, как ходят и т. д.

Позже мы встретились уже в Консерватории, где Кирилл был зав. кафедрой музыкальной комедии. У него я и начал преподавать. Потом Кирилл приболел, произошла некоторая реорганизация, и, учитывая, наверное, что я 18 лет проработал в музыкальной комедии и представляю некое связующее звено между драматическим актером и музыкой, мне предложили возглавить кафедру, которая теперь называется кафедра актерского мастерства, сценического движения и речи. И теперь Кирилл Николаевич работает у меня. Последнее время он, к сожалению, болен, редко появляется, но когда его видишь, теплеет на душе, потому что он всегда остается для меня, для всех нас — Мастером, замечательным профессионалом, которому при встрече мы не говорим, а радостно, как дети, кричим: «Здравствуйте, Учитель!».

Виктор Костецкий,
заслуженный артист России, актер ?Александринского театра, зав. кафедрой ?актерского мастерства, сценического движения и речи Санкт-Петербургской Консерватории
им. Н. А. Римского-Корсакова


Когда называют имя Черноземова, первое, что приходит в голову, это, конечно же, Театральный институт, Кох, годы учебы, дальнейшие дружеские отношения, капустники СТД… Целое море воспоминаний…

Прежде всего, Кирилл Николаевич Черноземов — фанатик сво?его дела, преданный театру человек. Он знает о театре все! Невероятная личность!

Конечно, Кирилл Николаевич всегда производил на студентов в первый момент странное впечатление, которое позже, совершенно естественно, перерастало в глубокое уважение за его абсолютную преданность театру. Впервые я увидел этого забавного, как в тот момент показалось, человека на экране телевизора. Подумалось, «что это за дяденька-артист, который к тому же работает преподавателем». А потом все оказалось наоборот — выяснилось, что это классный преподаватель, который иногда играет.

Конечно, его несколько эпатажный вид поначалу смущал и вызывал у окружающих весьма определенное отношение. Он, скорее, походил на студента. Экстраординарного во всем. Знаете, эдакий чудак, некто не от мира сего; с вечной авоськой и в таких же вечных калошах. Лично меня это всегда поражало. Но это была его органика. Он как ученый, которому нет дела до своего внешнего вида, который не обращает никакого внимания на вещи, по его понятиям, малоинтересные. Так и Учителю — его все и всегда называли и называют просто Учитель — как мне кажется, мало что было интересно, кроме собственно театра. Внетеатральный мир его не увлекал. Черноземову удавалось быть выше всех бытовых вещей, для него существовал только театральный процесс! При этом у Кирилла Николаевича никогда не было любимчиков. Да, наверное, и не могло быть. Он же очень эмоциональный человек, можно сказать, своего рода игрок в профессии! Как преподаватель он был всегда достаточно заразителен, и каждый, буквально каждый студент попадал под его влияние. Такое удивительное педагогическое свойство…

У Черноземова потрясающее чувство юмора! Но вот мне вспомнилась одна интересная деталь — он никогда не смотрел в глаза. Не потому, что не мог или ему было неловко, или по какой другой вполне понятной человеческой причине. А именно потому, что пребывал в неком своем глубоко личностном процессе. Будто его внутренний мир абсолютно не соответствовал окружающему миру, а развивался параллельно. Иногда с ним даже случались казусы, например, когда милиционеры принимали этого довольно-таки подозрительного, с их точки зрения, человека за откровенно пьяного. А он только смотрел на них или, скорее, сквозь них своим особенным невидящим взглядом и продолжал идти дальше. По большому счету, это вечный путь в творчество, в избранную профессию. Не перестану преклоняться перед таким искренним отречением от жизни во имя искусства.

Михаил Боярский,
народный артист России,
художественный руководитель
театра «Бенефис»


Этот человек участвовал, наверное, чуть ли не во всех театральных постановках города в период своего активного творчества. Ку?да бы я ни приходил, постоянно встречал Ки?рилла с его неизменной авоськой. Сутулый человек в клетчатой рубашке, тихо бредущий шаркающей походкой, он всегда выглядел опрятно, хотя носил костюм далеко не «от Диора». Такие мелочи его волновали меньше всего, это была лишь внешняя оболочка, и те, кто с ним общались, привыкали и понимали, что главное у этого человека — внутри, «под костюмом». Удивительная способность становиться самым стройным, самым красивым, самым элегантным, самым умным. Стоило ему только встрепенуться, как бы стряхнуть с себя что-то — и перед нами представали герцог Мантуанский или граф ди Луна. Это не было лицедейством, это была порода. Ведь князь — он и есть князь, даже во фланелевой рубашке с авоськой. Ему стоило только напомнить, крикнуть: «Князь!» — и он оборачивался уже князем, и во взгляде было столько… Сворачивал за угол, а оттуда вдруг появлялся фантастической красоты мужик с огненным взором, и возникало ощущение, что он даже на лошади скачет, хотя никакой лошади, разумеется, не существовало. Потрясающая внутренняя жизнь, взрывающаяся потрясающей пластикой. Фактурнее Дон Жуана, чем Кирилл, я не видел, хотя за минуту до этого он напоминал Командора, поднявшегося из могилы. Секунда — и он становился блистательным фехтовальщиком, акробатом, кем угодно… Потом мгновение проходило, он опять как бы выпускал из себя этот воздух и превращался в сутулого шаркающего человека. Такой силы внутренний взрыв — это потрясающе!

Мне всегда с ним было очень спокойно. Особенно, когда я, по молодости, приступая к какой-нибудь постановке, волновался, дергался, искал наиболее эффектных ходов. Он всегда садился со мной в буфете и слушал. Я выплескивал, выплескивал, выплескивал… Он кивал головой и спокойно говорил: «Хорошо! Все¸ замечательно. У вас все¸ придумано и получится». Я уходил от него уверенным в себе. Эта способность — умение вселить в тебя уверенность — редкая и очень ценная. Даже если я репетировал какую-то сцену, где не было ни драк, ни кульбитов, все равно чувствовал за спиной глыбу, от которой идет тепло. Хотя Кирилл ничего не говорил, просто сидел, смотрел. Но оставалось постоянное ощущение партнерства, мощной руки, которая тебя поддерживает. И это, думаю, испытывал не только я. Кирилл консультировал спектакли, которые выходили в драме, в МАЛЕГОТе, в Мариинском театре, в детском театре, в оперетте… Очень редко встречались афиши без его фамилии, казалось, везде написано «Кирилл Черноземов». Наверное, коллеги брали его в работу, в напарники, не только потому, что он мог что-то поставить, но и для своего спокойствия, уверенности, ощущения, что за спиной есть такой удивительный человек, такая мощная поддержка.

Знаю, что у него имелся и режиссерский опыт. Правда, спектакли его как-то прошли мимо меня, потому что у нас, к сожалению, не принято посещать работы своих коллег. Но думаю, что всегда это было что-то в высшей степени продуманное, поскольку он все время много молчал. Не многие могут похвастаться, что умеют слушать партнера. Обычно на сцене и в жизни присутствуют два несоприкасающихся монолога. А здесь был партнер. И это важно, потому что молодому режиссеру необходимо выговориться, выплеснуть из себя эмоцию, и чтобы она попала в добрые руки, которые ее оценят, скажут: «У тебя все¸ придумано», и станет спокойно.

Помню такой эпизод — я ставил в Новосибирске «Каштанку» Рубина, где был один очень сложный ансамбль, который я хотел решить как акробатический номер (помните, там Свинья, Пес, Кот, Гусь — цирковые артисты). Я долго думал, как это сделать? В этом месте очень сложное пение. Меня мучила бессонница. (В этой работе я, кстати, впервые столкнулся с Владимиром Галузиным, который пел белого клоуна.) Я стал Кирилла пытать, рассказал ему свой замысел, хотел получить рецепт, а он ответил: «У вас уже все сделано». И после разговора я понял, что действительно все¸ смогу, пришел на репетицию, взял четыре кубика, поставил их один над другим… в общем, получился номер. Кирилл знал, что не надо мне сейчас ничего говорить, надо просто выслушать и сказать: «Ты молодец, вперед!» И я пошел. Можно было вгрызаться в этот эпизод, вдаваться в подробности, запутать меня до окоченения, а он, видимо, понял, что основательно внедриться в эту тему не успеет и может разрушить то, что у меня уже есть. Выслушал меня, одобрил. Это он умеет!
Никогда Кирилл не сидел в буфете один, всегда кто-то подсаживался к нему и что-то выпытывал. А Кирилл молчал и слушал. Это сейчас, когда я, мягко говоря, взрослею, то понимаю какое это особое, ценное качество — молчание. Молчание великого человека, который умеет слушать.

Юрий Александров,
режиссер, художественный руководитель
театра «Санктъ-Петербургъ опера»


Кирилл Николаевич Черноземов появился в ТЮТе лет десять тому назад. Я пригласил его для постановки фехтовальных сцен в спектакле «Ромео и Джульетта». Разумеется, я много слышал о нем и раньше — о том, что он выдающийся мастер, ученик и соратник легендарного Коха, что он воспитал массу актеров и даже учил фехтовать самого Смоктуновского! Доходили до меня и такие слухи: у Черноземова, мол, тяжелый характер, с ним непросто работать, и вообще, он человек сложный…

Слухи на поверку оказались полной ерундой, а Кирилл Черноземов — человеком потрясающим! Величественная фигура, царственная осанка, удивительно красивое лицо с неправдоподобно голубыми, но глядящими, кажется, прямо в тебя глазами — все в этом человеке выдавало личность незаурядную, значительную, уникальную. Даже старомодное пальто до пят, знаменитые на весь Петербург галоши и авоська в руках лишь прибавляли ему значительности, довершая «портрет» этого в высшей степени оригинального и, безусловно, восхитительного человека.

Черноземов вошел в ТЮТ просто, без речей, деклараций, туманных рассуждений — и в самой этой простоте сразу угадывалось что-то важное и талант?ливое. Он сел посреди репетиционной и как будто занял собой ее всю. Потом он раздал мальчишкам деревянные палки и стал их учить обращаться с этими палками, как со шпагами, рапирами, клинками. И сразу же все поменялось. Время исчезло, а воздух нашей комнаты стал воздухом Вероны, в которой живут и враждуют кланы Монтекки и Капулетти: кажется — открой дверь, и они войдут сюда в своих ярких, богатых одеяниях, в цветных плащах, усыпанные драгоценными каменьями, обвитые золотыми цепями, со шпагами в руках.

Это было чудо, которое началось десять лет назад и продолжается по сей день. За эти годы мы — Черноземов и ТЮТ — много работали вместе. После «Ромео и Джульетты» мы взялись за «Сирано де Бержерака», и это тоже было чудесно. Постановщиком спектакля был я, но роль Черноземова в этой работе так велика, так важна! Не будь его — не было бы ни любви, ни гасконской удали, ни Парижа. Все это он принес с собой на свои «фехтовальные» занятия. Он вторгался в постановку мощно и талантливо. Он буквально вылетал на сцену — и от его лет не оставалось и следа. Черноземов особенно красив на сцене. Он показывает — Ромео, Сирано, Меркуцио… И это нельзя повторить. Но можно следовать за ним — туда, в этот мир, имя которому Театр.

Кирилл Черноземов, без всякого сомнения, огромное явление в российской, а быть может, и в мировой культуре.

И великое счастье, что он встретился нам на пути и прошел вместе с ТЮТом все эти годы! Его искусство, его мастерство само по себе — неоценимы. Они и есть тот нравственный и художественный урок, который не заменишь ничем и который так важен в юности.

Евгений Сазонов,
заслуженный деятель культуры РФ,
художественный руководитель
Театра юношеского творчества


Когда Кирилл Николаевич Черноземов впервые пришел к нам, у меня было ощущение, что вошло что-то космическое, этот человек нес в себе какую-то историческую мощь. Дедушка, как мы его сейчас называем, под два метра ростом, сгорбленный, сел в кресло и сказал: «Здравствуйте, меня зовут Кирилл Николаевич Черноземов». Он посмотрел на нас, мы посмотрели на него. Это было, с одной стороны, замечательно, с другой стороны, страшно, потому что вошел человек, которого мы совершенно не знали. А знали только, что он из Театральной академии, то есть — профессионал. Этого было уже достаточно для того, чтобы немного перепугаться. А потом он стал говорить: «Встаньте сюда… Поставьте руку так…» Строго, немножко официально, но с какой-то тонкой иронией. Первое, что мы попробовали, — танец на балу из «Ромео и Джульетты». Он вкладывал нам в руки воображаемые мечи и цветы, добиваясь точности поз, положения рук. И бесконечно шутил, даже язвил. Это было неповторимо.

Он мастер подтекста. И мастер слова. Иногда с помощью одного слова он делает роль. Дает манок, на который сразу откликается твоя природа, твое тело, душа, ты сразу начинаешь понимать весь процесс. Объяснял нам все на очень простых вещах. Я сначала думал, что он делает скидку на то, что мы не профессионалы, но потом, на занятиях в Театральной академии, услышав, как он говорит со студентами, понял, что это не так. Позже, когда мы выпускали в ТЮТе «Учителя танцев» Лопе де Вега и «схалявили» на показе, он высказался по полной программе. Это была шоковая терапия, разбор на профессиональном уровне.

Главное, чему он научил, — относиться к профессии с юмором, во всем искать какую-то смешную историю. Научил выразительности. Это происходило незаметно. Он говорил: «Поверни рубильник туда, так удобнее будет». И, действительно, оказывалось удобнее. Объяснял: «Сделай так, у тебя сейчас все срастется», — и, действительно, все срасталось. Он обычно дает конкретные указания, но это не давит.

Я начал серьезно заниматься фехтованием. Кирилл Николаевич поставил меня первый раз в стойку, дал в руки шпагу. Потом, когда был небольшой перерыв между «Ромео» и «Сирано», мы занимались с Кириллом Николаевичем просто актерским мастерством. На вступительных экзаменах в Щукинское училище я писал творческое сочинение о нем, оно называлось «История любви: актер и режиссер».

Он ставит спины, жест, иногда даже интонацию, учит с голоса. Что это дает в современной, обыденной жизни? Уверенность, чувство собственного достоинства. В фехтовании есть такая сложность — там пять движений ложных и только шестое настоящее. Так вот реагировать надо только на шестое. И ты начинаешь действовать так и в жизни, реагируешь только на то, что действительно приносит угрозу. Все остальное просто не достойно тебя. Появляется какая-то планка, ниже которой ты уже не опустишься — по отношению к себе, по отношению к другим людям. И вообще, оружие меняет человека, это опасно, это искушение властью. И Кирилл Николаевич умеет, с одной стороны, дать оружие, а с другой — привить культуру владения им. Ты не просто имеешь в руках оружие, ты умеешь себя подать. Ты учишься достоинству.

Дмитрий Лебедев,
режиссер, актер и педагог ТЮТа по
фехтованию и ?сценическому ?движению


Кирилл Николаевич — это театральный пират, который знает суть вопроса. Он принес в наш театр, во-первых, мужество, настоящий мужской характер. Во-вторых, знание о каких-то внутренних закулисных механизмах, традициях, общаясь с ним, мы могли увидеть, «потрогать» настоящий театр. Он учил нас всему, что касается театральной формы. Значимость этого — текста, жеста, мизансцены — до общения с Кириллом Николаевичем я вообще не представлял. Он учил, что надо делать на сцене, как надо двигать рукой. Учил вкусу. Как-то раз на показе спектакля «Забыть Герострата!» по пьесе Г. Горина я вышел в военной фуражке, в последний момент решив, что Тисоферн — правитель, а значит, он может быть президентом. Надену-ка я фуражку и добавлю нотку того, что я знаю про Пиночета. И после этого показа Кирилл Николаевич сказал: «Некрасов, вышедший в фуражке… Это называется „Рубану-ка я их хохлом“». И продемонстрировал, как человек, решивший, что роль не очень «катит», добавляет в нее украинский акцент. Сразу все стало понятно.

Я считаю Кирилла Николаевича Учителем. Под этим словом можно подразумевать разное. Учитель бывает академический, бывает духовный наставник. А бывает — как в монастыре кун-фу. Он Учитель не потому, что прекрасно информирован, что педагог по призванию, а потому что он там был, в этих горных монастырях. Общаясь с таким человеком, как Черноземов, получаешь что-то не потому, что он наставительно учит, а просто потому, что находишься рядом и впитываешь то, что он в себе несет. Любое общение, любой контакт с Кириллом Николаевичем преисполнен Смысла.

Петр Некрасов,
врач, режиссер и актер ТЮТа
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru