Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

Психологический театр

Юрий Барбой

Редакции давно мечталось, чтоб в журнале был какой-нибудь не критический, а, напротив того, невинный уголок. Открываем легкие занавеси и не спеша толкуем, например, о профессиональных словах, которые употребляем чаще всего. Театр. Психологический театр. Условный театр. Или там действие, событие, конфликт… Милое и привычное дело: слова общие, смысл ни у кого ни с чьим не совпадает. А вдруг совпадает или совпадает «частично»?

От «слов» никуда не деться, но что они реально означают, что за ними стоит — вот в чем вопрос. Мы начали с «психологического театра». Могли, конечно, начать с другого, но наш выбор не вовсе произволен: издавна и посейчас, в России и в остальном мире упорно думают, что русский театр — он психологический и есть. А это, собственно, что такое?

Четыре режиссера разных школ, объединенные лишь тем, что серьезно заняты в театре искусством, думают об этом предмете. Прочтите, пожалуйста.


Александр Галибин

Мне кажется, что понятие «психологический театр» исчезает. Исчезает так же, как, например, исчезло понятие «театр трагедии», который существовал в античности и рассеялся раз и навсегда. Какие-то попытки возродить трагедию еще могут возникать, но это только осколки. В чистом виде трагедия как жанр, как высокое искусство ушла, и психологический театр — уходит тоже. Термин существует, но со сцены театр такого рода почти исчез. Он стал исчезать с уходом того МХТ, который мы знаем только по книгам, по воспоминаниям, тоже — по осколкам. В МХТ был предложен совершенно определенный способ существования — я в предлагаемых обстоятельствах: я занимаюсь тем, что пропускаю через себя все возможные ситуации, если я с ситуацией не знаком, я ее воспитываю в себе и транслирую со сцены. Психологический театр предполагает воспроизведение непрерывного психологического процесса, а сейчас я этого на сцене не вижу.

Были попытки подробно, детально воспроизвести процесс изменения состояний персонажей. Но, сталкиваясь, например, с современной драмой, я не вижу необходимости непрерывного существования на сцене. Нам предлагают другие законы. Сложность современной драмы заключается в том, что мы не можем выявить и сформулировать непрерывность существования героя в предлагаемых обстоятельствах. Современный герой — это всегда множественность чувств, поступков… Невозможно определить ситуацию, которая бы была непрерывной. Появилось «клиповое сознание». Персонаж скрыт под очень многими пластами, он перестал быть открытым. Современного героя не ухватить, не понять, что является его психологической доминантой. Если в моем детстве говорилось: «Корчагин», или «Платон Кречет», или «Карбышев» — все было ясно, это были герои. Сегодня понятие цельного героя исчезло. И даже чеховского Иванова можно было интерпретировать как героя, хотя Чехов во многом предвосхитил сегодняшнюю драматургию и современного героя с его множественностью. Я думаю, не надо уравнивать понятия психологический театр — чеховский театр. Глядя на сцену МХТ, облокотясь на тросточку — есть тому свидетели, — Чехов кивал головой и слегка подзасыпал. А услышав от Станиславского, что огромное количество звуков, скрипов, кузнечиков, птиц и так далее есть приближение к правде жизни, Чехов сказал, что он писал не об этом. У Чехова понятие героя еще уловимо, но сильно размыто, особенно в «Трех сестрах» это видно.

Один из немногих, кто наследует идеи МХТ, — Анатолий Васильев. Наследуя эти идеи, он их так или иначе передает, заражает ими тех, кто является его учениками. Эти идеи — и есть осколки психологического театра сегодня. Спектакль «Медея. Материал» Васильева можно назвать редким примером такого театра. В данном случае это вопрос содержания, а не театрального языка. Здесь особая психологическая концентрация актера на произносимом тексте.

Существует определенная форма разбора текста, которая присуща только психологическому театру. Если проживать подряд абсолютно все ситуации, которые выявил режиссер во время разбора текста, можно сойти с ума. Чтобы не было сумасшествия, и существует игровая природа театра. Есть действие, которое позволяет двигать текст, разобранный и выговоренный в процессе репетиций за столом. А мастерство актера заключается в том, чтобы передать как можно больше нюансов, оттенков, тональностей. Некоторые гении делали это интуитивно, Станиславский добивался того, чтобы это стало наукой — неимоверная подробность проживания на сцене за счет совершенно определенной работы над текстом. Я так понимаю эту «систему» и этим, собственно, занимаюсь.

На самом деле, все используют элементы психологического разбора.

Я думаю не надо резко разделять — этот режиссер занимается психологическим театром, а этот — каким-то другим. Важна цель, к которой ты движешься, и путь, по которому ты идешь. Я призываю себе на помощь все театральные средства, которые есть в арсенале, для того чтобы основная цель проявилась, не думая — психологический это театр или какой-то еще. Тем или иным способом, но нужно добиваться густоты проявлений жизни на сцене.

«Первый вариант „Вассы Железновой“», «Взрослая дочь молодого человека» и «Серсо» Васильева — примеры замечательного, очень сложного психологического театра. Спектакли Эфроса были психологическим театром. Это было и у Товстоногова. Но и спектакли Любимова — например, «Антимиры», «Добрый человек…» — можно назвать психологическим театром. Там была правда — правда существования за счет работы с текстом и разбора драматургического материала.


Лев Эренбург

Я никогда специально не задумывался о терминологии, хотя слова «русский психологический театр» я употреблял часто. Особенно часто я их употребляю, когда речь заходит о школе, когда меня начинают упрекать в том, что я кровавый модернист, я отвечаю: нет, я стою на позициях академического психологического театра. Что я под этим понимаю?. Я думаю, это совсем условный термин. Абсолютно любой театр исследует психологию, только язык театра бывает разный — есть более знаковые виды театра, которые, так же занимаясь исследованием психофизиологии, используют значки в большей или в меньшей степени условные. Но если исходить из того, что русский театр традиционно… нет, вообще театр традиционно занимается психофизиологией, то в моей конкретной практике у меня нет необходимости в этом термине. А что еще можно исследовать, кроме психофизиологии, какого рожна? Кабуки ведь на самом деле тоже исследует психофизиологию, только значки уж очень традиционные… Я думаю (я могу ошибаться), что термин «психологический театр» обозначал когда-то глубину постижения и погружения — количественные характеристики. Русский театр всегда был славен тем, что его деятели глубоко погружались, глубоко копали — так, что поезда метро было видно… Может быть, этот термин возник как попытка акцентировать внимание критики и аудитории на том, что театр может и должен заняться глубоким проникновением в суть человеческой натуры. Надобности в этом термине, с моей точки зрения, нет. Если театр не психологический, то кому он нужен? Что же он тогда исследует?. Как режиссер и как врач я считаю, что психология возникает через физиологию и никак иначе. А обозначаешь ли ты эту психофизиологию балетом или «один к одному» (скатерть, чашки, чай, сердца разбиваются) — это вопрос языка, жанра, эстетики.


Диалог с Анатолием Праудиным

 — Я по-простому, чтобы было понятно матросу. Психологический театр выглядит так: два человека сидят за столом, пьют чай, разговаривают друг с другом, а матрос не может оторваться от происходящего, потому что там при этом неторопливом чаепитии и разговоре возникает такое напряжение и столкновение, что матрос забывает все на свете и испытывает катарсис. А если не для матроса, то можно сказать так: предмет исследования в таком театре — душа («психо») и жизнь человеческого духа. Я ничего нового тут сказать не могу, плетусь в хвосте прогресса и повторяю то, что сказано другими.
 — А бытовой театр — это то же самое? Когда люди сидят под настоящей лампой за настоящим столом, пьют настоящий чай из настоящих чашек…
 — И если в этот момент они не танцуют, а разговаривают! Если они танцуют, то, наверное, это не совсем психологический театр, потому что возникают иные выразительные средства…

 — Станцевать психологию нельзя?

 — Наверное, можно… Но все-таки это будет некий сдвиг в способе существования. Потребуются внешние выразительные средства для эстетизации, ведь пластические искусства прежде всего воздействуют картинкой.
 — Может ли существовать психологический театр не в формах «театра жизненных соответствий»?

 — Может. Но если в нем исследуются вопросы человеческой души — это все равно психологический театр.
 — Занимается ли театр еще чем-нибудь, кроме души?
 — Не знаю. Наверное, нет, кроме каких-то формальных поисков.

 — Получается, что весь театр психологический, раз он весь «про душу», поет ли он, танцует ли или разговаривает и смотрит в глаза друг другу…
 — Получается так. Формы разные, жанры разные, а содержание — всегда психологическое.

 — После «Бесприданницы» критики, театроведы все начали кричать: «Психологический театр! Праудин ушел от игрового театра к психологическому!»

 — Я всегда занимался психологическим театром. «Бесприданница» только формально отличается от других моих спектаклей. А в «Петре I» я снова вернулся в свои формы!. А исследуются там вопросы желания и платы…
 — Это философский вопрос, а не психологический!

 — Нет, почему? Это философский вопрос, который раскладывается на наши ежедневные столкновения со своей судьбой, которая требует ежедневного, даже ежеминутного выбора. Другое дело, что можно в разных формах эту тему разрабатывать… Можно, конечно, усадить всех за стол и заняться психологическим театром в узком смысле: люди сидят, разговаривают, а напряжение висит в воздухе, хотя никто глаза не пучит, не кричит и палками друг друга не мутузит. А в широком смысле «Лицедеи» — это тоже психологический театр, только формы другие, жанры другие, иные выразительные средства и способ существования. Я пытаюсь привести пример не психологического театра… Это должны быть какие-то сменяющие друг друга ассоциативные картины, которые не имели бы между собой ничего общего, которые бы воздействовали на нас только своей красотой. Это ?безумно красиво, но содержания в этом никакого нет. Я только такого театра, по-моему, не видел.
 — Существует театр, в котором актеры перевоплощаются в персонажей, со зрителем заключено условие, что он видит на сцене персонажа, а не артиста X. И существует другой театр, в котором одновременно действуют актеры и персонажи-маски. И тот и другой может быть психологическим?
 — Да. Если предмет исследования — жизнь человеческого духа, то оба эти вида театра — психологические, только один из них масочный, а другой — нет.
 — Значит, предмет исследования никак не приговаривает к каким-то формам?.

 — Формы могут быть разнообразными. «Бесприданницу» можно спеть или станцевать. Можно из нее сделать клоунаду. Содержание от этого не изменится. Все равно будет вопрос: кто ты — вещь или человек? Предмет останется.

 — Из этой беседы получается, что форма бессодержательна, как и язык! Поешь ты, танцуешь, рисуешь или говоришь — все равно выговариваешь одно и то же…

 — Ну, все-таки не одно и то же. Наверное, содержание чеховской пьесы точнее вскроется, если ее открывать ключом «безмасочным». Нацепить всем чеховским персонажам носы или уши, сделать Треплева зайчиком, который ест морковку и капустку…

 — Вот у Някрошюса в «Вишневом саде» надевают ушки и становятся зайчиками, которых по очереди пристреливают.

 — Някрошюс — это психологический театр, и Эфрос — психологический.

 — А Любимов?

 — И Любимов.
 — Почему же Любимов?
 — Потому что-то там исследуются простые человеческие вещи, исследуется человеческое.

 — Значит, если человеческое — то тогда обязательно психологическое? Если про человека — значит, психологический театр?

 — Да. Все социальные, философские вопросы требуют конкретизации, психологической зацепки. А иначе не получится спектакль, будет лекция.


Сергей Женовач

Мне кажется, понятие «психологичес?кий театр» многие свя?зывают с театром ?реалистическим, жизнеподобным, натуралистическим. Но на самом деле психологический театр — это наивысшее проявление театра как такового. «Психологический театр» и театр — это одно и то же.

Для меня этот термин чисто условный. Для того чтобы понять театр проживания, переживания, Станиславский отделил его от театра представления. Но мы же знаем, и сам Станиславский об этом писал, что, проживая, испытывая некое чувство, мы все равно должны его показать, представить. Или когда Брехт говорил о том, что мы должны чувства только показывать, это вовсе не означало, что его артисты и он сам не включали переживание в пьесу, ситуацию, текст. Без этого невозможно ничего разобрать. Сами приемы психологического разбора, психологического анализа, наверное, в каждое время разные: к пьесе классицизма надо подходить иначе, чем к пьесе Шекспира или тексту Достоевского, Брехта или Беккета. Выдумывается некий ход к другой реальности, которая вам интересна. Мы должны понять, по каким законам эта реальность существует, мы должны эти законы сочинить, оттолкнувшись от текста, который берем. Проводником к этому является событие, которое заставляет персонажей вести себя так или иначе, говорить те или другие слова. А дальше возникает индивидуальность каждого режиссера: умение почувствовать это событие… Человек может сказать: я отстраняюсь от этого события, я вижу своего персонажа со стороны… Это что, не психологический театр? Чистой воды психологический! Или я говорю: я себя соотношу с персонажем. Существует некий зазор, психологические отношение. Условный театр, жизнеподобный, натуралистический, реалистический, любой другой — все равно это в первую очередь психологический театр.

Психологизм — это свойство театрального искусства. Самый лучший пример — балет. Плисецкая танцует Кармен, Уланова танцует Джульетту… Казалось бы, все предельно условно: музыка, движения… Но человек посредством этого движения передает то, что он чувствует. Дело не в жанрах, не в подходах, ни в эстетиках, а дело в самой природе. Для меня спектакли Фоменко, Някрошюса, Васильева, Додина, Марталера — явления психологического театра. Более того, я смотрю театр Кабуки и вижу, что это — психологический театр. Будущее театра — за психологическим театром! Потому что интереснее этого ничего нет.

Психологическая подоплека есть везде. Возьмем любой цирковой номер: сейчас я хочу произвести сильное впечатление, здесь я хочу немножечко растянуть, а здесь я могу немного поторопить, а тут я возьму такую паузу — все ахнут, а потом раз — и сделаю. Все равно я иду от живого, и это психология. Есть предвзятое мнение: если тягомотина, если долго и нудно — то это и есть психологический театр. Но это неправильно. Потому что это вообще не театр! Психологический театр никогда не бывает скучным. Когда скучно, это псевдопсихология.


Юрий Барбой

Прочли? Один из четверых полагает, что психологический театр если не умер, то умирает. Агония зафиксирована настолько уверенно, что сторонники этой точки зрения вместе с другими, скорее всего, не стали бы переживать, если бы термин «психологический театр» мирно исчез из профессионального лексикона. Большинство, правда, оказалось бы равнодушно по другой причине: они считают, что не-психологического театра вообще не бывает; не только так называемый драматический — всякий театр психологичен. Одно дело сказать «русский психологический театр» (это, по крайней мере, все-таки предполагает, что русский театр может и не быть психологическим), и совсем другое — утверждать, что театр и психологический театр одно и то же. Будь так, термин и впрямь лишний.

Но этот широкий участок дороги короток, дальше развилка: мотивы-то — разные! Одни (такие есть не только среди первых гостей нашего уголка) объясняют: любой театр психологичен потому, что вместе со всею своей физикой актер непременно пускает на встречу с ролью и со зрителями психику. Это и впрямь факт неоспоримый. Но позвольте, так ведь можно и нужно сказать о любом искусстве: какой художник творя обходится без души? Более того, там, где у писателя психика, у актера психофизика, то есть для сцены специфична как раз физика. Что же тогда выходит? А то, что подобное понимание психологизма тихо, но без надежды вернуться уводит нас от сути театрального искусства, которой мы доискиваемся, в другую область — к законам художественного творчества, причем как раз таким, которые творчество в театре от любого другого не отличают. Там какие-то другие «пределы».

А давайте смиримся: пусть и не отличают, согласимся мы, но творчество-то в театре без психики невозможно? Само собой, скажут они вместе с нами. Да только «вывести» из этого, что психологичен сам театр, можно, увы, единственным способом. Именно: надо признать, что как только в художественное дело входит душа, она всякий результат сводит к изображению себя любимой. Я бы такой вывод делать поостерегся.

Но в пользу идеи о том, что всякий театр психологичен, предложены и другие аргументы. На этот раз не минующие театр как искусство, а прямо на него опирающиеся. Психика есть не только материал актера, полагает большинство наших гостей, но и единственный предмет художественного исследования. То есть, по этой логике, драматический театр (обратите внимание, драматический: мы решительно сузили материал!) чем-то другим, может, и в состоянии заниматься, да не занимается. Поскольку душа жива не духом единым, формула Станиславского «жизнь человеческого духа» не очень хороша, она выглядит слишком узкой, а вот «жизнь человеческой души» — в самый раз. Театр, если он театр, всегда рассказывает нам об одном: о том, что делается у нас в душе. Тем только и интересен.

От этого и захотите — просто не отмахнетесь. Но с этим тоже надо разобраться: в нашем общем опыте есть совсем другие варианты, да притом с начала европейского театра. В трагедиях древних греков есть Герой и есть Рок, не правда ли? Что именно навязывает мне античный трагик, куда направляет мой интерес? Да на коварство судьбы и направляет, куда ж еще! И слежу я за тем, как Рок норовит Героя искорежить (заметьте, не душу ему искорежить, а судьбу — вещи все-таки разные), а он, Герой то есть, этому Року становится поперек дороги. Я слежу за тем, что происходит с ним, а не в нем. Нет, там все-таки не о душе.

Можно наугад вспомнить что-то и не античное. «Женитьба Фигаро» подходит? Вообразите, что вы прочли пьесу в первый раз. Признайтесь (не надо вслух, только себе): на чем вы попались, что вас взяло за живое — драмы в душах Фигаро и Сюзанны, графа и графини, пажа и Марселины или то, кто кого проведет и кто победит?

Опять не о душе. Но может быть, так только в литературе? Пусть такие пьесы, о которых я напомнил, и в том смысле, который сейчас навязываю, не психологичны — сцену-то, по крайней мере современную, это мало к чему приговаривает. Психологические спектакли, которые заставляют нас заниматься не сюжетом, а душевными проблемами героев, отнюдь не всегда делаются "по" психологической пьесе. И наоборот — любую такую пьесу можно использовать как канву для лихой интриги или превратить в клоунаду. Театральное присловье насчет того, что для сценария спектакля годится все, включая телефонную книгу, легко укладывается в нашу тему: при желании и телефонная книга послужит психологическому театру. Но и непсихологическому тоже. Увы.

Чтобы выйти из этого дурного лабиринта, предлагаю следующее: попробуем исходить из того, что психологический театр не все, что бывает и возможно на сцене, но что такой театр все-таки не выдумка, что какой-то театр, в отличие от других, стоит называть именно так. И тут же давайте снова, еще раз сузим наше поле: будем говорить только о русском театре. В конце концов, именно его во всем мире величают психологическим. Конечно, нетрудно понять, почему: тут и достижения, которые только дурак станет отрицать, и пропаганда, включая инструктивную, и установки главных наших театральных школ, и с двадцатых чуть не до последних годов гастрольная за рубеж политика, и то, что русскую литературу в мире тоже считают психологической, и так далее.

За всем этим маячит — и законно — великая тень Станиславского. Между тем, вы обратили внимание на то, как решительно и опять единодушно наши собеседники возражают против того, чтобы психологическим называли только тот театр, который «по правде жизни»? Объяснить это тем, что нынешняя режиссура больше прежней боится скуки или просто ничего такого не умеет, — слишком просто. И не трусы они, и умеют. Только — опять же — о чем речь? О мхатовской традиции в целом или о той скромной ветке, которую на этом дереве пытался вырастить лично К. С. Станиславский в эпоху не самых знаменитых его тургеневских спектаклей? К известной большой традиции ясно тянутся, допустим, «Вечно живые» молодого «Современника» или такая товстоноговская классика, как «Варвары» или «Пять вечеров». Этот театр очевидно строился на бытовом материале (то есть на материале житейской и жизненной повседневности) и в формах, отсылающих к формам этой самой текущей жизни. Герои таких спектаклей были полноценными реалистическими характерами, всякий «квант» действия объяснялся их душевным состоянием. Порой казалось, что артисты и впрямь, если воспользоваться формулировкой из одного нашего интервью, проживали абсолютно все ситуации подряд. Так или иначе, но действие было полноценным как раз потому, что имело психологические мотивировки.

И все-таки в старый БДТ мы рвались не для того, чтобы минута за минутой догадываться, почему героиня З. М. Шарко повела себя так, а не иначе, а чтоб узнать, как именно она себя повела и что от этого переменилось в ее отношениях с героем Е. З. Копеляна. Всякое терминологическое крохоборство здесь было бы смешно: одно оторвать от другого нельзя, без психологических мотивировок любой поступок в таком театре теряет живые связи, то есть просто непонятен. И все-таки у Товстоногова (и, за редкими исключениями, вообще у театра второй половины прошлого века) мотивировка средство, а не цель. А вот в «Провинциалке» люди тоже сидели, пили чай, незначаще разговаривали, но только в это время не судьбы рушились, не отношения необратимо менялись, а душевные драмы разворачивались. Да, цель и вправду всего важней. И по очень простой причине: сцене, чем бродить на ощупь, лучше знать, чего она хочет от зрителей. Так вот, как раз с точки зрения цели у Станиславского все было вверх тормашками: он попытался сделать целью то, что в нормальном театре обычно служит лишь мотивировками поступка. Тут без зазора можно было бы применить формулировку из нашего интервью: «воспроизвести изменения состояния персонажа, явить процесс этих изменений». Именно так.

Как известно из истории, эта ересь долго не продержалась, и потом много десятилетий такого вообще не было. Не знаю, кто как, а я хорошо расслышал диагноз, который несколько лет назад поставила психологическому театру И. Н. Соловьева: он умер и, может быть, теперь уже навсегда (кое-что из прочитанного вами сегодня явно с этой мыслью перекликается).

Не знаю, кого имела в виду И. Н., но думаю — не тот театр, в котором есть, как сказал бы один наш собеседник, густота проявлений жизни. Скорее речь о таком психологизме, какой, например, бывал в классической литературе: у Стерна или в трилогии Толстого о детстве, отрочестве и юности. И который на сцену режиссерского театра пытался внедрить безумный Станиславский.

Это такое искусство, в котором, кажется, не важны ни поступки, ни даже характеры, важно только одно: что герой чувствует, думает, ощущает. И само по себе вещь нелегкая, а театр, помимо прочего, еще и грубая штука: что бы ни изображалось, должно быть видно. Одно дело — XVII или XVIII век, где Клерон от имени Расиновой Андромахи рассказывала наперснице и зрителям о том, что ей никак не примирить ненависть с любовью, и другое — театр ХХ века, в котором актер собственными силами был принужден жизнеподобно показать, как схлестываются эти страшные чувства, как переходят одно в другое и, наконец, взаимно уничтожаются, разрывая насмерть несчастную Андромаху. Давайте честно спросим себя: а это «в формах самой жизни» вообще показываемо? Такие формы в жизни-то есть? Чтобы превратить на сцене Ленского из оперы или балетную Одетту в сплошное движение чувств, специальных усилий прилагать не надо: сама музыка сделала из них чистую психику. А отними у них Чайковского, пение и танец да посади пить чай — как они эту драматическую психику воспроизведут?

Ко всему театр ведь не может изображать просто психику, «вообще душу»: тут ведь обязательна душевная драма. Вряд ли кто станет спорить с тем, что словечко это в нашем деле нелишнее: любой спектакль держится какими-то противоречиями, какими-то «драмами». А драмы-то, как ни говори, бывают разные - бывают философские, как у греков, бывают, допустим, социальные, а бывают и психологические. Но драмы! В конце концов, если о человеке и Боге — так это внутри мироздания, а не внутри общества или человека; если про общество, то драма в нем, между его обитателями; если о душе, все равно должна быть драма, только внутри души; там, в психике, непременно что-то с чем-то не согласуется, что-то чему-то противоречит, какие-то токи или порывы влияют на другие и меняют их. Тогда эта драма психологическая, разве не так? Такой театр и впрямь должен быть каким-то особенным.

Между тем, по мнению большинства наших гостей, сегодня в драматическом спектакле о психологических драмах персонажей можно сказать языком танца или пения, и разговаривая и мимируя; с одинаковым успехом в «условных» формах и подражая формам жизни. Театральный язык и формы нынче на сцене такие пестрые, что порой и впрямь не различишь, в драму ты пришел или в балет, это так. Но из-за этого сдвигать нашу дискуссию в сторону «видов театра» как-то не хочется. Однако же и пропустить наблюдения режиссеров было бы грешно. Может быть, в драматическом театре, в пределах его природного языка, на самом деле существует какая-то, пусть нестаниславская модель психологического спектакля? Мне-то кажется, что существует. Не знаю только, как ее назвать, и для первого случая назову «неадекватной». Потому что, как я подозреваю, мы все твердо «знаем», какая адекватная: когда психологическую драму жизнеподобно исполняет психофизика артиста. Наверное, стоит примириться с тем, что такое не может не быть редчайшей редкостью, но возможно и сегодня. Упомянутая «Медея» А. Васильева, мне кажется, именно такова: техника Валери Древиль не техника М. П. Лилиной, но француженке - лично! — поставлена одна лишь цель: изобразить драматический распад и гибель души. Не забудем, что параллельно (еще у Мейерхольда, в театре совсем не психологическом) актеры учились передавать психику принципиально другими способами — эксцентрикой, а иногда и гротеском. Цитата из 1926 года: «Если у Зайчикова на галстуке лапша — наблюдайте за ним, вы увидите психологию влюбленного бухгалтера». Движение явно прочь от жизнеподобия, но исполняет всю работу по-прежнему актер.

Ну а если драму человеческой души изображает вообще не актер, а спектакль? Вместе все актеры, вся сценография и все звуки — драму одной души? Ведь есть целые спектакли, в которых развертывается одно сознание, а уж если говорить о фрагментах, то это чуть не общее место современной сцены. Кто не видел, как герой «вспоминает»? Меняется свет; звучит, понятно, какая-то таинственная музыка (это я почти без иронии), и актеры — нередко с участием того, чей герой вспоминает, — разыгрывают сцену из прошлого, которая, как понимают зрители, «на самом деле» происходит у него в душе. В эти минуты ведь материализовали психику вспоминающего? Видимо, да. Но материализовали «неадекватным способом». В психологическом спектакле имени Станиславского душа может сказаться только косвенным образом: взгляды, интонации, жесты артиста есть намеки, которые я из зала должен расшифровать. В сегодняшнем «неадекватном» варианте драматическую душу показывают не намеками, а наоборот, прямо: незримому придают вид картин, плавно или скачками сменяющих одна другую.

Так, может быть, не стоит бояться внести в наш словарь внятность и определенность? Например, договориться (что нам стоит!) называть спектакль психологическим, если драма души — не побочный продукт действия и не его «мотивировки», а предмет вашего художественного исследования и ваша главная цель. Условиться, что это и есть критерий и, стало быть, ни к чему другому, в том числе к обязанности выговаривать свои смыслы только в формах и на театральном языке начала — середины ХХ века или взваливать всю нагрузку исключительно на актера, психологический спектакль не приговорен. А если допустить, что сам предмет сегодня по-прежнему привлекателен и что именно поэтому многие (иногда неосознанно) продолжают искать для него новые средства, в том числе те самые неадекватные, с похоронами психологического театра можно и повременить. Чтобы психологический спектакль состоялся, достаточно интересующую нас душу представить как сцену, на которой разыгрывается драматический спектакль. По сегодняшним мерам, это очень даже театральный вид противоречащей себе души. А тут ведь только минимум, всего лишь вариант.

Уголок наш так невелик, что и иллюзиям негде расцветать. Мы не воображаем, будто что-то разрешили или какие-то завалы мигом разгребли. Мы поговорили. И, кажется, выяснили как минимум одно: тут есть о чем думать и даже — о чем договариваться.

Март 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru