Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

Бенефис Шарля Рубо на мариинской сцене

Елена Третьякова

Мариинский театр вот уже третий год подряд с завидным упорством обращается к постановщику, чьи работы с тем же завидным упорством не получают положительной оценки критики. Самый первый из четырех уже осуществленных на большой петербургской сцене спектаклей — «Турандот» Д. Пуччини — так и остался единственным, получившим наиболее благоприятные отзывы, хотя и они не были однозначными. Постановки француза Шарля Рубо — будь то «Травиата», «Самсон и Далила» или «Ариадна на Наксосе» — можно вполне характеризовать одними и теми же словами. Эти слова — прямолинейность, поверхностность, бедность фантазии, неумение, или нежелание, или невозможность идти в глубь материала, невнятность собственных стремлений и тем более их реализации на сцене, беспричинная смена правил игры и беспричинная же пестрота стилевых приемов… Список можно продолжать до бесконечности. Судите сами.

В «Травиате» легко насчитать четыре разных решения внутри одного спектакля, ибо каждая картина строится по своим законам. В первой на прозрачном суперзанавесе светится проекция зала Мариинки и Виолетта не то мечтает о ребенке, не то вспоминает себя в детстве. Помещение за супером походит на сомнительное заведение самой мадам Валери. Потом вдруг рисуется дачный интерьер загородного быта Виолетты и Альфреда. Потом резкий уход в условность — бал у Флоры решен как коррида, где все на арене одновременно быки и жертвы. В четвертом акте смерть Виолетты свершается на кровати размером с хорошую сцену. Белые завесы, которые на нее рушатся, походят на занавеси и кулисы театра в театре, за которыми открываются улицы Парижа… Вопрос «Зачем все это?» возникает только потому, что ни сами персонажи оперы, ни сюжет, их связывающий, не претерпели ни малейших изменений. Режиссер что-то нам пытается внушить про театральные интересы Виолетты, а она, как обычно, любит и умирает. Все ее грезы о театре, можно сказать, нарисованы режиссером и сценографом буквально — на задниках. Почему должно верить этим мечтам, если поведение Виолетты, ее манеры, одежды, поступки традиционны, будто это тысяча первая «Травиата»?

В «Самсоне» — совсем недавней, декабрьской премьере — тоже есть попытка что-то такое свое сказать, и столь же безуспешная, хотя и по-другому. В «Травиате» невнятица и фактически два параллельных сюжета, которые не пересекаются друг с другом по смыслу, а здесь — грубая прямота лобового решения.

Для режиссера «Самсон и Далила» — это не история преступной страсти, а почему-то «драма государства и власти на религиозном фоне», как сказано в буклете. Представители «государства» по нынешней моде одеты в черное — черные парики, черные сапоги и черные шинели до пят. Это филистимляне. «Фон» — в серо-синих робах. Это иудеи. Конфликт нагляден и нещадно тиражирован по изобразительным средствам. Мариинские подмостки в который уже раз превратились в подиум. Наклонная стена с витражом по центру обозначила в первом акте внутренность храма, где и произошло столкновение черных и серых. Во втором акте место наклонной стены заняла вертикальная — с проекцией обнаженных тел — покои Далилы. Угловой диван позволил разнообразить мизансцены, но не настолько, чтобы добиться значимого результата. Третий акт открыл сцену в глубину, что позволило увеличить проекции обнаженных тел до впечатляющих размеров. Тут произошла вакханалия, условно изображенная балетом и безусловно — хором. Хор тоже оделся в черное — на женщинах длинные бархатные платья, открывающие плечи, мужчины все в тех же длиннополых пальто. «Государство» предалось разврату, наглядевшись на балет. А потом Самсон встал в центр, поднатужился и попытался уже без помощи волшебства обрушить храм — сверху поползли балки, которые в момент закрытия занавеса, видимо, опустились на угнетателей его народа. Но и занавес опустился вовремя. Таким образом, спектакль был решен до скудости лаконично и столь же прямолинейно.

Главный интерес здесь составила примадонна — Ольга Бородина. Она и подана была как примадонна. Сначала прошли в шелковых платьях, разрисованных розовыми розами, женщины-филистимлянки с корзинами в руках, прошли и встали парами, освободив место по центру. Тут появилась белая роза — в эффектном концертном платье с блестками, с эффектно уложенной локонами прической. Платье весьма годилось для сольного филармонического выступления, смутило отсутствие обуви — в филармонии босиком не ходят. Но и театральный образ оказался при таком сочетании весьма странным: если на платье смотреть — Бородина, если на ноги — Далила, т. е. осталось неясным — Бородина тут от своего имени (на что имеет полное право) или от имени своей героини (у той тоже есть права…). Хор осыпал ее лепестками роз, не прояснив возникшую дилемму. Пела Бородина замечательно, и вместе со столь же певучим, мягким оркестром Гергиева они составили впечатляющий дуэт. Играла Бородина органично для себя — могла бы просто женщину-вамп, но слишком для этого царственна — поэтому образ рождался из ощущения уверенности, неотразимости, властности, а не темперамента. Это не значит, что она холодна, просто ощущение ее силы возникает из другого — это сила красоты голоса, внешнего облика, сила увлеченности музыкой. Она вроде бы и занимается своей героиней, но больше занимается Искусством, что привносит в ее сценические создания свои, дополнительные смыслы.

Соответствовать Бородиной, т. е. ее Далиле, довольно трудно. Алексей Стеблянко, которому выпала такая доля - быть Самсоном, очень старался, и вокальная составляющая образа предводителя иудеев ему вполне удалась, хотя и не с той необходимой степенью внутренней свободы, которая требовалась. Но сценически ему никто не помог — ни режиссер, ни художник по костюмам. Выглядел он как трюмный матрос в своей синей робе, которая увеличила его вширь, тем самым уменьшив рост (вовсе не маленький). А режиссер предназначил для него в основном нижнюю часть подиума, откуда он взирал на свою Богиню. Так он и стоял, широко расставив ноги, боком или спиной к залу, остолбенев, словно попал с корабля (вернее, из трюма корабля) — на бал. Сочувствовать такому Самсону было решительно невозможно — он и не герой, и не влюбленный, а какое-то аморфное создание.

Если бы у Евгения Никитина был тенор — играть бы ему Самсона. Но предстал он в роли Верховного жреца Дагона и оказался кем-то вроде Рангони при Марине Мнишек. Тут нам постановщики пытались намекнуть на любовную интригу. Из интересов государства ли, из каких других, но вел он себя гораздо более по-мужски, нежели целомудренный Самсон. Эротизм и чувственность музыки остались за пределами сценического сюжета, вернее, опять были «нарисованы» на стенах, как в «Травиате» (там обнаженные тела — здесь они же, но в другой стилистике). А вот драмы героев так и не случилось, т. е. про «государство» мы поняли — оно в черных одеждах, и оно злое и развращенное, «религиозный фон» остался фоном, но людям в этой «глобальной» концепции места не нашлось. Они решены мертво, штампованно или попросту никак не решены.

Вот это неумение донести свою мысль через актера, через способ его существования, пластику, мизансцену более всего проявилось в последней, февральской премьере Ш. Рубо — постановке «Ариадны на Наксосе» Р. Штрауса по либретто Г. фон Гофмансталя. Между прочим — впервые в России!

В «Ариадне» заложены разные правила, разные игровые структуры, само воспроизведение которых дает смысл происходящим по сюжету событиям, дает пищу для эстетических споров, которые так увлекали Гофмансталя и Штрауса и не утихают до сих пор.

Пролог — это один тип актерского существо?вания, здесь собираются актеры двух трупп на спектакль в доме богатого мецената, и композитор мечется в страданиях из-за того, что по нелепому желанию заказчика надо сыграть одновременно миф об Ариадне, покинутой Тезеем, в жанре оперы-seria и веселую commedia dell'arte. Пролог — про жизнь театра, интриги, зависимость и зависть, хрупкость художнической натуры и т. д. Здесь режиссер показывает театральную кухню, выводя на сцену рабочих сцены Мариинского театра, которые устанавливают декорацию. Изнанка театра — так уж изнанка на полную катушку. Правда, монтировщики присутствуют номинально, никто и внимания на них не обращает. Затем начинается сам спектакль об Ариадне, который идет по правилам театра в театре. Здесь по идее должен быть другой тип существования актеров в роли. Они — комедианты, которые надевают на себя традиционные итальянские маски и вмешиваются в исполнение оперы-seria. Тут можно было дать такую многослойность сценического действия, проявить такую фантазию, так совместить иронию и лирику, что зритель смотрел бы спектакль как детектив. Ничуть не бывало — играют по Станиславскому, за четвертой стеной, оставаясь внутри событий. Но ведь это же актеры, которые играют других актеров, которые, в свою очередь, изображают персонажей, ставя спектакль в спектакле.

У авторов «Ариадны» сложная конструкция. А у Рубо все просто: чередуются себе номера и сценки — сначала одни поиграли в seria, потом другие в buffa. В самом начале они только и пересеклись, когда труппа Цербинетты — Арлекин, Бригелла, Скарамуш и Труффальдино — изобразила скуку от длинного женского трио «из другой оперы». А потом ни взаимопроникновения двух жанров, ни сценических импровизаций не возникает. Ария исполняется как ария, будь то соло Ариадны, или Цербинетты, или Вакха, дуэт решается как дуэт… Все аккуратно существуют по отдельности. Даже привычными характеристиками масок commedia dell'arte режиссер не воспользовался — все они у него клоуны без намека на традицию. Ну, только что Арлекин в трико из ромбов, а Цербинетта в пышной блестящей юбочке Коломбины. Так что культурных ассоциаций режиссер нас лишил, изобретательностью не порадовал, игрой театральных стилей не вдохновил. Он, видимо, хотел поставить историю любви и верности, потому как в финале Ариадна целуется с Вакхом, Цербинетта с Арлекином и все остальные тоже целуются. И в итоге, когда гремит салют и переливается блестками фейерверк, — все это происходит не для гостей известного мецената, которых на сцене вообще нет, а для влюбленных вообще. А кто они? Актеры ли, которые разыгрывали спектакль, персонажи ли мифа, участники ли Пролога? Бог весть. Все соединились в экстазе, и все тут. Может, режиссер думал, что это обобщение, и не заметил, что это каша?

Вот странно получается — когда Рубо ставил «Травитау», ему не интересно было про любовь, он спектакль про театр придумал: мол, Виолетта мечтала стать актрисой и ходила в Мариинку. А тут опера про театр, про терзания автора, замыслы которого реализуют невежды, а он ее — про любовь с поцелуями под звездным небом.

С точки зрения музыки премьера «Ариадны» тоже не порадовала. В. Гергиев играл партитуру, как с листа. Пели весьма неровно. В лидеры здесь вышла Анастасия Беляева в сложнейшей, виртуозной партии Цербинетты. И сценически она явно проявила актерский потенциал, только режиссер не воспользовался им в должной мере. Лукавой, заводной, фантазийной героине, ведущей интригу, придумана роль просто милой кокетки. Вот она и кокетничает. Иногда жеманно. Ей далеко до Коломбины — и не вина в этом исполнительницы. Поначалу грубовато и жирно звучала Милана Бутаева в партии Примадонны — Ариадны. Но к коронной арии подошла уже с красивым звуком. А рисунок роли у нее монотонный — это к режиссеру. Надежде Сердюк не удалось адекватно озвучить роль Композитора - было больше крика и эмоций, чем качественного пения. А над тенорами постановщик, видимо, просто издевается — это еще по «Самсону» было заметно. Август Амонов в роли Вакха выглядел просто пародией на душку-тенора. И не похоже, что это планировалось. То, как он был одет, как важно вел себя, напоминало рутину дорежиссерского театра и не имело никакого отношения к самому персонажу — Вакху.

Впечатления от одной постановки Ш. Рубо к другой выстраиваются по нисходящей. Уж, казалось бы, «Ариадна», опробованная, поставленная им в 2002 году в Марселе, могла быть осмыслена более глубоко, сделана более интересно. Так нет. Что за магнит такой есть в Мариинском театре, который притягивает постановщиков средней руки из Европы, хотя у нас своих таких навалом? А хороших везде мало… А мариинская сцена вообще заслуживает лучших.

Февраль 2004 г.
Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru