Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

Усталый Мазепа и Джульетта - спортсменка

П. Чайковский. «Мазепа». Большой театр. Дирижер Александр Титов, режиссер Роберт Стуруа, художник Георгий Алекси-Месхишвили

С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта». Большой театр. Дирижер Гинтарас Ринкявичус, режиссер Деклан Доннеллан, балетмейстер Раду Поклитару, сценография Николаса Ормерода

Балет и опера Большого театра похожи на два обособленных государства, расположенных на одной территории. С недавних пор география усложнилась. Появилась Новая сцена — расширилось театральное пространство, стало больше премьер. А своеобразные «государства» Большого раздробились не только по жанровым, но и по эстетическим принципам. На Новой сцене, похоже, не боятся ничего — ни глупостей, ни смелых выходок. Творят, выдумывают, пробуют, шокируют, радуют, удивляют — как в опере, так и в балете… В основном здании по-прежнему осторожничают. Чтут незыблемые, застывшие традиции с истовостью древних жрецов. Будто малейший разлад в некоем сакральном равновесии не только оскорбит чувства заслуженных рутинеров, но и обрушит легендарный памятник архитектуры в центре Театральной площади.

В нынешнем сезоне руководство Большого решилось на синхронный эксперимент. К постановкам и на старой, и на новой сценах привлекли знаменитых режиссеров драматического театра, доверив им не только оперу, но и балет. За «Макбетом» в постановке Эймунтаса Някрошюса последовали «Ромео и Джульетта» Деклана Доннеллана и Раду Поклитару и «Мазепа» Роберта Стуруа. И если вердиевская опера, появившаяся на экспериментальной площадке, могла бы оказаться и на основной сцене (режиссерские взлеты и озарения Някрошюса каким-то причудливым образом «спелись» с монументальной архаикой), то «Ромео» и «Мазепа» никаких пространственно-эстетических границ не нарушили. Радикальная версия балета Прокофьева — самое отважное приобретение репертуара Новой сцены. Статичное и рассудочное решение оперы Чайковского пополнило галерею скучных полотен позолоченного зала.


Старая опера

В предпремьерных интервью Роберт Стуруа сетовал на обстоятельства, заявляя, что Большой — «театр сложный, и любой шорох на его грандиозной сцене отдается взрывом по всей России». Хотел было предпринять что-то смелое и решительное, но не дали. Однако чего именно хотел, не рассказывал. Признавался, что история борьбы двух сильных политиков значила для него гораздо больше, чем тема любви. Видел в «Мазепе» трагедию шекспировского масштаба. Но на сцене все получилось гораздо мельче. Мазепа и Кочубей соперничали зло, но вяло. Певцы, одетые во что-то среднее между кафтаном и кителем, представали то ли персонажами смутных снов, то ли усталыми начальниками. Держались так, будто собирались не вершить судьбы Украины и России, а спасать производственную корпорацию районного значения. Может, режиссер и не виноват, что так вышло. Для «Мазепы» мало хорошего вокала и старательного актерского мастерства. Нужны большие личности, а сейчас — не их время. Драмы и трагедии уступают место частным историям.

Если бы опера Чайковского не требовала большого оркестра, хора, усиленного мимансом и кордебалетом, постановка Стуруа вполне могла бы уменьшиться до компактных размеров, расположиться в уютном камерном зале и от этого только выиграть. Выручил бы испытанный прием «глаза в глаза» и волнующие шорохи занавесок. Для большой сцены переживаний явно не хватило. Впрочем, как и сценографии.

Декорации Алекси-Месхишвили робко обозначают пространство. Два мочалистых треугольника, приклеенных к полу, намекают на степи, заросшие густой травой. Утонувшая в лохматой мочале скульптура коня — на укрощенную вольность. Задник пестреет узорами, срисованными со старинных карт и рукописей. Над авансценой время от времени нависают треугольные занавесы, скроенные из аналогичной «материи». Условность происходящего подчеркивают и другие приемы. То в сцене казни к толпе театральных нищих присоединяются музыканты-духовики в повседневной одежде. То прожектора, подвластные фантазии Дамира Исмагилова, сосредотачивают лучи на рядах украинок в красных косынках в глубине сцены, оставляя в полумраке черных парубков вдоль рампы. Обратный свет — верная примета нереальности театрального действа. Игра продолжается и дальше — когда звучит «Тиха украинская ночь», вместо звезд блещут зажженные свечи, расставленные в плошках тут и там. Те же огоньки в финале оперы обещают рай страдальцу Андрею. Словом, Стуруа и Алекси-Месхишвили ставили «Мазепу» так, будто карандашный эскиз рисовали, не задумываясь всерьез о будущей картине. Оттого действие распалось на отдельные камерные сцены. Среди эпизодов затесался даже один «мультфильм» — движущаяся инсталляция, затеянная под «Полтавский бой». Разползшийся задник-рукопись открыл экран с мельтешащими кадрами из фильмов про войну. К колосникам поплыли стеклянный конь и перевернутая вверх ногами статуэтка богини Ники. Беспомощную картину довершил пафосный восход солнца.

Превращать «Мазепу» в пышное зрелище сейчас, конечно, уже смешно. Но вялая, несобранная эскизность так же нелепа, как и дотошный историзм. Тем не менее одна из тем спектакля все же совпала и с Чайковским, и с Пушкиным.

Ни в интервью, ни в заметках в буклете Стуруа ничего не говорил о христианских мотивах. И, вполне возможно, конфликт света и мрака, праведности и греховности в его «Мазепе» стал главным случайно. Сцена казни Кочубея и Искры и финальная колыбельная Марии — два полюса спектакля, две его вершины. Безвинные мученики, укрепленные верой, — в белом. Мизансцена выдвинута вперед, все ясно, устойчиво, определенно. Казнь ужасна, но конец не страшен. Мария после измены семье обречена носить только черное. А в исполнении худощавой и стройной Марины Поплавской она еще и извивается, как змея. Обезумев от чудовищных испытаний, грешная дева движется по сцене, как призрак. Дарит Андрею прощальную колыбельную, а сама остается без прощения и утешения.

Сочувствует ли ей постановщик? Вряд ли. Судя по спектаклю, режиссер равнодушен ко всем героям. Даже самые сильные картины спектакля предъявлены публике достаточно бесстрастно. Роберт Стуруа словно специально гасит свой могучий темперамент, во всей полноте бушевавший в его драматических постановках. А может быть, попросту робеет перед оперой.


Новый балет

В отличие от своего грузинского коллеги англичанин Декланн Доннеллан почувствовал себя в непривычном для него искусстве смело и уверенно. Ставил «Ромео и Джульетту» совместно с молдавским хореографом Раду Поклитару. Но действовал гораздо инициативнее, невзирая на то, что в балете работал впервые в жизни. Придумал концепцию и структуру действия, мизансцены и характеры персонажей. Хореографу осталось только научить всех «говорить». Обитатели «новой Вероны» изъясняются резко и в пластических выражениях не стесняются. Эмоции зашкаливают. Колкости сыплются, словно гвоздочки из плотницкого короба.

Как и в прежних доннеллановских постановках, действие перенеслось в наши дни. Английский режиссер считает, что историю интересно ставить только в том случае, когда она рассказывает «про нас». Наверное, нет классической пьесы, более податливой к переодеваниям, чем «Ромео и Джульетта». Трагедия подростков, впервые столкнувшихся и с взрослым миром, и с недетскими чувствами, бежит от экивоков и уловностей прошлых эпох. И чем откровеннее рассказывается, тем пронзительней звучит.

Доннеллан и Поклитару поставили балет контрастов. Трагедию пересказали бегло, будто взахлеб. Но так логично и ясно, что в либретто не заглядывали даже те, кто Шекспира не читал. Довели танцевальное перевозбуждение до крайности, но противопоставили «буйствам» холодную геометрию мизансцен, строгое и точное соподчинение эпизодов. Тонкий стиль и безупречный вкус не изменили постановщикам в самых разудалых и смелых эпизодах. На балу у Капулетти фигляр Меркуцио (Юрий Клевцов) рискованно отплясывает в женском наряде. Дерзкая выходка — не пошлая травестия, а поступок шута, взявшегося осмеять кривое зазеркалье надменной семейки.

В сцене дуэли с Тибальдом маски сброшены. «Крутые» парни поигрывают бицепсами и вьются по кругу, словно голодные коршуны. Дуэль ведется не по правилам. Вместо изысканной игры рапир в ходу безобразные бандитские методы. Одного душат, другого режут. Отчаяние усиливают спасительные констрасты. Они же превращают безвкусицу в сильно действующий прием. На фоне животной драки танцует несмышленыш Ромео (Денис Савин). Ошалевший от счастья влюбленный котенок, не видящий ничего, кроме Джульетты. Через миг он придет в себя и будет действовать согласно сюжету. Напряженный контрапункт уступит место прямой эмоции. На подобном чередовании держится весь спектакль, поддающийся анализу, как «простая гамма», но захватывающий зрительское внимание, как лихой детектив. Кордебалет, разбившийся на две половины, полностью овладевает пространством. Толпа разлучает влюбленных и соединяет их в трагедийном финале. Притворяется то плакальщиками, то лучшими друзьями. На пресс-конференции Доннеллан говорил, что кордебалет изображает оживший балкон. Для него и Поклитару история веронских любовников прежде всего трагедия разделения.

Современная версия подчеркивает максимализм героев. Они хотят быть вместе до такой степени, что готовы даже опередить финал. Конечно, безуспешно.

Джульетта двадцать первого века, больше похожая на спорстменку, чем на хрупкую грезу, бегает чаще, чем танцует. Громко стучит босыми ногами, запрокидывает кулаки за затылок, обгоняет черный хоровод теней и торопит время. Она трогается с места сразу же, как только из ее спальни исчезает Ромео. Действует так, будто знает, чем все закончится, и надеется на последнюю секунду, как на спасение. Но, экспрессивная и чувственная, легко поддается обману. Неудивительно — вокруг сумасшедшие контрасты. Одно путается с другим, зло выдается за добро, хорошее — за плохое. Святой отец Лоренцо подличает и лицемерит. Леди Капулетти ненавидит дочь за молодость и красоту. Но самая страшная подмена ожидает героиню в финале. Джульетта Марии Александровой, очнувшаяся в склепе, ведет себя как пьяная. Ходит, пошатываясь. Запрокидывает голову, захлебываясь беззвучным смехом. Вокруг — люди. То ли тени, то ли соглядатаи. Массовка расходится на парочки и танцует, как на дискотеке. Будто дело происходит не на пороге того света, а на нескончаемой тусовке. Джульетта заглядывает в лицо каждому танцующему, ищет Ромео, но безуспешно. Картинка на сцене выглядит стильно, модно, современно. Но, несмотря на вольности постановщиков, новое либретто не ломает сюжет Шекспира. Как бы ни старалась Джульетта спасти ситуацию, все равно погибнут и она, и ее Ромео — в противном случае история веронских влюбленных, обернувшаяся банальной мелодрамой, мало кого заинтересует. Хотя и кажется: еще чуть-чуть, и время повернется вспять. Секрет иллюзии — в изощренном постановочном расчете: бешеные скорости, стремительные, резкие действия героини и проблески надежды на спасение лишь усиливают трагедийное напряжение. Проем в глубине сцены меняет свет с кроваво-алого на светло-серебристый. Одно из немногих превращений сцено?графии Николаса Ормерода завершает спектакль.

Доннеллан и Поклитару представили версию балета Прокофьева, абсолютно непохожую не только на старую постановку, но и на все когда-либо появлявшееся в Большом театре. Постановщики совершили почти невозможное. Академическая труппа на время позабыла о пуантах, научилась танцевать не «поэзию», а простую, естественную «прозу». Артисты, выступающие на Новой сцене, знают силу смелых, откровенных эмоций, силу актерской свободы. В старое здание Большого подобные качества почему-то проникают с трудом. Затруднение временное. Как бы ни обосабливались разнородные «театральные государства», существовать им суждено на одной территории. Если в одном здании революция уже началась, в соседнем доме вряд ли смогут спать спокойно.

Февраль 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru