Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

Копенгаген: вагнеровский миф сегодня

Гюляра Садых-Заде

Р. Вагнер. «Золото Рейна». Королевская Опера Копенгаген. Дирижер Михаэль Шенвандт, режиссер Каспер Бех Холтен, сценография и костюмы Мари и-Дали и Стеффен Арфинг

Нечасто размеренное течение жизни благополучных жителей Копенгагена нарушается сенсационными оперными премьерами. Нынешняя же была из разряда экстраординарных: «Золото Рейна» Вагнера в постановке Каспера Бех Холтена, в прошлом году назначенного главным режиссером театра.

Интерес к премьере подогревался и тем, что в конце апреля в рамках грандиозного проекта по осуществлению «Кольца нибелунга» на датской сцене прошла премьера «Валькирии» — второй оперы цикла. Невероятно дерзкий и талантливый спектакль раздразнил и заинтриговал публику: теперь все ждали продолжения.

Но, строго говоря, «Золото Рейна» — не продолжение, а начало истории, гениально придуманной Вагнером. Холтен переставил последовательность частей, взявшись за вторую по счету — «Валькирию»; теперь настал черед рассказать предысторию: в предвечерии обозначены исходные данные и осевые смыслы, задающие систему координат вагнеровского мифа.

…В ложе показалась королева Маргерита, и зал встал, приветствуя ее. Взвился занавес; послышался первый низкий, вибрирующий звук контрабасов, с которого начинается знаменитое Вступление к «Золоту Рейна». Лапидарные архаические созвучия заструились зеленоватыми волнами священной реки. Квинты громоздились друг на друга — один оркестровый ярус над другим, — словно циклопические глыбы строящейся Валгаллы, обители богов.

На сцене, в сердце кромешной тьмы, затеплился слабый огонек. Бледное пламя свечи озарило лицо светлокудрой Брунгильды, дочери Вотана. Дева бродила вдоль уходящих в бесконечность стеллажей — архива канцелярии Вотана. Среди груд папок и бумаг она искала достоверные свидетельства — чего? Вероломства Вотана? Печальной гибели близнецов-Вельсунгов?

Брунгильда не является действующим лицом «Золота Рейна». По сюжету она родится позже, от союза Эрды, прародительницы земли, и Вотана. Однако ее появление, будто эпиграф, связывало, по мысли Холтена, предыдущий спектакль — «Валькирию» — с тем, что зрителю предстояло увидеть на сцене. Заспиртованная рука в колбе, пожелтелые фотографии близнецов извлекались из картонной коробки в мерцающем свете свечи. Затем все исчезло: Брунгильда скрылась в люке, стеллажи разъехались, вперед выступил крутой бок бассейна с барной стойкой подле него. У стойки стоял стеснительный щуплый человечек с седой шевелюрой, похожий на неудачливого бухгалтера, — гном Альберих — и целенаправленно напивался.

Тут стоит сделать небольшое отступление. Дело в том, что концепция цикла, предложенная Холтеном, такова: вневременные и внеисторические события мифа сознательно и накрепко привязаны в копенгагенской постановке к сугубо точным и подробным приметам времени. Первая часть — «Золото Рейна» — разворачивается в середине тридцатых годов: оттуда заимствован стиль «Великого Гэтсби» в костюмах, образ сумасшедшего ученого-экспериментатора (гном Миме), тиражированный в старых фильмах, пробковые шлемы, гамаки и ружья — «аксессуары» палаточного городка богов, разбивших бивуак подле грандиозной стройки — замка Валгаллы.

История любви Зигмунда и Зиглинды из «Валькирии» разворачивается на послевоенном фоне: бюргерский уют начала пятидесятых, прямые юбки до колен. События следующей части цикла — «Зигфрид» — по идее должны происходить в середине семидесятых. И, наконец, «Гибель богов», крушение мира, созданного Вотаном, состоится в нашем с вами ближайшем будущем — в 2008 году.

Временной шаг, отделяющий одну стадию мифа от другой, определен естественным разрывом между поколениями. Вотан зачал близнецов, примерно через двадцать пять лет они нашли и полюбили друг друга. От них был рожден будущий герой Зигфрид. Через двадцать лет Зигфрид вырос, сковал из обломков меч Нотунг и нашел спящую Брунгильду на пылающей скале.

Столь подробная и достоверная привязка мифа к конкретике места и времени действия, превращение мифологических событий в события семейной истории, наподобие «Саги о Форсайтах», может поначалу показаться досужей игрой ума. Однако, по мере погружения в плотный, психологически чрезвычайно насыщенный сценический текст спектакля, начинаешь по достоинству оценивать значение точно найденных деталей, остроумных режиссерских ходов и великолепной актерской игры. Певцы-актеры живут на сцене с такой интенсивностью и творческой силой, что рассказанной на сцене историей заражаешься, как болезнью.

Отвязанный сорвиголова Каспер Холтен, сын Президента Национального банка Дании, в свои тридцать лет успевший поставить более пятидесяти спектаклей (потому что начал ставить в четырнадцать лет), сумел расшевелить сонную жизнь Королевской Оперы, привнеся в театр дух вольнолюбия и творческого волюнтаризма. Типичный представитель своего поколения, Холтен свободно и особенно не комплексуя мыслит в категориях масскульта, которые легко встраиваются в его личную эстетическую систему, наряду с любовью к классической опере. Разум его не скован догмой и традицией; личные режиссерские «примочки» возросли на тучной ниве голливудских трафаретов и клише. Он бросает на оперную сцену все, что подвернется под руку: дряхлый кассетный магнитофон, из которого несется плач обездоленных дочерей Рейна; огромное фото Валгаллы — здания в стиле сталинских «высоток», круто уходящее шпилями вверх, под небеса; бассейн с подсвеченной водой, в которой плавает золотой мальчик с фигурой Адониса — олицетворение пресловутого золота Рейна, символ первородной природной мощи, гармонии и красоты.

Поэтому кража, совершаемая несчастным, доведенным до исступления гномом Альберихом, — это и не кража вовсе, а ритуальное убийство. Альберих (Стен Бирель), донельзя разобиженный ветреными девицами в баре, берет ножик и лезет на кромку бассейна: убивать золотого юношу, грациозно плавающего взад-вперед (зритель видит его в специальном окошке). Есть в этом очевидный привкус элементарной ревности: русалки так откровенно восхищаются юношей, так липнут к стеклу и простирают руки, что Альберих обозлен и унижен еще больше: мало того, что ему в штаны плеснули жгучего виски, обожгли самое сокровенное, так еще и предпочитают ему юного красавца.

Золотого мальчика зарезали; вода окрашивается красным, а в руках торжествующего гнома оказывается окровавленный кусок золота, вырванный из внутренностей юноши. Это убийство станет первым в бесконечной череде убийств и злодейств, коими полон вагнеровский миф и дополнительно уснащен спектакль Холтена. Режиссер придумывает свою собственную историю: ни в одном фрагменте она не противоречит авторскому замыслу, но активно развивает и дополняет его.

Главное ноу-хау Холтена: кольцо всевластья принимает вид не перстня, но браслета. Он крестообразно охватывает руку от запястья до предплечья и врастает в нее намертво. Поэтому Вотану приходится отпилить руку гному, чтобы завладеть кольцом.

Это один из самых шокирующих моментов по?становки. Брызжет кровь, Альберих заходится в истошном крике, Логе отворачивается: его мутит от этого зрелища. Вотан (Джеймс Джонсон), всецело поглощенный жаждой обладания, даже не замечает этого: он деловито отмывает в тазу запачканный браслет и окровавленные руки.

Лучший образ в спектакле — бог огня, Логе (Пол Элминг). Неряшливый, вечно спешащий, в мятом костюме и сбитом набок галстуке, он поминутно роняет какие-то бумажки, носится с разбухшим по?трепанным портфелем, хлопочет, суетится. Поначалу кажется: мелкая личность. Потом понимаешь: Логе и есть настоящий вершитель судеб. В спектакле Логе оказывается благородней, дальновидней и милосердней Вотана. В сцене пытки Альбериха именно он накладывает жгут на обрубок руки, чтобы гном не истек кровью. А в финале уговаривает Вотана отдать кольцо дочерям Рейна, чтобы избежать гибели мира. Разгневанный Вотан вместо этого пронзает копьем его самого: Логе падает, вокруг него взвиваются языки огня. В вагнеровском либретто нет такого поворота: по авторским ремаркам Логе просто удаляется. Далее он появляется в цикле уже в развоплощенном виде — как огонь вокруг скалы Брунгильды. Но Холтен придумывает объяснение этому развоплощению, убивая бога огня руками Вотана.

По части музыки постановка явно не дотягивает до уровня режиссуры. Михаэль Шенвандт — типичный образчик серого ремесленника от музыки — дирижировал так бескрыло и блекло, что роскошная вагнеровская партитура казалась сухим чертежом, черно-белой калькой, снятой с блещущего красками оригинала. Среди певцов — ни одного крупного, по-настоящему объемного голоса; сплошь середнячки, поющие корректно и осмысленно, но без блеска и настоящей экспрессии, которая есть в актерской игре. Ансамбль в целом сложился неплохой; но не будь уникальной режиссуры, вряд ли спектакль состоялся бы как полноценное событие европейской оперной жизни.

Январь 2004 г.
Гюляра Садых-Заде

музыковед, музыкальный критик. Печаталась в петербургских и московских изданиях: ?Культура?, ?Независимая газета?, ?Время новостей?, ?Мариинский театр?, ?Вечерний Петербург?, ?Петербургский театральный журнал?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru