Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

В Москву!

Л. Яначек. «Катя Кабанова». Финская национальная опера. Дирижер Иржи Белоглавек, режиссер Кари Хейсканен, художник Маркку Хакури

Финская национальная опера показала в декабре премьеру оперы Леоша Яначека «Катя Кабанова». Сочинения этого чешского композитора конца XIX — начала XX веков сегодня не сходят с афиш крупнейших оперных театров. Не только прославившая его «Енуфа», жестокая веристская драма на чешский манер, но и более зрелые, более гармоничные оперы двадцатых годов: «Приключения лисички-плутовки», «Средство Макропулоса», «Катя Кабанова» — ставятся в Милане, Амстердаме, Мюнхене, Париже.

Можно говорить о мировой моде на Яначека, но почему бы не предположить другое: просто широкая публика оказалась готова оценить оригинальную поэтику его опер и их своеобразный музыкальный язык. В пользу такой точки зрения говорит и очевидный интерес к музыке Прокофьева и Шостаковича, композиторов, во многом близких Яначеку.

В полной мере это относится к Финляндии, где целенаправленно поддерживается современная опера, где главный оперный театр страны каждый год представляет мировую премьеру, а популярный фестиваль в Савонлинне столь же неукоснительно включает новые произведения в свой репертуар. В таком контексте мини-фестиваль опер двадцатого века, проведенный Финской национальной оперой в январе и включавший «Катю Кабанову», «Арабеллу» Рихарда Штрауса, «Питера Граймса» Бриттена и «Турандот» Пуччини, выглядит как вполне традиционная ретроспектива, а не как рискованный репертуарный ход. И все равно кажется удивительным, что «Катя Кабанова» собрала аншлаги на всех 11 декабрьских и январских премьерных показах — притом что зал театра вмещает 1350 человек.

Наверняка не последнюю роль сыграло то, что в спектакле участвовала самая яркая звезда финской оперной сцены Карита Маттила. Добившись известности в первую очередь как исполнительница лирико-драматических партий в операх композиторов XIX века (прежде всего Верди и Пуччини), она сегодня все больше внимания уделяет музыке XX столетия. Особое место в ее нынешнем репертуаре занимают героини Яначека. В прошлом сезоне Маттила с большим успехом исполняла заглавную роль в «Енуфе» в постановках нью-йоркской «Метрополитен-опера» (дирижер Владимир Юровский) и парижской «Опера Бастий». Еще раньше она записала эту партию под управлением Бернарда Хайтинка.

Пела в прошлом сезоне Маттила и Катю Кабанову — в опере Сан-Франциско. Так что один из резонов Финской национальной оперы понятен — дать возможность выдающейся певице появиться перед своей публикой в одной из лучших ролей (Карита Маттила участвует в постановке в качестве приглашенной солистки). Однако конечный результат оказался гораздо более интересным, чем утилитарное решение этой менеджерской задачи, во многом благодаря постановщику Кари Хейсканену, извест?ному в Финляндии актеру, драматургу, режиссеру. В его достаточно богатом послужном списке особо интересны два момента: сыгранная в свое время на драматической сцене роль Ивана Карамазова и ?поставленные в 2001—2002 годах в московской «Новой опере» «Сельская честь» и «Паяцы». Словом, можно утверждать, что Россия для Хейсканена не совсем уж белое пятно, как в культурном, так и в житейском смысле. В его спектакле ощущается дыхание русской литературы, при этом полностью отсутствует туристская экзотика.

Лет десять тому назад автору довелось впервые слушать «Катю Кабанову» в Праге. Постановка Государственного театра (Statni divadlo) запомнилась выразительными мизансценами, тусклым колоритом оформления и мастерским световым решением. По сути дела, это был спектакль о том самом «луче света в темном царстве», который увидел в пьесе Островского Добролюбов. Ровный как в вокальном, так и в актерском отношении пражский состав замаскировал одну из важных особенностей авторской позиции Яначека, очевидную в новой финской версии. «Катя Кабанова», в отличие от «Грозы», произведение совсем не о социальном угнетении (а эта тема при любом варианте прочтения важна для Островского), а о трагедии яркой личности. И Кари Хейсканен ставит не Островского, а именно Яначека. Если говорить о литературных ассоциациях, рождаемых его постановкой, то это скорее Достоевский и Чехов.

С Достоевским все более или менее понятно: у любого просвещенного европейца Россия ассоциируется с его героями, их культом страдания и иррациональными порывами. Тот же Яначек отдал должное Достоевскому, создав оперу «Из мертвого дома». На роль Катерины такая трактовка ложится превосходно. Монолог «Отчего люди не летают…» Карита Маттила проводит, поднимаясь по ступенькам шаткой стремянки. Еще движение — и напряженное по тесситуре пение закончится шагом в никуда. Попытка же дополнительно нагрузить «достоевщиной» первое действие выглядит немного поспешной, ?постановщики заранее торопятся утяжелить атмосферу спектакля, в то время как в музыке еще далеко не все так ясно.

Второе действие завершается дивной красоты ноктюрном, одной из самых поэтичных страниц музыки Яначека, вдохновенно исполняемой оркестром под управлением чешского маэстро Иржи Белоглавека. Спускающиеся на сцену ветви плакучих ив скрывают от посторонних глаз свидание Катерины и Бориса. В этот момент музыка, сценография, режиссура, световая партитура сплетаются в неразрывное целое. Даже танцевальный эпизод, вечная беда оперных постановок, здесь не лишний. В глубине сцены, иногда теряясь за спинами гуляющих, начинается отчаянная и в то же время какая-то потаенная пляска. Такое чувство, что в этом городе по-настоящему живут только ночью, под покровом тьмы.

День же рисует безрадостную картину. Серые каменные дома с пустыми оконными проемами, неровный забор (как раз одна из узнаваемых мелочей русского пейзажа) и, главное, стоящая повсюду вода. Это еще не всемирный потоп, всего лишь небольшое подтопление, но оно способно исподволь разрушить любую постройку. Вода повсюду, через нее едут повозка и велосипед, по ней ходят, не боясь замочить ноги. Бойся не бойся, а пройти иначе невозможно.

К сожалению, эта яркая метафора исчерпывается в пять минут, и дальше вода чаще мешает артистам, чем помогает. Возникший было образ — Катерина все время балансирует на границе суши и воды — ?опровергается тем, что она спокойно, как и все, ходит по этому мелководью. А главное, снижается один из самых мощных эффектов заключительного третьего действия.

И все равно финал оставляет сильное впечатление. Художник Маркку Хакури почти полностью открывает сцену. Элементы декорации, изображавшие сгоревшую церковь с картиной Страшного суда, поднимаются вверх. Одинокая Катерина мечется под льющимися сверху потоками. Вода не только скрывает всю землю, но, кажется, пропитывает собой воздух. В наступающих сумерках поднимается туман. Здесь, уже за гранью земного, Катерина в последний раз встречает Бориса.

Почему именно он вызвал трагический взрыв чувств героини? Чем замечателен этот человек? Да, в общем, ничем особенным. Не он, так другой — бескомпромиссная натура, Катя Кабанова вряд ли могла бы смириться с лицемерным благополучием ее семьи. Муж Тихон, не то чтобы злой, а какой-то жалкий, — и на его фоне вдруг появляется Борис, красивый, обходительный (выразительные образы создают Ласси Виртанен и Юрки Анттила). Но оба мужчины в равной степени оказываются заложниками обстоятельств. Тихон рабски покорен матери, Борис боится ослушаться Дикого, от этого зависит будущее его сестры. Неплохие люди, не способные противостоять коррозии среды: типично чеховская тема. Чехов, заметим, был современником Яначека, даже младше его на шесть лет, и проводимая параллель не выглядит натяжкой.

И еще один чеховский мотив звучит в спектакле — это почти телепатическая связь между Катериной и Варварой. Перенося коллизии «Грозы» в им самим написанное либретто, Яначек сделал Варю не просто оперной наперсницей главной героини, подающей необходимые реплики, но единственным человеком, близким Катерине, по-настоящему взволнованным ее судьбой. Одну из мизансцен так и хочется назвать «две сестры», настолько родными кажутся эти женщины.

Именно Варя (в замечательном исполнении Риикки Рантанен) становится в спектакле антитезой Катерине. Не смирившись, она бежит в Москву («В Москву! В Москву!») вместе с Кудряшом. Этому персонажу Яначек придал многие черты Кулигина из пьесы, отдав ему и первую фразу об окружающей красоте, и знаменитые рассуждения об электричестве.

Финская национальная опера, и без того уделяющая серьезное внимание русской теме (в ее репертуаре уже есть «Хованщина» и «Борис Годунов», на следующий сезон намечена «Пиковая дама»), сделала еще один шаг в сторону России.

Январь 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru