Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

Леониду Якобсону посвящается

Вторая половина января прошла в балетном Петербурге под знаком 100-летия со дня рождения одного из талантливейших хореографов ХХ века — Леонида Якобсона. Не слишком обширная программа торжеств в честь столь значительного деятеля русского искусства все же порадовала чрезвычайно — ведь, что греха таить, его фигура долгие годы была предана у нас забвению.

Леонид Якобсон был хореографом от Бога. Ставить он начал еще учеником старших курсов Ленинградского хореографического училища. Постоянная потребность и, главное, способность этого человека к самовыражению через танец поразительна. При жизни его травили власти, руководство театров, различные худсоветы, ему не давали ставить, спектакли исключали из репертуара как не подходящие для советской сцены. Лишь за несколько лет до смерти, в 1970 году, Якобсону удалось добиться открытия собственного театра «Хореографические миниатюры», обрести свою труппу. Новые балеты, целые программы посыпались как из рога изобилия. Но в 1975 году балетмейстер скончался, оставив немало замыслов невоплощенными.

Сегодня спектаклей якобсоновского репертуара практически нет на сцене. Исключение составляют бывшие «Хореографические миниатюры» (Академический театр балета), которым только что было присвоено имя Леонида Якобсона. Но и здесь идет лишь малая часть его работ. Совсем не уделяет внимания постановкам Якобсона Мариинский театр. За последние годы был показан только «Клоп», да и то в связи со «спецзаказом» — восстановлением балетов на музыку Шостаковича. Мариинка откровенно пренебрегает наследием мастера, вероятно считая его постановки «пережитком прошлого». Здесь предпочли не заметить его столетия. К счастью, другие балетные труппы — в частности коллективы Н. Долгушина и Ю. Петухова — не последовали этому примеру.

Честь открыть юбилейную программу по праву досталась «Миниатюрам». «Роден», «Свадебный кортеж» и сцены из балета «Спартак» — эти работы были восстановлены с приходом в труппу нового руководителя Юрия Петухова и уже удостоились премии «Золотая маска» за сохранение хореографического наследия. «Маска» стала заслуженной наградой для нового поколения якобсоновского театра.

Долгое время о гениальном отечественном хореографе почти не вспоминали. О нем не писали книг, не создавали телепередач, не делали фильмов. Историческая дата собрала вместе всех его былых соратников, и у них появилась возможность поговорить о Мастере: 19—20 января в Доме актера прошла конференция «Леонид Якобсон — артист, хореограф, мыслитель».

В Карельской гостиной СТД собрались те, кто лично знал Якобсона и сотрудничал с ним. Речь шла о том, как хореограф ставил, как работал с артистами, каким был в жизни и на репетициях, как складывалась судьба его балетов. Выступали композиторы Сергей Слонимский и Борис Тищенко, балерины Нинель Петрова, Ольга Моисеева, Габриэла Комлева, Нинель Кургапкина, Нонна Ястребова и многие другие.

Достойным финалом встречи стал фильм Леонида Алексейчука по сценарию Ларисы Алексейчук «Сердце Полишинеля» — единственный прижизненный кинопортрет хореографа. Показ в СТД стал фактической премьерой, хотя фильм был снят около тридцати лет назад. Вскоре после завершения работу Алексейчука, одобренную Якобсоном и профессионалами кино, признали «порочной» и приложили все усилия к тому, чтобы уничтожить — пленку разрезали, некоторые фрагменты и вовсе исчезли. Но, как выяснилось, режиссер сумел спасти то, что осталось от «Сердца Полишинеля». Уже в эмиграции, в Италии, фильм был возрожден.

Сам факт его появления — случай в балетном мире необычный. В ленту включены хореографические фрагменты из цикла «Роден», «Падекатр», «Экзерсис-XX», «Бродячий цирк», но создана она, в отличие от большинства балетных фильмов, не ради них. В центре внимания режиссера сам Якобсон.

«Сердце Полишинеля» сродни тем живописным портретам, в которых художник делает акцент на внутреннем мире модели. Режиссер взглянул на Якобсона с неожиданной стороны, сравнив с персонажем его же миниатюры «Полишинель». Полишинель — площадной шут — изо всех сил старается заставить зрителей своего представления увидеть в нем человека с сердцем и душой, понять его, разделить его радости и горести. Но бездушная толпа, жаждущая лишь веселья, осмеивает бедного паяца, не желая видеть его боль и слезы. Пусть Полишинель — всего лишь уличный художник, чьи зрители — невежественные плебеи, он в своих переживаниях не одинок — в высоком искусстве царят те же нравы.

В фильме Алексейчука живут и действуют два Якобсона — реальный, запечатленный в редких документальных кадрах, и его двойник — паяц с нарисованными слезами. Реальный Якобсон произносит выстраданные слова об искусстве, о его предназначении, о самом себе. Он даже, в пику создателю фильма, открещивается от сравнения с Полишинелем: «Если Минотавра… представить художником, а Нимфа — глина в его руках, он ее мнет, насилует, из нее высасывает нужную ему страсть… скорее я Минотавр в творчестве, чем Полишинель». Двойник тут как тут — он на все лады повторяет слова Якобсона, смешным тоненьким голоском коверкая фразы, превращая их в бессмысленный набор звуков. Вот Якобсон репетирует со своей труппой, «выращивая» артистов из неопытных юношей и девушек, — Полишинель поливает зеленые ростки, желая, чтобы они выросли и расцвели. Оба они, Якобсон и его двойник, — мечтатели. Только один хочет возродить к жизни заброшенную оранжерею, а другой воплотить в реальность постановки, которые пока существуют лишь в его мыслях. Но мечты обоих так и останутся мечтами. Осмеянный Полишинель умрет на городской площади. Экранная смерть двойника окажется предвестием скорой смерти самого балетмейстера. В таком философском и немного печальном ключе увидел судьбу Якобсона создатель фильма Леонид Алексейчук.

Второй день организаторы конференции отдали историкам балета и балетным критикам. Ничуть не меньше, чем воспоминания, заинтересовали слушателей доклады об истории постановок Якобсона — балетов «Спартак», «Двенадцать», «Сольвейг», «Свадебный кортеж», «Страна чудес». Весьма оживляли атмосферу наглядные примеры якобсоновской хореографии, от демонстрации которых не удержались балетовед Ольга Розанова, когда-то, еще ученицей вагановского училища, танцевавшая «Детский танец» в «Сольвейг», и бывшая балерина Елена Волынина, которая по себе знает, что значить воплотить труднейшего «Умирающего лебедя» Якобсона.

22-23 января к празднованию присоединилась труппа Театра оперы и балета Консерватории. Специально к юбилею были возобновлены несколько номеров Леонида Якобсона — «Секстет», «Менуэты», «Вариации», «Полет Тальони». Вошли в программу и самые известные миниатюры — «Кумушки», «Баба-яга», «Тройка», «Русский сувенир», «Подхалим», «Слепая», «Влюбленные», «Полишинель».

Завершился концертный «марафон» еще одним спектаклем театра «Хореографические миниатюры». Снова был показан «Роден», затем миниатюры, необыкновенной красоты якобсоновский «Падекатр» на музыку Беллини, одно из нескольких классических «Па-де-де» — лучшее из созданного хореографом. Сюрпризом стала премьера фрагмента балета «Обезумевший диктатор» на музыку 1 части Девятой симфонии Шостаковича, поставленного Якобсоном, но не увидевшего света рампы.

И, наконец, Юрий Петухов представил зрителю знаменитого «Клопа» — балет-скетч Якобсона по одноименной сатирической пьесе Маяковского.

Наверное, таким — дерзким, язвительным, беспощадным к пошлости и глупости - был «Клоп» при жизни своего автора. Невероятно трогательно исполнила партию Зои Березкиной Александра Бадина. По-своему обаятельным — но и мерзким одновременно — получился Присыпкин у Александра Акулова. Под стать этому «герою-любовнику» вышла и невеста — Эльзевира Ренессанс в исполнении Светланы Коваленко. Для своих героев Якобсон поставил остроумную пародию на лирический дуэт — танец прямо на широченном свадебном ложе. Эльзевира и Присыпкин ползают по нему, сплетаются в самых немыслимых позах, «прохаживаются» на четвереньках, чуть ли не стоят на голове. Мощно и современно прозвучал финал, в котором сам Маяковский (Олег Сидоров) сжигает весь этот вертеп вместе с его отвратительными обитателями.

Праздник в честь Якобсона закончился. Отгремели аплодисменты, и якобсоновские герои остались по ту сторону опустившегося занавеса.

Анастасия Смирнова


«Свадебный кортеж» Леонида Якобсона

«Свадебный кортеж» — любимое и многострадальное детище хореографа. Его путь на сцену оказался долгим и трудным. Одиннадцатиминутный номер, который сам хореограф определял как маленький одноактный балет, был поставлен в 1970 году. Поставлен быстро, за неделю, буквально на одном дыхании. На одном дыхании рождался и новый театр — «Хореографические миниатюры». Готовилась концертная программа из четырех отделений. В последнем планировалось показать и «Свадебный кортеж». Но премьера не состоялась. Спектаклю не удалось пройти последний из официальных просмотров. Якобсон в 1973 году с горечью писал Л. И. Брежневу (было в его защитных действиях и такое!): «За день до открытия театра в июне 1971 года нам запретили показывать ряд произведений, ранее просмотренных и утвержденных всеми инстанциями. В частности, была запрещена миниатюра на музыку Лауреата Ленинской премии Дмитрия Шостаковича „Свадебный кортеж“, повествующая о трагической судьбе бедняка в царской России».

Неравная борьба за «Свадебный кортеж» длилась почти четыре года. Многочисленные показы по-прежнему не достигали цели, но сделали свое доброе дело. Благодаря им спектакль сохранился «в ногах» у артистов, и, когда настал-таки день премьеры, все было давно готово к показу.

«Зеленый свет» зажегся на пути «Свадебного кортежа» лишь со сменой министра культуры СССР — после Фурцевой им стал Демичев. «Это несколько облегчило положение Леонида Вениаминовича, — писала вдова Якобсона, Ирина Давыдовна, — Демичев пригласил Л. В. в Москву… и предложил привезти на гастроли весь репертуар театра. Окрыленный разговором с министром, Л. В. вернулся в Ленинград и… объявил, что завтра он показывает „Свадебный кортеж“. Ни у кого не спросив разрешения и не объявив заранее в афишах… Когда мы с Л. В. подъехали к Консерватории, где должен был состоятся спектакль, нас уже ожидали и директор Ленконцерта, и партийный босс, и художественный руководитель… стали уговаривать не показывать „Свадебный кортеж“ хотя бы на этом спектакле. Садовников, директор Ленконцерта, клятвенно заверил меня, что он уже назавтра созывает художественный совет и добьется разрешения на показ „Свадебного кортежа“. Видимо, они понимали, что терпение Л. В. истощилось, а ощущение страшной болезни уничтожило в нем последние остатки осторожности… Официальное разрешение они поспешили доставить нам как можно скорее».

Таким образом, на страницах энциклопедических изданий появилась дата премьеры — 21 июня 1975 года.

Решенная на еврейском материале тема «Свадебного кортежа» — неравный брак — часто становилась предметом искусства. Первое, что вспоминается, знаменитая картина «Неравный брак» В. В. Пукирева. Но и в еврейской литературе можно найти примеры подобных историй. От поэтической «Песни песней» Шолом-Алейхема, где героиня, «прекрасней самой библейской Суламифи», была обречена на жизнь с нелюбимым, но богатым, до «Одесских рассказов» Бабеля.

Во многом помогла созданию спектакля и музыка Шостаковича в обработке Тимура Когана. Она не была написана специально для Якобсона. Это Трио ми минор композитор посвятил памяти Ивана Соллертинского. Музыка, основанная на еврейских мотивах, охватывает широкий диапазон настроений, сквозь нее словно пропущен трагический ток.

Но основным импульсом к появлению спектакля послужило творчество Марка Шагала. Отвергнув еврейскую традицию, запрещавшую любое изображение человека, художник показал миру жителей витебской еврейской общины. На его картинах они торговали селедкой, взявшись за руки, непринужденно летали над городом и, конечно же, женились.

Образ еврейской свадьбы приносил художнику удачу. Вспоминая о своей творческой юности, Шагал писал: «Винавер был первым, кто купил у меня две картины. Ему… понравились бедные евреи, толпой идущие из верхнего угла моей картины за женихом, невестой и музыкантами». Уехав во Францию, Шагал пишет серию картин-воспоминаний о родном Витебске. Одна из первых — «Свадьба». Процессию возглавляют трое музыкантов и бадхан — профессиональный свадебный увеселитель. Торговка в желтом предлагает им зайти в лавку. За музыкантами следуют жених с невестой, дальше — группа гостей. В левой стороне картины стоит водонос, встреча с которым обещает большое счастье.

Шагал не обошел тему еврейской свадьбы и выполняя в 1920-е годы заказ московского Еврейского Камерного театра. Расписывая стены и потолок зрительного зала, а также занавес, художник создал девять монументальных картин. Среди них — узкий фриз «Свадебный стол» и четыре панно, символизирующие собой четыре вида искусства. На панно «Музыка» был изображен клезмер — скрипач, идущий впереди свадебной процессии, «Танец» представляла сваха, «Театр» — еврейский тамада — бадхан. «Литература» являлась в виде переписчика Торы.

Но Якобсон не был бы Якобсоном, если бы, восприняв художественный импульс Шагала, не преобразил его по-своему. Веселые витебские свадьбы превратились в душераздирающую процессию, путь которой омыт слезами неудачливого жениха.

Композиционное решение спектакля было простым и гениальным. Кортеж двигался по сцене «змейкой», которая начиналась на авансцене и, закрутив несколько петель, уходила в заднюю кулису. Персонажи «Свадебного кортежа» пытались вырваться из петель змейки, но каждый раз оказывались втянутыми обратно. Так рождался образ Пути — без начала и конца. Зритель не знал, откуда пришел кортеж и куда он идет. Он видел лишь фрагмент вечно текущей ленты жизни. Рисунок «змейки» издавна служил у хореографов символом бесконечной дороги, вспомним хотя бы выход «Теней» в «Баядерке». Но кроме этого, длинный извивающийся ряд является и символом пышного застолья.

Хореограф представляет зрителю каждого героя в отдельности. Первой появляется на авансцене Подружка невесты. Ее мягкие, постоянно двигающиеся руки поют, сплетничают, предрекают будущего ребеночка. Подружка рада событию и, прощебетав новость, исчезает в противоположной кулисе. Ей вослед шествует почтенный Ребе. Его выход торжествен и полон пафоса. Припрыжки с воздетой в небеса рукой взывают к вечности. Улетая в мощном прыжке, Ребе призывает кару на головы всех грешников. Появляются музыканты. Дарить радость людям — их профессия. Здесь герои Якобсона точь-в-точь повторяют героев «Свадьбы» Шагала. Трое музыкантов играют не переставая. Музыкальные инструменты лишь подразумеваются, актеры имитируют игру на них пластически. Музыканты, постоянно меняясь друг с другом местами и как будто плетя замысловатую мелодию, движутся вслед за Подружкой и Ребе. Богатые родители — властители этой жизни. Отец уверенно топчет ногами землю, мать чинно следует за ним. Показав напоследок, кто в доме хозяин, и скрутив женушку в бараний рог, богач со своей половиной покидают сцену.

Первая петля кортежа пройдена. Появление следующих героев, Бедных родителей, рвет цепочку радостного свадебного хода. Ощущению конфликта помогает и музыка, в которой усиливается драматизм. Согнутые фигуры несчастных стариков, их молящие жесты, наконец, уход, когда отец уносит на закорках обессилевшую мать, обнажают драматическую подоплеку действия.

Появляются Богатый Жених с Невестой. Их чинный шаг неожиданно прерывается всплеском отчаяния Невесты — бьющие воздух кулачки, безнадежно «вскрикивающие» ноги, ускользающие позировки — все в ней протестует против жениха, любострастно припадающего к ее руке.

В выходе нового героя трагедия не прикрыта — вывернутые наружу кисти, повернутая набок, по-птичьи голова, тело, то пытающееся распрямиться в мольбе, то завязывающееся в тугой узел. Это Бедный жених, чей удел — любить и быть любимым, но никогда не обрести счастья в союзе с Невестой. Якобсон отдает этому выходу самую нервную, самую безысходно-трагическую музыкальную тему.

С появлением Бедного жениха свадебный кортеж останавливается. Здесь Якобсон применяет прием, который в кинематографе называют крупным планом. Он словно приближает к зрителю Невесту и Бедного жениха и сплетает их в дуэте, пока все остальные персонажи, словно лишенные права голоса, безмолвствуют за «рамками кадра».

Дуэт, построенный на игре рук, легких прикосновениях, подобных игре в ладушки, заставляет вспомнить еще один номер Якобсона с еврейской стилистикой — «Влюбленные». Только там ничто не омрачало счастья. Парень с девушкой, выписав в движениях признания в любви, уносились за кулисы, полные светлых предчувствий. Здесь же влюбленные оказывались ввергнуты в пучину горя и несчастья — прячущуюся под рукой Бедного жениха Невесту действительность бесцеремонно вырывает из уютной «норки»….

В дальнейшем хореографическом развитии номера удерживается его кинематографический прин?цип. То оживляя, то опять заставляя застывать своих персонажей, Якобсон сочиняет для них маленькие диалоги, трио, монологи. Вот Богатая мамаша «утирает нос» Бедному жениху, бросая сынка в объятия невесты. Вот Бедные родители сочувствуют дочери, но ничего не могут поделать. Вот Подружка успокаивает товарку. Растерявшиеся музыканты невпопад подыгрывают происходящему. Иногда все персонажи бросают реплики одновременно, и рождается атмосфера еврейского «калгана». Кульминацией является сценка, когда влюбленные просят родителей отказаться от обещанного и оплаченного брака. Умоляющие жесты пресекаются движением рук - жестким, рубленым. Танец разозлившегося Богатого папаши — это залихватская пляска хозяина жизни, который в бешенстве оттого, что кто-то посмел ему мешать.

Но ничто не может изменить ход событий, и грозный Ребе завершает свадебный обряд. Якобсон, однако, вместе с героями восставая против этой предрешенности, не находит в себе сил их разлучить: двое влюбленных неудержимо бросаются друг к другу. Прощальный дуэт — сильнейший миг спектакля. Жесты и движения отрывочны, словно в бреду. Влюбленные не могут разъединиться. Бедный жених то качает любимую на руках, то возносит над собой, а она ловко выскальзывает, чтобы опять и опять обвить его тело…

Кортеж скрывается. Исчезают один за другим герои. Последней уходит отчаявшаяся Невеста, за которой, протянув жадные руки, припрыгивает Богатый жених.

Бедный жених — один. Прыжок его вытянутого в струнку тела — это вопль о несостоявшемся. Постоянно согнутая, как будто ожидающая удара фигурка вдруг распрямляется. Но постепенно тело танцовщика опять сворачивается, и вот уже Бедный жених согласно кивает, собирает в ладошку маленькие горькие слезинки и медленно угасает в своем смирении, исчезает в поглощающей сцену тьме.

Что же стало с Невестой? Один из героев Шолом-Алейхема, тоже несостоявшийся жених, так ответил на этот вопрос: «Что стало с Суламифью моего романа?. Каков эпилог? Каков конец?

Не принуждайте меня рассказывать конец моего романа. …Легче и куда приятнее снова рассказать вам эту историю с самого начала. Еще, и еще раз, и еще хоть сто раз. И теми же словами, что и раньше…»

Наталья Вербье


«Падекатр» и «Роден» Леонида Якобсона

В творчестве Леонида Якобсона, умевшего вдыхать живой дух в застывшие формы, извлекать из неподвижности пластический поток, многие работы построены на приеме оживления барельефов, скульп?тур, картин, гравюр. «Спартак», «Свадебный кортеж», «Полет Тальони», «Город», «Сильнее смерти»… Поставленные десятилетия назад, они и сегодня восхищают своей оригинальностью, художественной силой, духовной красотой. К таким шедеврам относятся возобновленный к 100-летию со дня рождения мастера «Падекатр» на музыку Беллини и исполняющийся с момента премьеры в Кировском театре в 1958 году уже несколькими поколениями танцовщиков «Триптих» по скульптурам Родена на музыку Дебюсси.

«Падекатр» навеян известной старинной гравюрой — групповым портретом легендарных романтических танцовщиц — М. Тальони, К. Гризи, Ф. Чер?рито и Л. Гран. Они, как заговорщицы, образовали общий круг, застыв в прелестных позировках. Их улыбки лукавы, а фигурки, овеянные белой дымкой тюников, обещают танец, который может начаться в любую секунду — даже спустя века и тысячелетия…

Луч света, как будто ведомый рукой где-то незримо присутствующего хореографа, выхватывает в сценической темноте четыре сильфидных силуэта, замерших в своем движении, подобно бабочкам, попавшим в каплю янтаря. Ярко освещенные, танцовщицы начинают оживать, стряхивая с себя наваждение векового сна. Их руки, создающие общую линию овала поверх коленопреклоненных поз, соединяются, довершив стремление друг к другу, и все четверо становятся единым целым — волшебной квадригой фей, неразъединимых в своем вечном союзе. Вот что угадал Якобсон, не позволив им разлучиться в потоке танца. Не размыкая рук, они так и кружатся по сцене, подобно венку невесты, брошенному в зеркальную гладь озера, или белоснежным соцветиям вьюна. Их движения словно подсмотрены у самой природы. Вот полупрозрачные девы изогнулись причудливой заиндевелой веткой, вот свили гнездо перевязью рук, вот раскрылись лепестками подснежника.

Но, пробыв волей художника так долго вместе на гравюре, они стремятся нарушить единение. И, повинуясь внезапному порыву, то одна, то другая встает во главе живой «колесницы» — как бы желая настоять на своей индивидуальности, вырваться, наконец, из связавшего их воедино узора, — но тут же исчезает внутри живой «путаницы». И так ?по?очередно, неостановимо, бесконечно, быстротечно… Наконец их усилия колеблют упорство хореографа и он разрывает держащие их путы рук и отпускает четырех соперниц на свободу, на все четыре стороны, буквально в четыре разных угла рамки соединившей их картины.

Четыре вариации — четыре коротких мига, где каждая живет своей собственной жизнью, — подобны голосам природы: Первая, наполненная вращениями и маленькими прыжками, навеяна дуновением летнего ветра. Следующее соло наводит на мысль о фее, обходящей свои владения. Величественные шаги на пальцах, повелительные руки, гордость королевы, которую невозможно было распознать в прежней синхронной четверке. К третьей вариации — из арабесков, кружений, падающих позировок — непросто подобрать сравнения. Кто эта мятущаяся дева? Дитя природы, не способное усидеть на одном месте, душа юной девушки, муза? Она не раскрывает своей загадки, а просто дарит танец, своевольный, легкий, пьянящий. Последнее, четвертое высказывание с бесконечными перелетами, оборотами, вращениями — как мечта о полете, как желание бабочки-однодневки оставить свой призрачный след в мире, полном фантастических цветов и солнечного света.

Их общая медленная кода пронизана негой и усталостью. Натанцевавшись всласть, сильфиды нехотя возвращаются в предначертанный им круг, чтобы опять образовать неизменную четверку, как того требует старинная гравюра.

Каждый раз, когда в афише «Хореографических миниатюр» «Роден» Якобсона, хочется бежать в музейный зал и проверять, остались ли там в этот момент знаменитые скульптуры или, почувствовав, как затекли тела от долгой неподвижности, чудесным образом перенеслись на сцену, чтобы переменить затверженные положения. И разве можно сомневаться, видя застывшие в парах и позах, точь-в-точь как у Родена, белые фигуры, что это не те статуи? А те, вечно безмолвные, стоят все-таки там, в пустом музейном зале, ожидая, когда выйдет сторожить их в ночную смену любопытная луна.

Вот она осветила Юношу, обнимающего Девушку, откинувшуюся на его руке. Невидимый оркестр заиграл подслушанную у Дебюсси мелодию, и разбуженная музыкой скульптура ожила, сбросив оковы неподвижности. Белый лед мрамора оттаял и высвободил энергию двух юных влюбленных, похожих на резвящихся игривых скакунков. Они — герои «Вечной весны» Родена — воплощение жизненных сил юности и чистоты. Их движения стремительны, порывисты, как разбегающиеся струнные пассажи. Подобно Ромео и Джульетте, они открывают для себя волнующий мир первой любви. Почти случайно «вылетевший» из уст невесомый поцелуй, робкие, пугающие их самих касания… Их возвращение в мрамор — как остановка на границе чувства, за которой невинная весна сменится зноем чувственного лета…

Соединенная Роденом в нескончаемом «Поцелуе» молодая пара пробуждается медленно, будто не желая терять уют страстного объятия. На миг оторванные друг от друга, влюбленные тут же вновь притягиваются незримой властной силой. И новый поцелуй прерывается только для того, чтобы еще тесней сойтись в объятии, еще более страстно предаться неге. Упивающиеся своим счастьем влюбленные приемлют танец лишь как обновление первоначального слияния. И луна оставляет их в покое, погружает в темноту и продолжает обходить свои владения.

Ее свет падает на затаившихся в тишине ночи двух мраморных любовников. Юноша, замерший в преклоненной позе перед своей любимой. Она — воплощение всех женщин на земле, божество, которому поклоняются все мужчины мира. Он — идолопоклонник, послушник своей неугасимой и неутолимой страсти. Подобно добровольному рабу, он с радостью становится пьедесталом для богини, и она почти не покидает его рук, все время находясь на возвышении. Весь танец он молит только об одном — принять его безграничное обожание. В ответ — молчание и тайное желание услышать еще раз все его признания…

Плотные одеяния сумрака истончаются, уже не лунный свет, а солнечный луч скользит по мраморным плечам роденовских скульптур и вдруг натыкается на спящего в старинном кресле человека. Тот просыпается и, улыбнувшись солнечному утру, несется в балетный зал, чтобы воссоздать свое удивительное сновидение…

Алена Корчагина


«Дон Хозе» Юрия Петухова

Следом за «Кармен», поставленной Никитой Долгушиным в театре при Консерватории, балет по новелле Мериме появился в петербургском Академическом театре балета имени Леонида Якобсона. Балетмейстеров по-прежнему влекут «роковые страсти», когда «от судеб защиты нет». Но вступать в довольно уже плотные ряды интерпретаторов «Кармен» важно со своим взглядом. В этом автору новой балетной версии Юрию Петухову не откажешь. Его вполне оригинальное (с легкой перекличкой, пожалуй, лишь со спектаклем Матса Эка) видение новеллы едва сохраняет ее хрестоматийную канву. Главным героем и фокусом спектакля становится Хозе, что сказывается и в перемене названия балета — «Дон Хозе». А любовный треугольник Кармен — Хозе — Контрабандист предстает новыми гранями при включении в действие возлюбленной Хозе, Офицера и Эскамильо. Эта история уже не укладывается в привычную для балетных «Кармен» одноактную форму и требует полнометражной двухактной. Поэтому музыкальная партитура (на темы Жоржа Бизе) создается заново Игорем Пономаренко для оркестра русских народных инструментов. Такое русифицирование музыки подготавливает к неожиданному решению драматургии и хореографии спектакля.

Балетмейстер с первой минуты готов эпатировать публику. Как только занавес расходится, вниз срываются подвешенные на колосниках огромные тюки под красными плащами, как бы набухшие кровью. Почти не видно, как из темноты возле них — а кажется, из них — возникают фигуры артистов, принимающих замысловатые позы. Тюки звучно шлепаются на пол, неожиданное явление фигур, словно упавших с неба, настраивает на восприятие происходящего как фантасмагории, чего-то нереального. А на очереди — новая неожиданность: Кармен выходит из зрительного зала, направляясь к оркестровой яме. Там, пристально вглядевшись в лица музыкантов, выбирает одного, то ли определяя в нем Хозе, то ли назначая его героем Мериме, чтобы забрать с собой в мир страстей и страданий, в пропасть греха и порока. Словно припоминая эпизоды новеллы, оркестрант (колоритный, чувственный, страстный Владимир Аджамов) становится реальным участником событий и проходит весь путь любовника Кармен. Но на сцене к паре подойдет еще одна женская фигура и образует с ними трио…

Две героини балета — полярны: Микаэла, возлюбленная Хозе, олицетворяет чистоту чувств и самоотверженность любви, Кармен — эгоцентризм страсти, поглощающей разум. По ходу действия эти антагонистические образы то и дело будут сливаться в сознании героя в единый противоречивый лик любви. Возникающие не однажды трио заострят проблему выбора героя: Кармен или Микаэла? Но избранницей Хозе окажется Кармен, точнее, та олицетворенная ею природа чувства, которая способна затмить разум и ввергнуть в омут страсти.

В сцене «На фабрике» Кармен (Анастасия Любомудрова), вызывающая и колкая, и Микаэла (Елена Гринева), сдержанная и надменная, не уступающая по силе характера напарнице, затевают ссору и вступают в схватку. Кармен задает тон сцене. Порывистый ритм движений испанского танца, вкрапленных в пластический текст партии, придает ей дразнящую сексуальную страстность. Кармен развратна, подобна дикой кошке, она то вкрадчива, то вальяжна в своих движениях. Остроту ее танцу придает ловкая игра с ножом. Партия Микаэлы выстраивается более размеренно, в лирическом ключе и поначалу выглядит не столь выразительно. Но уже к середине сцены, когда соперницы вступают в перебранку, Микаэла будто набирает силу, ее танец становится резким и динамичным. Начинается отчаянная драка. Еще минута — и лезвие ножа вонзится в сердце Микаэлы…

Глубину терзаний Хозе, вовлеченного в кроваво-драматические коллизии, хореограф показывает в монологах героя. Первый — после смертельной стычки с юношей-соперником — решается как проносящаяся в сознании мысль. В нервной лихорадке дрожит все тело, только рука, будто чужая, повисает в воздухе. Хозе пытается ее откинуть, убрать — он не верит в собственное преступление. Надо вырваться из этого кошмара — стремительный прыжок ввысь и падение, но вновь перед ним рука-убийца. Душевная боль от содеянного зла передается в напряженном танце. Лишь «полетные» jete нарушают графику ломаных линий мечущегося, страдающего Хозе. Но шаг в пропасть уже сделан. Вскоре, вновь попадая во власть своей безудержной страсти и ревности, Хозе убивает привидевшегося ему следующего соперника — Офицера. Второй монолог — это отчаяние, доходящее до крика. Все так же рука-убийца маячит перед его глазами. Но отныне он смиряется с ее существованием. Если нужно убрать с пути всех соперников для обладания любимой женщиной, Хозе готов убивать не размышляя. Его решимость подтверждает появление монахов. Как беспристрастные судьи, они взирают на Хозе в его безумном кураже после всех смятений.

Последний монолог происходит в окружении героев, убитых Хозе, — это Юноша, Офицер, Эскамильо, Контрабандист и сама Кармен. Их фигуры помещены в огромные прозрачные капсулы, нависающие над сценой. Они становятся безмолвным укором отчаявшемуся, опустошенному Хозе. В агонии он мечется от одной фигуры к другой, принимая расплату за роковое влеченье. Черные монахи сжимают его в плотное кольцо, из которого невозможно вырваться…

Хореограф смело смешивает жанры: триллер, шоу, трагедию. Так, в «шоу-балете» Эскамильо все «ценности» главного героя осмеяны и приземлены. Гротесковую партию тореодора-сластолюбца блестяще исполняет Александр Строкин. Для хореографического выражения чувств балетмейстер мастерски использует развитые дуэтные формы. В сцене «Голый дуэт» герой и Кармен, в облегающих трико, как Адам и Ева, сливаются в эротическом экстазе. В их непрерывном движении невозможно провести границу между позировками и поддержками, все переходы логичны и естественны, и герои, как вылепленные фигурки, будто бы находятся вне рамок спектакля, уведенные хореографом от сюжетных перипетий в мир чувственной страсти. Такой дуэт мог бы возникнуть в любом другом балете о любви. Вероятно, постановщик делает это намеренно, чтобы показать, насколько мы все «обнажены» и равны перед силой чувства.

Наше сознание не всегда способно управлять эмоциями, но, сдерживая себя в «цивилизованных рамках», мы начинаем представлять возможные ситуации в своих фантазиях, где стирается грань между событиями ирреальными и реальными. Именно такая история произошла с Хозе Юрия Петухова и Владимира Аджамова. Звучащий в конце спектакля голос: «Молодой человек, спуститесь в оркестр!» — возвращает и героя, и нас к действительности.

Фаина Недбай
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru