Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

Игры, в которые играют дети
II фестиваль «Рождественские встречи на Моховой»

Детский театр — особая, серьезная и пока малоизведанная область, возможно имеющая куда больше прав на существование, чем профессиональный «взрослый» театр для детей. Судить о нем — трудно: грань между стихийно творческим и эстетическим порой совершенно размыта. Где-то собственно педагогические (культурно-развивающие) задачи преобладают над художественными, эстетическими. А где-то стремление сделать из подростковой студии подобие «взрослого» театра приводит к совершенно уродливым результатам. Зато в отличие от профессионального «детского» театра здесь нет взгляда сверху вниз, дистанции между актером и зрителем (если только между ними не становится педагог). А в чем-то (как показал двукратный опыт «Рождественских встреч») подростковые театры гораздо ближе процессам и сдвигам, происходящим в современном «взрослом театре, и потому куда прогрессивнее специфически „детского“.

Фестиваль „Рождественские встречи“ отличаются от прочих тем, что пытается привлечь к участию коллективы, занимающиеся театром более или менее профессионально. Не случайно он проходит под эгидой Театральной академии. Всего с 8 по 13 января здесь было показано около пятнадцати спектаклей, проведены три мастер-класса и одна научная конференция. В отличие от ставшего уже традиционным Брянцевского фестиваля, это не просто слет студийцев, а своего рода педагогический практикум, транслирующий идею преемственности: школа — вуз — театр, а также стремящийся выявить новые педагогические методики, применяемые в работе с актерами-подростками. Короче говоря, „Рождественские встречи“ стремятся обратить внимание вуза на ту молодежь, что через полтора или полгода вольется в поток желающих обучаться на Моховой. Правда, утверждать, что обратили, пока еще рано. Утверждать, что в программу фестиваля вошли только исключительно интересные с художественной точки зрения труппы — тоже.

Так, театральная мастерская „Принц“ продемонстрировала как вполне самодеятельный уровень игры, так и отсутствие какой бы то ни было методики. Казалось, педагоги приложили все возможные усилия к тому, чтобы извратить органику актеров. Вполне взрослые юноши и девушки с разрисованными под зверушек (усы, носы, уши) лицами ползали на четвереньках, завывали, пищали и напряженно мимировали. В целом происходящее напоминало скорее тюзовский утренник „по мотивам русских народных сказок“, чем поэтическую сказку Николая Гумилева „Дерево превращений“.

Фестиваль отдал предпочтение коллективам и методикам, делающим ставку не столько на мастерство, сколько на творческое раскрепощение. Приветствуются „азарт“, „органичность“, „непосредственность“ и т. д. Правда, создается ощущение, что не всегда осознается разница между детской непосредственностью и свободой творческого самочувствия в рамках заданных режиссером-педагогом задач. Может, поэтому жюри и не приглянулся спектакль молодой студии „Марио“, показавшей спектакль по мотивам записок жен декабристов „Надежда — несчастью верная сестра“. Руководители этой девичьей студии (ее участницам в среднем 14—17 лет) поставили перед собой весьма простую учебную задачу — научить девушек двигаться и произносить текст. Но все-таки из общего „хора“ одинаково одетых в черную студенческую „прозодежду“ курсисток выделилась азартно-экспрессивная, женственная А. Кришевич, а интимный психологический контакт, установившийся между некоторыми актрисами и их героинями, производил вполне приятное впечатление. Может быть, свободного творчества здесь и не было, но зато налицо — элементарные профессиональные навыки.

Как это чаще всего и бывает, лицо студии определяет ее руководитель. Вероятно, именно поэтому самыми яркими впечатлениями фестиваля стали ученики и спектакли режиссеров и актеров — практиков „взрослого театра“. Педагогические методики В. Дьяченко, С. Бызгу, А. Утеганова, Б. Павловича и других в работе с детьми включают „пройденное“ ими в их собственной школе — Корогодского, Тростянецкого, Крамера… Разумеется — переработанное и адаптированное применительно к юному возрасту их учеников. А. Утеганов — выпускник Тростянецкого и режиссер Молодежного театра на Фонтанке — делает акцент на творческом самораскрытии детей до 10 лет. На прошлом фестивале он апробировал свою методику на учениках 203-й школы („Винни-Пух“). Делается это так: берется исходный материал („Винни-Пух“, „Ревизор“, Шекспир и т. д.), распределяются роли, участники „игры“ отправляются домой с заданием — сочинить некую коллизию, а вместе с ней — персонажа, основания, мотивы поступков… Отношения между Осликами, Совами и Пятачками выясняются (но никогда окончательно не закрепляются) уже на месте. При этом над „ролью“ дети работают едва ли не по Михаилу Чехову: они не ищут Вини-Пуха в своих друзьях или анимационных героях — они воображают его „в себе“ и играют так, как играют дети, — абсолютно серьезно. Но театр при этом получается не „переживательный“, а фантазийный, игровой. В этом году Утеганов апробировал свою методу на маленьких музыкантах из „Бэби-джаз“. Легкий, построенный на закрепленных рассказах-импровизациях спектакль по мотивам „Белоснежки и семи гномов“ (кодовое название „Белоснежка и гномы-убийцы“) построен как череда лично сочиненных детьми биографий „колбасных“ гномов и версий убийства Белоснежки. В данном случае важно не перевоплощение, не создание художественного образа, а свободная игра в него.

Этот же прием (когда спектакль сочиняют сами его участники) — но уже в работе с более взрослыми студийцами — пытается применить педагог 203-й школы, выпускник Г. Тростянецкого Б. Павлович. „Сказка“ (вольная импровизация старшеклассников по мотивам „Принцессы на горошине“) получилась вполне симпатичной. Актеры сами придумали художественную форму — ироничную стилизацию с зарисовками на темы скромного быта двух супружеских пар — английских и французских королей и королев, насыщенную забавными деталями межнациональной розни (деликатесные лягушки, передавленные принцессой-наследницей в соседском саду). Но в постановке „Сто лет одиночества“ (первые 100 страниц) (режиссеры Б. Павлович, И. Саликова) „свобода творчества“ настолько перевесила искусство, что на сцене воцарилась сумятица. Видимо, режиссерское задание оказалось слишком сложным, материал слишком неподатливым, а актеры еще не слишком умелыми. Все же в некоторых сценах уровень исполнения оказался достаточно высоким (сцена похорон Ремедиос, где герои заворачивали в цветное тряпье куклу девочки, в то время как ее душа с любопытством и недоумением наблюдала за происходящим). Дилетантский уровень исполнения связан с очень простой, но программной вещью: театральное обучение в 203-й школе построено таким образом, что заниматься в студии может любой — вне зависимости от степени одаренности. Важно не мастерство, а творческое самораскрытие личности.

Но даже такой театр много лучше „литературоцентристской“ „Женитьбы Фигаро“, поставленной преподавателем литературы 203-й школы О. Абрамовой. Была заявлена близость первоисточнику, а эффект получился прямо противоположный — Бомарше в незатейливом, но изобилующим массмедийными клише исполнении, неожиданно стал похож на мыльную оперу.

Фестивали, на которых собираются детские театральные школы, доказывают очень простую вещь — не существует никакого специального „детского театра“, по крайней мере, для тех, кому больше 10 лет. Детский театр — это в первую очередь детский репертуар. Далее начинается молодежный театр. На „Рождественских встречах“ в глаза бросилась в первую очередь „взрослость“ (зрелость) репертуара. „Сто лет одиночества“, „Безымянная звезда“, записки жен декабристов, „Вам и не снилось“, „Женитьба“… Конкуренция профессионального „молодежного“ театра (такой мы имеем, к примеру, в лице Мастерской Григория Козлова) и „молодежного“ по составу участников (студийного) вполне возможна. В этом году „Женитьбу“ (руководитель В. Дьяченко) играли (и в определенной мере сочиняли) юные лицеисты — 12—13 лет. Перед актерами не ставилась задача прожить роль от начала и до конца. И Гоголь вышел более органичным, более „по плечу“ актерам. Психологические оценки и характеристики перемежались с остро игровыми моментами. Хрупкая, но экспрессивная Агафья (великолепная И. Селезнева) врывалась на сцену с воплем „все мальчишки — дураки“ и собирала образ идеального мужа буквально — по частям: от этого нос, от этого живот, от этого погон и т. д. Под столом шнырял отвергнутый жених — купец Стариков (Е. Тимофеев). Брутально-энергичный Кочкарев (К. Леонов), не выходя из образа, вполне естественно переходил на интонации Жириновского. Игровая подача материала не вынуждал актеров искать „Сваху“ или „Яичницу“ в себе. Но в то же время общение маленьких „мужчин“ и „женщин“ порой напоминало школьные „терки“.

Спектакль студии „Театр-класс“ (школа „Унисон“), которой руководят актеры С. Бызгу, О. Карленко и А. Шимко, „Летят по небу шарики“ совершенно очевидно рассчитан не просто на мам и бабушек, а на эстетически подкованного зрителя. В поэтической композиции, целиком положенной на музыку Я. Тирсена, было задействовано около 50 детей приблизительно от 6 до 14. Очень пластичных, очень музыкальных и чрезвычайно похожих на своего учителя — актера „Фарсов“ С. Бызгу. Они показали композицию с привкусом ретро из этюдов на темы „любви“, „детства“ и т. д. Вот — у памятника группка влюбленных с цветочками в руках дожидается своих возлюбленных. Девушки появляются — одна, другая, третья… Предпоследний, не дождавшись, бросает цветок и уходит. У памятника остается рыжий мальчуган с букетом ромашек. Идет дождь, падает снег — он все стоит. „Александр Сергеевич“ сходит с пьедестала и удивленно разглядывает неподвижного, как памятник, упрямца. Наконец, появляются ангелочки и уводят за собой жертву любви и постоянства. Вот — кружится целое море черных зонтов, из которых выделяются два. Старичок и старушка устало бредут навстречу друг другу. Останавливаются, подслеповато приглядываются, спустив очки на нос. Фейерверком взрывается вальс — и вот уже оба, молодые, кружатся в свадебном танце. Вот — деревенские танцы с подгулявшими „трактористами“. Вот - жена дожидается мужа с войны. Эти по-своему выразительные зарисовки показались бы невозможно слезливыми и карамельными, если бы их разыгрывали взрослые. Но их разыгрывали дети — чрезвычайно талантливо подражающие миру взрослых и инспирированным „сверху“ представлениям взрослых о „мире детей“. Как справедливо заметил один из членов жюри, А. Ряпосов, режиссер сочинил спектакль из образов собственного детства, вряд ли близких и вряд ли понятных 6—8-летним актерам.

На будущий год организаторы собираются пригласить на фестиваль студии из других городов. Желание хорошее. Но для начала хотелось бы, чтобы Академии кто-нибудь дал денег на ремонт так называемой Малой сцены. Чтобы там появился нормальный театральный свет, микрофоны перестали падать, рискуя лишить жизни теснящихся на сцене несовершеннолетних актеров, и в состав жюри вошли не только театроведы, но и педагоги по актерскому мастерству. А также чтобы эти самые педагоги почаще заглядывали на Малую сцену — посмотреть, кого им предстоит набирать в следующем году.

Татьяна Джурова


ПРЕМЬЕРЫ

БУКЕТ КАМЕЛИЙ ДЛЯ ТРАВИАТЫ
Беседы Дж. Верди и А. Дюма-сына во время исполнения знаменитой оперы „Камелии для Травиаты“. „Петербург-концерт“. Режиссер Владислав Пази

В Доме Кочневой сыграли „Травиату“ Дж. Верди. В. Пази поставил ее будто от имени хозяйки известного петербургского особняка на Фонтанке. Будто пришли к ней гости на представление домашнего театра, где опера идет под рояль, где публику сопровождают в экскурсиях по залам сами авторы — композитор Верди и писатель Дюма-сын. Вернее, они представляются авторами от себя лично — от актеров театра Ленсовета Г. Траугота и А. Новикова, от имени нынешних владельцев здания — „Петербург-концерта“, от имени создателей спектакля. В этом сложном наслоении масок-ролей они вели себя непринужденно, чуть подтрунивали над собой, над теми знаменитостями, которых изображали, и при этом мгновенно преображались, когда речь заходила о любимых героях бессмертной „Травиаты“. Отчасти они еще были и переводчиками — опера исполнялась на итальянском. Надо отдать им должное: необходимые интонации они нашли и повели за собой зрителя, постепенно заручаясь доверием к необычным правилам игры.

А правила, действительно, необычны. Каждый акт оперы разворачивается в другом зале, и каждый из залов замечательно подходит к исполнению уже собственной роли — служить гостиной у Виолетты, походить на загородное поместье влюбленных, представлять парадный зал дома Флоры и спальню Виолетты с креслом у камина в финале.

В необычном положении оказались актеры — они буквально в метре от зрителей, глаза в глаза. Здесь заметна каждая мелочь, ошибка в оценках, запоздалость или преувеличенность реакций. Без этого, естественно, не обошлось — исполнители массовых (относительно массовых — не более десяти человек) сцен составили весьма пеструю картину, начиная с внешности и кончая возрастом. И вели себя с разной степенью сценической умелости. Некоторые пережимали по части смеха и всеобщего оживления, дамы излишне кокетничали, джентльмены, как могли, подыгрывали, порой довольно неуклюже. Но все работали честно, никто из действия не выключался, все проявляли явное удовольствие от происходящего, даже, я бы сказала, азарт — и не откликнуться на это было невозможно. Хотелось простить сценическую неопытность — некоторые из исполнителей впервые выступали не как вокалисты, но и как артисты.

Особое внимание досталось, конечно же, главным героем — тут уж крупный план так крупный план. Здесь необходимо отметить хорошее качество вокала у А. Дичковского, который пел Жоржа Жермона. В любимой и коварной для баритонов партии он выглядел достойно, хотя никак особенно не проявил себя сценически. Поначалу казалось, что слишком робок и скромен Альфред — А. Намиток. Как ему удалось при такой застенчивости объясниться в любви в первый же вечер знакомства — вопрос. Есть разница между скованностью провинциала Альфреда и скованностью актерской. Иногда эта граница нарушалась. Но к третьему акту все стало на свои места, и кульминация роли прошла с должным темпераментом и истинным драматизмом. И мизансцена запомнилась, когда Альфред как-то безнадежно сползает всей спиной по стене вниз, словно обессилев и поняв уже сразу, что гнев напрасен, что безобразный, стремительный выплеск эмоций недостоин. И голос иначе звучал — свободно, полетно. В финале, когда Альфреду решительно нечего делать, как только переживать при отсутствии развернутого музыкального материала, артисту все же удалось избежать фальши поведения. Он был искренне тронут — до слез в глазах — страданиями и несбыточными надеждами Виолетты. Впрочем, тут было чему сопереживать. Потому как И. Мкртичева играла свою героиню с такой органикой, так тонко и трепетно, была так обаятельна, что реакция партнера естественна. И реакция зрителей. Актрисе единственной, пожалуй, удалось найти меру во всем — в нюансах пения, нефорсированного, технически точного и без расчета на огромный зал, в поведении — несуетливом и несуетном, как бы даже и не театральном. Давно стала штампом фраза „она жила в роли“. Но это так. Она была именно Виолеттой Валери, светлой, нежной и бесконечно несчастной. И этот дом оказался для нее не чужим. Она вела себя в нем так, будто он ее собственный. Он ей впору, он ей дорог, с ним тяжело прощаться — она его душа.

Такая Виолетта — неожиданность, редкость, приятный сюрприз. Можно сказать сильнее — открытие. Травиата заслужила свой букет камелий.

Елена ТРЕТЬЯКОВА


ЗДРАВСТВУЙ-ЗДРАВСТВУЙ, КУКОЛКА!

Д. Харман. „Хелло, Долли!“. Театр музыкальной комедии. Режиссер А. Исаков

Комедия с мелодраматическим сюжетом, песнями и танцами была придумана для культурного досуга американских граждан, занятых освоением огромного материка, строительством передовой экономики и деланием денег. Незамысловатая драматургия, положенная в основу, не имела бы ровным счетом никакого смысла, если бы ее не склеили с помощью универсального клея — современной живой музыки. Именно в ней весь шарм и разгадка мюзикла. Даже классика жанра, „Вестсайдская история“ или „Хелло, Долли!“, в отрыве от музыки становится чудовищно пошлой. Американская музыка, от джаза до рэпа выросшая из негритянского фольклора, — самое яркое музыкальное открытие ХХ века и самое большое достижение американской культуры. Но, как ни странно, при всей внешней простоте в этой музыке главное — вовсе не сама музыка, а ее исполнение. Американцы загадку давно отгадали и играть научились, но разгадку, и это их второе по значимости культурное достижение, по сей день оставляют при себе.

„У черных есть чувство ритма, у белых — чувство вины“, — спел когда-то „великий русский поэт-песенник“ Борис Гребенщиков. С этим трудно спорить, но можно продолжить мысль: чувство вины за отсутствие чувства ритма. Жаль правда, что это чувство у белых как раз и отсутствует, а на территории России особенно. Существуй оно у некоторых наших музыкантов хотя бы в зачаточной форме, им бы и в голову не пришло исполнять один из самых прелестных американских мюзиклов „Хелло, Долли!“. Но они ни о чем таком не думают и ставят в Театре музыкальной комедии „Долли“ в картинах и лицах, на радость благодарному зрителю. Постановщики (режиссер Александр Исаков, художник Вячеслав Окунев, балетмейстер Николай Реутов) сделали из мюзикла оперетту, в лучших традициях своего театра. Актеры выходят и „делают лица“, „шутят“, „выразительно двигаются“ и форсируют голоса в неподзвученных репликах: радиомикрофоны включаются только на вокальных номерах. Картину дополняет уж вовсе непонятный балет в серебряных пачках, черных чулках в сеточку и мягких балетных тапочках. Танцуют они нечто общеоживляющее, наводя на мысль об отсутствии чувства свинга и у балетмейстера тоже. Большую часть спектакля сцена пустует, актеры жмутся у рампы или строятся фронтом, как на эстраде. Вокальные номера чередуются с разговорными номерами, а действие плетется само по себе, согласно сюжету. Занавес с картинкой „Нью-Йорк ночью“, зеркальные ширмы и такие же двери-вертушки изображают Америку 30-х в очень общих чертах. Персонажи с почти полным отсутствием характеров и с желанием насмешить на уровне условного рефлекса разыгрывают простые эмоции, вроде радости, удивления или испуга. На развитие характеров и выстраивание драматических связей режиссер не замахивется, зато использует оркестровую яму в качестве дополнительной площадки. Стоя за ее бортиком в самом начале спектакля заглавная героиня (Е. Забродина) произносит сакраментальное: „Хелло! Долли!“ — что в данном случае означает: „Привет, я — Долли!“. В ответ хочется крикнуть: неужели?! А далее нам в двух действиях объясняют, что деньги — хорошо, а большие деньги — еще лучше и что если они у тебя есть, то ты счастлив, а если нет, нужно сделать так, чтобы были.

Вместо живого оркестра музыка Джерри Хармана сыграна в шесть рук на миди-клавиатуре под метроном компьютерного секвенсера. Почти оригинальную оркестровку в электронном звучании практически не узнать. Правда, к ней кое-где добавлен живой саксофон. При всей убогости данного подхода Елена Буланова, музыкальный руководитель и аранжировщик, технически сделала все от нее зависящее на вполне достойном уровне. Этой бы фонограмме звучать фоном на корпоративной вечеринке по случаю празднования… И пение эту музыку совсем не улучшает. Солистам, обученным исполнять классическую оперетту соответствующими голосами, петь мюзикл решительно нечем. Своих собственных голосов, пригодных для этого, у них просто нет, и они перебиваются с Зыкиной на Толкунову и Сенчину. И то, что не каждый может спеть свои ноты чисто, — ерунда по сравнению с тем, что поют они их четвертями и восьмыми… Ничего хуже для этой музыки и придумать нельзя. Порой кажется, что Барбара Стрейзанд и Луи Армстронг, спевшие шлягеры Хармана в 1969-м, жили на другой планете.

Могут ли белые играть блюз? Некоторые уже могут. Могут ли китайцы исполнять русские народные песни? А зачем? У них есть свои, китайские. Вопрос, смогут ли русские когда-нибудь спеть и сыграть американский мюзикл, лучше не задавать… даже себе.

Мария ШПАКОВСКАЯ


СНЫ ЮРИЯ КРЕТОВА

„Красный сон Сальвадора Дали“. Театр „Диклон“. Автор проекта Юрий Кретов

Премьерное сновидение театра „Диклон“ — „Красный сон Сальвадора Дали, или 10 дней стриптиза, которые потрясли мир“, является третьим по счету спектаклем в широкомасштабном хореографо-драматическом проекте Юрия Кретова. Сны (оранжевый, синий, красный, серебряный и пр.) и реальности (арифметическая, алгебраическая…) Дали впоследствии должны воплотиться в 21-й постановке, посвященной жизни и творчеству художника. Однако такая характеристика идеи Юрия Кретова не будет полной. Дали возникает в постановках „Диклона“ не только как историческая личность, творец, но, в первую очередь, как проводник в мистическое пространство сна для каждого отдельного человека.

Идея постановки „Оранжевого сна“, первого из грядущей эпопеи, возникла благодаря необычному сходству Максима Амельянчика (актера труппы и исполнителя главной роли „снов“) и великого сюрреалиста Сальвадора Дали. Этот факт как нельзя лучше подтвердил закон отражения, действующий в театре Кретова: реальность имеет свойство отражаться и преломляться, воплощаясь в непредсказуемые формы, которые свойственны пограничным состояниям сна, обморока, галлюцинации. Эти состояния способны сказать человеку о мире больше, чем любое позитивистское знание, и именно они являются основным предметом творчества театра „Диклон“. Первые два сна Сальвадора Дали, оранжевый и синий, поставлены в технологии сновидения, для которой характерна непредсказуемость и иррациональность сюжетной линии, символическая насыщенность образов, многослойность хореографической постановки.

„Красный сон“ продолжает развивать намеченную линию. Последний спектакль „Диклона“ представлен в виде отчета о командировке в Россию. Красную Россию, Советскую Россию, колыбель революции и родину Владимира Ильича Ленина. Но не того Ленина, которого знает история учебников и монографий, а Ленина глазами Дали, живописную идею и ночной кошмар великого проказника. Это история о том, как творец попадает в сети собственной фантазии. Созданный художником образ вырывается из-под контроля своего создателя и начинает существовать отдельно от творческого замысла Кретова -- Дали. По сути, он оказывается лишь стимулом для дальнейшего раскрытия символического ряда. Красный: революционная Россия, Испания, кровь на хирургическом халате, советский флаг на теле Гала, звук буддийского гонга, амбра, растворенная в лавандовом масле, красный призрак, страсть, страх, любовь и смерть. Особенно страсть и страх. Как и в любом сне, эти состояния оказываются ведущими в спектакле. Сексуальностью пропитан даже асексуальный образ Надежды Константиновны Крупской. Героиня Елены Молодяковой на сцене приобретает бесовскую соблазнительность и потусторонний смысл. Гала, Роза Цыганова, напротив, выдержанна и благородна. Однако, за маской спокойствия скрывается коварное демоническое начало, способное таскать связанного Дали по сцене и вить из него веревки.

Пластика актеров завораживает своей недосказанностью, многозначностью и одновременной выверенностью движения. Неоднозначность сюжета подчеркивается метафорическими фигурами страха: красным призраком, его слугами, скелетом рыбы, тушкой курицы, которые появляются в самые неожиданные моменты и делают противоречивой любую сцену. Анализировать спектакль бесполезно, лучше сосредоточиться на ощущениях и воспринимать происходящее как сон. Чей сон? Юрий Кретов ответил бы одним из двух способов: „А черт его знает“. Или: „Ваш собственный“. Не зря анкета для зрителей театра „Диклон“ начинается с фразы: „Вы смотрите ваши сны, а мы вам их показываем“.

Татьяна КОРОЛЕВА


ЛЕКАРСТВО ПРОТИВ СТРАХОВ

Э. Ажар. „Страхи царя Соломона“. Театр им. В. Ф. Комиссаржевской. Режиссер Петр Шерешевский

Аннотация к роману гласит: „Страхи царя Соломона“ (1979) — „предсмертный“ роман Эмиля Ажара, книга о старости и одиночестве». Петр Шерешевский, которому так полюбилась эта книга, говорит в одном из интервью, что она написана «об ускользающей красоте мира». Однако в театре Комиссаржевской выходит спектакль, где ни об одиночестве, ни о красоте, ни тем более о каких-то страхах речь не идет. Такое впечатление, что между Невским и Итальянской, в районе Пассажа, и расположено то самое гоголевское «заколдованное место», где «засеют как следует, а взойдет такое, что и разобрать нельзя…». Бог с ними, со «штучками», французскими и русскими, с шутами и мистификаторами, здесь адрес ясен, рецепт изготовления тоже. Речь о другом. Обидно то, что приглашенные режиссеры, которые по своему уровню и творческому потенциалу гораздо выше «бульварных историй» Комиссаржевки, оказавшись в ее стенах, катастрофически теряют лицо. В конце прошлого сезона Сергей Каргин, в профессиональных качествах которого ни у кого нет сомнений, вдруг выдал чудовищный «Вальс энтузиастов»; теперь — Петр Шерешевский, режиссер тонкий, обладающий явным чувством стиля, — ставит на богатом литературном материале скабрезную историйку о великовозрастном тимуровце, щедро разукрашенную адаптированными метафорами. Наваждение какое-то

Конечно, роман спектаклю не критерий. Но режиссер сам задает такие правила игры: инсценировку нельзя назвать вольной, да и в спектакле связь с первоисточником неоднократно подчеркнута. Оглядки на роман не миновать еще и потому, что его текст, несмотря на поэтичность и печаль, довольно тенденциозен, а со сцены звучит прямо-таки морализаторски (что-то в духе «Люди, помогайте друг другу!» или «Долой одинокую старость!»). Но, если, читая книгу, ты еще более-менее понимаешь, почему молодой таксист Жан не скачет на дискотеке и не дует пиво со сверстниками, а занимается проблемами двух упрямых стариков, которые никак не могут воссоединиться, то здесь… Слова о любви к человечеству, альтруизме, вымирающих видах животных, птицах, погибших в нефтяном пятне, и т. д. никого не убеждают. Циничный зритель (вроде меня), которого уже не проймешь грязноватыми тряпочными чайками, разбросанными по сцене, не разрыдается («Птичку жалко!.»), подумает только, что для мелодрамы это слишком назойливо. Если уж оставляешь пять действующих лиц, выкидывая принципиальную фигуру Чака, если всерьез отбрасываешь иронию автора, сосредотачиваясь на проблеме семьи и брака, — зачем тогда сажать актрису в аквариум?. Пусть благодарная публика, приходящая в Комиссаржевку развлечься, смотрит в свое удовольствие, как 84-летний еврей, брючный король Соломон (С. Ландграф), элегантный и самодовольный, игриво выясняет отношения с бывшей певичкой (Т. Самарина), которая никак не хочет смириться с подступившим 66-летием, держится молодцом и поражает своей экстравагантностью. При чем здесь какие-то страхи? При чем тут «Оглянись, оглянись, Суламифь!»? Чуть меньше трех часов — и долгожданный хэппи-энд

Нет, все правильно. Раз героиня — француженка, шансонетка, пусть даже и в прошлом, значит, на протяжении всего действия (включая антракт) должна звучать музыка А. Маноцкова, и все персонажи должны обитать среди огромных пластинок, напоминающих забытые стройматериалы. Если грядет эротическая сцена — нужно эффектно бросить на пол красно-страстную простыню, чтобы всем стало ясно, что половой акт совершается по любви (не только к старушке, но и вообще, во имя человечества)… Если месье Тапю (И. Краско) — «мудак», значит, он должен хватать чучелки птиц и запихивать их в мешок для мусора (или для трупов?.) с таким остервенением, будто эти птицы из года в год гадили на его балкон. Наверное, вот так выпрямив конфликт, упростив все, что можно было упростить, и надо ставить «про любовь» — ведь по закону жанра здесь должно быть четкое и ясное деление на «хорошее» и «плохое», и добро побеждает зло… Но хотел ли этого режиссер? Ведь не случайно же на роль Жана выбран А. Большаков, единственный, пожалуй, в труппе театра актер, обладающий тем самым «животным магнетизмом», о котором пишет Эмиль Ажар, и сочетающий в себе брутальность с наивностью? Не случайно Кору играет Т. Самарина, актриса глубоко чувствующая, неоднозначная, давно заслужившая сольную партию? Оба пытаются создать какой-то объем, избежать фривольности, невольно заданной П. Шерешевским с его красной простыней, но при всем желании достичь этого в полной мере невозможно. Вопрос о страхах, повис в воздухе. Ушла из спектакля одна из главных проблем романа: что движет этими странными людьми, старым Соломоном и его возлюбленной? Что стоит между ними (помимо простого упрямства), что не дает им быть вместе и почему помочь им может только Жан, юноша с внешностью бандита и душой дитяти, который без конца читает словари и энциклопедии, так как только они внушают ему доверие?. Ответа нет. Лично меня на премьере порадовало то, что в театре Комиссаржевской обратились наконец к хорошей современной литературе (поделки В. Вербина — это тема отдельного разговора). Ведь, как ни отшучивайся, а гуманизм — это то, что отличает роман Ажара от произведений, скажем, Сорокина. Иное дело — как его читать и ставить. Пока «заколдованное место» еще заколдовано, боюсь, что мы этого так и не узнаем. И лекарством против страхов останется добрая старая мелодрама, где пожилые влюбленные нежно говорят друг о друге: «Старый осел!» — «Маленькая мудачка!.»

Людмила ФИЛАТОВА


О ГОЛУБЫХ ОГУРЦАХ

Есть у меня приятель, сорокалетний прожигатель жизни, обладающий всеми повадками органического критика — ироничным, желчным умом и склонностью к язвительным афоризмам. Недавно случилось презабавнейшее событие — мой друг собрался в театр. Дело было так. В один из вечеров он, недобро усмехаясь, спросил, не знаю ли я что-нибудь о спектакле «Овощи». Поскольку сам он драматическим театром интересовался мало в силу упадочного состояния последнего, то меня весьма удивил его вопрос. Сам я спектакль посмотреть не успел и знал только, что драматургом и режиссером является Илья Тилькин — человек телевизионный, дебютирующий на театральной сцене. Не знаю, что явилось причиной раздражения моего друга — название или рекламный слоган «самый модный спектакль сезона», но он изъявил желание инкогнито посетить театр «Особняк», где давали премьеру. После спектакля мы зашли в один из уютных подвальчиков на Петроградской и там, делясь впечатлениями, благополучно завершили вечер. Право, мне было бы жаль, если бы суждения мои и моего друга, звучавшие в тот вечер, исчезли безвозвратно. Только поэтому я осмелился представить вам отельные отрывки нашей беседы, запечатленные мною на салфетках.

Приятель. Не кажется ли вам, мой дорогой Альберт, что участившееся в последние годы желание людей писать романы, пьесы, повести, отдает дилетантизмом? Приятно думать о себе, что ты писатель, но ведь и меру надо знать!

Я. Друг мой, вы просто не приноровились! В Москве, например, успешно действуют фестивали «Любимовка», «Новая драма», куда каждый может прислать свои пьесы, и, знаете, очень много любопытных вещей попадается. Да и о каком профессионализме мы можем говорить, когда критерии отменены.

Приятель. А что, разве был декрет об отмене критериев? Знаете, что я вам скажу? Критерии присутствуют всегда. Вот вы же, например, не стали есть эту стерлядь? Потому что она попахивает. А я с удовольствием закажу вот тех маринованных грибочков, потому что это прелесть что такое, потому что человек, который их приготавливал, знал, сколько надо перцу, сколько уксусу, сколько травки положить. А возьмем нашего дебютанта. Говорите, он и раньше сочинительством баловался?

Я. Да, и вполне успешно. Кажется, он был автором сценария сериала «Агентство „Золотая пуля“».

Приятель. Я не удивлен. И там, и там не соблюдены элементарные законы построения драматического произведения. Я не буду сейчас касаться законов сериала, но про «Овощи» хочется поговорить подробней. Кстати, не передадите ли мне огурчиков, раз мы об овощах? Вот послушайте. Перед нами сюжет, впрочем, весьма занимательный. Он парализован, она — как бы тоже. Они лежат в одной палате, влюбляются, благодаря этой любви он начинает выздоравливать, потом выясняется, что она только притворялась парализованной, она исчезает, он выздоравливает и выясняет, что она умерла. Скажите, мой дорогой друг, стоило ли ради сюжета о возникновении и разрушении любви двух людей городить всю эту катавасию с иностранной засекреченной клиникой, в которой применяются новейшие методики лечения звуком, воздействующие на рефлекторную память? Ведь это не производственный сериал «Больница на окраине города». Пьеса — весьма лаконичный жанр, здесь нет времени долго описывать методику лечения. Иначе не останется места для чего-то очень важного, что и произошло в конечном счете.

Я. Но, мне кажется, драматург проявил известную фантазию для оправдания тех событий, которые случаются с героями.

Приятель. Голубчик, фантазия — это прекрасно. Но, запутывая сложный клубок внешних событий, автор выпустил из рук нить событий внутренних, а точнее — подошел к ним самым банальным образом. Зачем надо выстраивать сложную историю с таинственным главным врачом, видеонаблюдением, сочинять побочную историю любви врача и его ассистентки и распада их брака?

Я. Позволю себе с вами не согласиться. История распада брака врача и ассистентки должна как бы отражать отношения главных героев. Меня больше волнует то, как неловко драматург решает кульминационную сцену — когда герой узнает о том, что его возлюбленная притворялась парализованной. Илья Тилькин использует любимый прием французской мелодрамы — недоговоренность. Много криков, возмущения, обиды. Она исчезает, он чувствует себя обманутым. Я пережил три развода и знаю: сказать правду в лицо можно успеть всегда. А все эти недомолвки оставьте для детей.

Приятель. Но как вы ни старались казаться снисходительным, я заметил слезы на ваших глазах.

Я. Признаться, да, я был растроган. Во-первых, я питаю слабость к чудесной Наталье Эсхи. Во-вторых, согласитесь, сцена, когда они остаются наедине, — замечательна.

Приятель. Более чем. Когда Михаил Разумовский и Наталья Эсхи, неподвижно лежащие на своих каталках, в течение десяти минут ведут свой диалог — словами, глазами, еле заметным движением тела, когда, преодолевая боль и смерть, мужчина и женщина стремятся друг к другу, чтобы хоть на миллиметр быть ближе, — хочется плакать. Давно я не видел, чтобы так играли любовь.

Я. Да, актерам удается почти невозможное — сыграть в небольшом этюде историю своей любви. Я еще не видел такую Наталью Эсхи. Ее героиня — светлая, хрупкая, истаивающая, и в этой последней минуте — а она знает, что минуты последние, что скоро ее не станет, а он будет жить, — наполняет его своею любовью.

Приятель. Так вы поэт, мой дорогой. Но в чем-то, безусловно, правы. Зачем, в самом деле, вспоминать наивные режиссерские приемы, оглушающую музыку (как известно, все провалы в действии режиссеры любят закрывать именно ударными музыкальными номерами), эти фонарики за оргстеклом, изображающие неизвестно что, сеанс цвето-музо-терапии, медсестру, одетую как шлюха, танцы в шатре. К чему? У нас было десять прекрасных минут. И эти минуты дорого стоят. А теперь давайте, наконец, отведаем этого вина. Я вам еще не рассказывал древний анекдот о грузине, который хотел жениться на своей кобылице? Так слушайте…

Альберт ШИЗАЗО


POUR QUOI?

«Красная шапочка». Театр «Бродячая собачка». Режиссер Дмитрий Нуядин

В этой «Красной Шапочке» нет ни короткой, ни длинной дорожки к дому бабушки; нет веревочки, за которую дергать, чтобы открылась дверь; нет очков, чтобы превратить волка в больную бабушку; нет охотников, чтобы, вспоров волчье брюхо, извлечь оттуда старушку с внучкой. Неоткуда и извлекать — никто никого не ест.

Что с того? «Красную Шапочку» и так все знают наизусть, и слишком большими бабушкиными глазами, ушами и зубами никого уже не удивишь.

Удивить пытаются и пытались по-разному. Я видела кукольную «Красную Шапочку», которую под столом разыгрывали две уборщицы в фиолетовой униформе, «случайно» нашедшие на сцене ДК оставленные актерами декорации и куклы (Ярославль); волка в клетчатом френче, распивающего с бабушкой шампанское под Джо Дассена (Киев); маму, спешившую избавиться от дочки и в первой же сцене дотла сжигавшую предназначенные заболевшей бабушке пирожки (Псков); Шапочку, по пути к Эйфелевой башне встречавшую заблудившихся в лесу семерых козлят (Театр марионеток, Санкт-Петербург).

Есть «Красная Шапочка» — урок по основам безопасности жизнедеятельности (Выборг); черно-белая пародия на гангстерские фильмы с красной кепкой в роли единственной цветной детали (Шарлевиль-Мезьер); барочная опера с ариями, исполняемыми под клавесин (Могилев); комическая опера с кабареточными куплетами (Архангельск). Наконец, есть спектакль «Красные Шапочки», в котором зрители исполняют кукольные роли, а актеры снимают все на видеокамеру и в конце показывают только что отснятый мультфильм (театр «Тень», Москва).

Сюжет настолько затерт, что даже самые отпетые консерваторы вряд ли будут противиться радикальным решениям. Выбор неортодоксального жанра и смелые постановочные приемы сами по себе не могут помешать «Красной Шапочке» оставаться собой. Потому что не они делают «Красную Шапочку» «Красной Шапочкой». А что? Не ответив на этот вопрос, даже самый избитый сюжет оживить нельзя.

Действие «Красной Шапочки» в «Бродячей собачке» перенесено в театр некоего французского кукольника Гиньоля. Первым делом он объявляет зрителям, что в его версии волка не будет вообще. Впрочем, волк потом все равно появится (из другой сказки) и захочет поскорее добраться до финала, не догадываясь о своей печальной участи — в отличие от остальных, образованных актеров труппы, он Перро не дочитал. Помешать ему съесть бабушку и внучку режиссеру удастся до смешного банально — бабушка спрячется в шкаф, а волк проглотит подложенное в кровать чучело. Означает ли это, что режиссер так же легко разобрался со всей историей, — другой вопрос.

Вопросы начинают накапливаться с самого начала. Зачем нужен кукольный театр как место действия? Откуда неграмотные французские фразы, которые зрителю предлагается запомнить? В честь чего бабушка в ожидании внучки украшает свой дом французскими флагами? Почему у куклы-Шапочки такое серьезное лицо, а голос актрисы за ширмой звучит так радостно, будто это плохой дубляж? Почему охотников заменили зайчиком? Почему в него переодевается сам хозяин театра? К чему его роль переводчика между волком и бабушкой? И что это за «Красная Шапочка» такая, в которой нет охотников — за ними придется бежать «в соседнюю сказку»?

Режиссер не отвечает на эти вопросы, потому что в принципе занят другим. Ему кажется, что на пути к заведомо банальной цели (а цель, поверьте, банальна, если она сводится к доказательству аксиомы: «Сколько волка ни гони, он все равно в „Красную шапочку“ хочет») его задача — придумывать ложные препятствия и их преодолевать. На протяжении всего спектакля и он, и его герои сами себе расставляют бутафорские капканы и сами же радуются, что в них не попались. Что же до главного, рокового вопроса: что делает «Красную Шапочку» «Красной Шапочкой» — то, видимо, это история о том, как девочка-путешественница и бабушка-домоседка одинаково легко оказались в животе у волка. Но до этого вопроса в «Бродячей собачке» дело так и не дошло.

Анна ИВАНОВА


КАК МИМЫ ИОНЕСКО ИГРАЛИ

Э. Ионеско. «Жак, или картошка с салом». Театр «Мимигранты». Режиссер Татьяна Захарова

В России любят абсурд и любят театр, как воплощение жизненного абсурда. Поэтому пьесы Эжена Ионеско давно покорили приверженцев театральных подмостков. Мхатовские постановки «Стульев» и «Лысой певицы», «Макбет» Сатирикона, Тюзовский «Бред вдвоем» произвели незабываемое впечатление на нашего зрителя нетрадиционностью драматического решения и свободой трактовки произведений Ионеско.

Не менее интригующим оказался премьерный спектакль театра «Мимигранты» — «Жак, или Картошка с салом» (по пьесе «Жак, или Подчинение»). Специфика клоун-мим театра обусловила подход к постановке: соединение драматургии и клоунады. Такой синтез как нельзя лучше подчеркивает абсурдность пьесы и акцентирует внимание на игровой стороне содержания. Режиссер Татьяна Захарова сумела блестяще уловить, а актеры, настоящие клоуны и мимы, воплотить не только парадоксальность произведения Э. Ионеско, но и лирическую сторону пьесы.

Спектакль завораживает непосредственной легкостью, свойственной клоунаде, и одновременно глубиной и трагизмом происходящего на сцене. Не часто зрительный зал содрогается от хохота в течение спектакля, а по его окончании прячет растроганность и эмоциональное потрясение в бурных аплодисментах, так, как это было на премьере постановки.

Все начинается с того, что Жак (Игорь Ламба), нетипичный ребенок типичной мещанской семьи, отказывается любить картошку с салом, то есть отрицает универсальный мировоззренческий принцип среднего класса. Таким образом, он обрекает себя на бесконечное одиночество белой вороны в черной стае. В мире, где каждый прячется за закрытой дверью обычаев и правил мещанского общества (в постановке у каждого актера есть персональная передвижная дверь), Жак остается без этого сомнительного убежища. Однако свобода, которой он жаждет, не приходит. Вместо этого ему объявляют войну его же родственники: экзальтированная мамаша (Людмила Плющ), отец — буйнопомешанный полицейский (Олег Пышняк), проныра сестра (Анастасия Федорова) и еле живой дед (Владимир Смирнов). Вокруг Жака ложь и пошлость добропорядочного семейства. Вместо родительской любви — истеричный эгоизм, вместо понимания — иррациональный страх, вместо жизни — ее симуляция. В отместку за семейное предательство Жака решают женить на самой уродливой дочери не менее добропорядочной семьи, Роберте (Елена Ващенко). И тут сюжет приобретает сказочный поворот. Лягушка Роберта оказывается царевной. То, что в мещанском понимании выглядит верхом уродства, в действительности предстает объективно прекрасным. Антимещанский пафос пьесы постепенно эволюционирует в романтическое безумство двух свободных людей в порабощенном мире. Роберта и Жак — это дети, способные воспринимать жизнь в ее естественных проявлениях: чудесных снах, звуках природы, счастливой игре. В мире детства нет ложных законов и запретов, здесь господствует полет фантазии, здесь исполняются любые желания. В сравнении с эти миром взрослые предстают куклами, ведомыми по сцене иллюзорным императивом социального.

Благодаря непосредственной игре Игоря Ламбы и Елены Ващенко абсурдная мечта Ионеско приобретает конкретные формы. Роберта и Жак на пылающем коне уносятся в сияющее пространство свободного мира. А на тюремных дверях в неестественных позах замирают распятые родители и родственники, не сумевшие разглядеть свет в свое крохотное оконце.

Татьяна КОРОЛЕВА


СОБЫТИЯ

ВЫСТАВКА НАДЕЖДЫ ЭВЕРЛИНГ

В декабре в гостиной санкт-петербургского Дома актера проходила персональная выставка театральной художницы Надежды Эверлинг. Надя из семьи потомственных архитекторов и художников, закончила СХШ, затем, в 1988-м, Театральный институт (мастер курса Геннадий Сотников). Спектакли, оформленные Надей Эверлинг, идут в Петербурге, Новгороде, Таллинне, Самаре, Челябинске, Красноярске, Мурманске, Курске. Одна из последних и несомненных удач — оформление спектакля «Сказки Чесменского дворца» по мотивам пьесы «Сказка о царевиче Хлоре», принадлежащей перу Екатерины II, в Детском музыкальном театре при Чесменской церкви. Наде удалось при минимальных средствах выразить ощущения прекрасной наивности «моралите», стилистически и пластически связать камерность малюсенького театрика с изысканностью XVIII столетия.

Выставка в Доме актера называется «Из подбора», но, несмотря на такое профессионально-сленговое название, выставка не совсем театральная, а вернее, совсем не театральная — по жанру экспонируемых работ это выставка тряпочных картин, квилтов. Но зато по духу, атмосфере, способу мышления и технике исполнения сразу понятно, что автор — художник театра. «Коллажи на ткани», «квилты», «объекты», по театральному названные «аппликацией», — какими бы словами мы ни обозначили эти работы, в них все равно незримо присутствует игровое, театральное начало, счастливым образом соединившееся с декоративным. Вот «Портрет героя» — яркий разноцветный силуэт мужчины в черных очках, несомненно, героя, но только он изображен так, как фотографируют преступников, — в фас и рядом — в профиль. Или — космонавт с растерянными глазами, болтающийся на веревке в космосе на фоне зеленой земли, или Джеймс Бонд, или страшно-страстный вампир, склонившийся в поцелуе над своей жертвой, — забавные, ироничные и остроумные картины, сшитые из ткани, обладающие уникальным свойством — своим юмором они придают любому пространству тепло и защищенность.

Еще — пробки от бутылок, рассыпанные в витрине вперемешку с цветными фотографиями и пустыми банками от красок-спреев, они непостижимым образом напоминают наш пляж, где под слоями цивилизаций уже не видно ни песка, ни камней, ни земли… Еще — костюмы, яркие, броские, ни к какому спектаклю — просто очень смешные и изобретательные — из полиэтиленовых перчаток, из расчесок, из бигудей, прищепок для белья… От этих чудных вещей просыпается даже очень давно уснувшая фантазия и становится немного грустно — хочется продолжения игры и праздника…

О. ГЛЕБОВ


ВЕЧЕР ПАМЯТИ

Вечер памяти И. П. Владимирова, состоявшийся в петербургском Доме актера, был посвящен 85-летию знаменитого ленинградского артиста театра и кино, режиссера, многолетнего руководителя театра имени Ленсовета, педагога. Дата такая солидная и достижений так много, что можно было опасаться солидной и парадной интонации. Но личность Владимирова и тут победила законы жанра.

Он всегда был живой и нестандартный человек. И вечер получился прежде всего живым и, так сказать, с человеческим лицом.

Все было построено на видео, то есть на объективной беспристрастной фиксации сценической реальности и трансформации героя Владимирова в кино.

Спектакли Владимирова, которые уже не идут на сцене, были смонтированы в ритмичный коллаж. Фрагменты постановок следовали один за другим. То они обрывались драматически на полуслове, то торопливо прерывали предыдущую сценку. «Люди и страсти», «Левша», «Укрощение строптивой», «Трехгрошовая опера», «Завтра была война», «Игроки», «Трубадур и его друзья»… Казалось, все это не ушло в историю, стоит только владимировским артистам выйти на сцену — и начнется снова. И артисты собрались вместе: А. Фрейндлих, Д. Барков, О. Леваков, В. Матвеев, Л. Луппиан, М. Боярский, Е. Филатов, С. Мигицко и другие, и другие (какая труппа!). И действительно, по команде Олега Левакова «Театр Ленсовета, на сцену!» они поднялись на площадку Дома актера.

Все вместе они напомнили лицо театра Игоря Владимирова, особенное лицо. В 60—80-е гг., среди солидных, идейных и академических театров, театр Ленсовета был как будто более легкомысленным, как будто менее серьезным. Тут ставились мюзиклы, тут поднимались личные и сердечные темы. Любители масштабных реалистических полотен подозревали стиль Владимирова в «безыдейности» и «пошлости», зрители обожали этот театр за то, что он был ЖИВОЙ. Еще, конечно, за то, что многие годы это был театр Алисы Фрейндлих. Как справедливо было сказано, формула этого театра — в названии одного спектакля: «Люди и страсти».

Показали видеозапись, на которой сам Владимиров рассуждает о пути своего театра. Он говорит, что сперва думал достичь той самой эстетики, того правдоподобия, которые были в ефремовском «Современнике», достиг, но почувствовал, что ему, с его игровым темпераментом, душно в этой одежде. Тогда стал ориентироваться на музыкальность театра и на спектакль, построенный на музыке, и этого тоже оказалось недостаточно. Потом появился гоголевский спектакль — «Игроки» — и открылись новые перспективы исследования неразумной действительности. Но тут, как выразился Владимиров, пришел бульдозер и выкопал самое большое дерево, которое было в его саду, и он оказался перед большой ямой. (Понятно, речь об уходе А. Фрейндлих.) Спасло его то, что по краям ямы были маленькие зеленые побеги — студенты. И тут он увидел смысл дальнейшего существования. На видеозаписи появился Владимиров-педагог.

И в этом смысле понятно, что театр Игоря Владимирова продолжается, существует. Нынешний руководитель коллектива на Владимирском проспекте — Владислав Пази — сказал важную вещь: Владимиров строил театр на конкретных индивидуальностях, поэтому и театр получился индивидуальным. Mожно продолжить: поэтому получился индивидуальным, искренним, с человеческим лицом, с любовью и вечер памяти И. Владимирова.

Н. ТАРШИС, Н. ПЕСОЧИНСКИЙ


ЗА ПРЕДЕЛАМИ

ЕСТЬ ТАКОЙ ГОРОД

Фестиваль «Театр-МУ» в Димитровграде

Представьте себе город, построенный в лесу, среди сосновых рощ. То есть, построены дома, проложены проспекты, а вокруг, на каждом пятачке — сосны. Город Димитровград, бывший Мелекесс — город ядерщиков. Именно там находится ядерный институт, отсюда уезжали в Чернобыль ядерные специалисты. Но кто знает этот город? Разве только население Поволжья. Стоит себе бывший Мелекесс (вслушайтесь только — Мелекесс) на полпути межу Ульяновском и Тольятти.

Когда-то считалось, что в каждом городе должен быть театр. Купцы собирали деньги, выстраивали здания, собирали актеров, прогорали, но все равно, находился еще какой-нибудь любитель изящных искусств и вновь принимался прививать высокое населению городка. Сейчас на город со стотысячным населением один профессиональный театр — Димитровградский театр драмы. Судьба театра в последние годы — это обычная, к сожалению, судьба театра в маленьком городе. Постоянная смена главных режиссеров, борьба за выживание, отсутствие интереса у властей. Пару лет назад в театр пришли директор Ирина Белова, главный режиссер Георгий Макаров и художник Олег Белов. И однажды решили они осуществить сумасшедшую идею: провести в городе театральный фестиваль.

Теперь позволю себе маленькое отступление. Фестивали бывают разные — тематические и нет, городские, всероссийские, национальные и региональные. Создаются они по поводу и без, КПД они также имеют различное. В декабре 2004 г. В городе Димитровграде в рамках программы «Культурная столица Поволжья» прошел первый в Димитровграде фестиваль, названный «Театр-МУ». Случай с фестивалем «Театр — МУ» — тот случай, когда возникшая идея может иметь далеко идущие последствия для города и для театра. Во-первых, стал очевиден возросший интерес горожан к театральным событиям. Представьте, в город приезжают коллективы — из Костромы, Москвы, Ульяновска, и при разных художественных величинах тех или иных спектаклей, все они предлагают различный художественный язык, приемы, драматургию. Неудивительно, что каждый вечер спектакли собирали аншлаги. Важно, что сам театр смог предложить равноценный по качеству спектакль и выглядел на фестивале не только радушным хозяином, но и полноправным участником фестиваля.

Фестиваль продлился неделю. Фестиваль камерный, но весьма насыщенный. Первыми сыграли три спектакли костромичи — Камерный драматический театр под руководством Бориса Голодницкого. Не смотря на то, что репертуар был разнообразен — «Вы позабудете и Генриетту» Цветаевой, детская сказка «Звездный мальчик» и американская мелодрама, стиль всех этих постановок был единым — музыкально-танцевальное шоу. Много заводной музыки, пластических этюдов. Театр молодой и большинство артистов этого театра — недавние выпускники театральных институтов, отсюда, наверное, непроходящий оптимизм и желание двигаться и действовать. Энергия молодости — эмблема этого театра. Все остальное уже второстепенно.

На смену молодежи пришли «старики» — с их школой, традициями, жизненным и сценическим опытом. Московский спектакль ЦДРИ «Старомодная комедия» А. Арбузова в постановке Г. Печникова. Актеры этого спектакля И. Бирюлин, А. Пекерев, З. Багрянская по возрасту сходны со своими персонажами, и судьбы их героев во многом совпадают с их судьбами — фронтовая молодость, память о которой свежа и по сей день. Именно этот момент — насыщение отношений и событий пьесы собственной, прожитой жизнью и является главным моментом в спектакле, трогает и пленяет зрителей.

Гвоздем фестивальной программы, безусловно, стал спектакль Ульяновского областного театра драмы «Тартюф» в постановке Юрия Копылова. Театр, который, знаком всей театральной России, но столичным зрителям он доступен менее, чем жителям среднего Поволжья. Есть в этом какая-то странность и несправедливость. Труппа, собранная художественным руководителем ульяновского театра, этот ансамбль вполне может соперничать с такими знаменитыми российскими труппами как, к примеру, труппа омского театра драмы. «Тартюф» мог бы послужить мастер-классом многим столичным коллективам — спектакль 1997-го года поражает своей собранностью и тем, как он сохранил свою форму, при условии, что камерная сцена димитровградского театра не соответствует по размерам сцене Ульяновской драмы. «Тартюф» — классический, красивый, стройный спектакль, где актеры очень точно попадают на амплуа и вообще спектакль дорог именно тем, как режиссер «растворяется» в актерах, дав последним четкий рисунок роли. Комедия Мольера в спектакле постепенно перерастает в драму, прежде всего благодаря образу Тартюфа, который воплощает Б. Александров. Он не смешон в свом лицемерии и ханжестве, скорее — страшен и жесток, сгорбленный, в черной сутане, ему нельзя не поверить — за сутаной скрывается не плохонький комедиант, преувеличенно разыгрывающий свою судьбу, нет — перед зрителями — гениальный лицедей, кажется, что использующий систему Станиславского для вживания в образ.

Главный режиссер димитровградского театра Георгий Белов пошел на весьма рискованный ход — он поставил абсурдистскую драму Сартра «За закрытыми дверями». Спектакль получился тяжелым по настроению, хотя ход был избран довольно своеобычный — через масочность показать искусственность человеческих отношений, образов, жизни. Все персонажи — маски, клоуны XX столетия. Гарсен (О. Козовников) — долговязый солдат, Инесс (Т. Меркулова) — вся в черном, с низким голосом и грубыми, мужскими манерами, Эстель — так и не выросшая принцесса, с кукольной пластикой. «Ад — это другие» — как-то написал Сартр. Здесь герои обречены на вечное сосуществование, на жизнь по заведомым правилам. И помимо обреченности на эту жизнь отчетливо проступает обреченность на себя, невозможность изменить что-то в себе. Кукольные, трагикомичные персонажи иногда останавливаются, снимают с глаз очки и начинают нормально, естественно двигаться, разговаривать. Но ненадолго.

Символом фестиваля стала бронзовая фигурка «Священной коровы», которую вручили каждому участнику фестиваля. Фестиваль не призовой, здесь не распределись места. Важно было встретиться, увидеть друг друга и обозначить город Димитровград на театральной карте России.

Елена СТРОГАЛЕВА
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru