Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

Неполезное явление - ТЮЗ

В детстве ТЮЗ не имел на меня никакого влияния, помню только «Ромео и Джульетту» с Филипповым и Мамаевой и что Филиппов был очень красивый. В ТЮЗе мы оказывались с классом, а поход с классом не имеет на душу никакого влияния, это продолжение учебного процесса. Cамым сильным детским театральным впечатлением была «Пучина» в Александринском театре. А у К. Гинкаса — опера А. Рубинштейна «Демон» (не ТЮЗ!).

ТЮЗы как таковые я считаю неполезным явлением. Маленьких детей надо приучать к театру, но хорошо бы, чтобы это было в субботу и воскресенье днем и чтобы можно было выбрать, чтобы взрослые театры предлагали разное. Тысячу раз повторю: утренние спектакли нужны, тем более сейчас, чтобы дети не погибли под напором компьютерных (уже не рисованных) мультиков.

Мне говорят: ну существует же медицина для детей — педиатрия. Правильно. Но не существует отдельно для детей «Ревизора» или «Войны и мира».

Когда я пришла в МТЮЗ, все было так страшно, что я захотела услышать какие-то живые голоса. И устроила сборища детей разного (подросткового и юного) возраста, чтобы они отвечали на единственный вопрос: нужен ли вам театр и если нужен, то какой?

И они тут собирались. Среди них были Дуня Смирнова, Валера Панюшкин, мой сын Даня — куча всякого замечательного народа. Они сами назвали свои сборища «тюзóвками» и по сей день говорят: «Мы из ваших тюзóвок».

Они говорили (и это есть в архивах), что в театр под названием ТЮЗ никто добровольно не пойдет. Что 11, 13, 15 лет — это все разные поколения и ни одно из них не считает себя «юным зрителем»: если тебе 15 лет, то юный зритель — тринадцатилетний, если 13 лет, то юный зритель одиннадцатилетний, если 11 — юному зрителю будет 9 лет, а если тебе 9, тебя просто ведут за руку из школы и у тебя нет никакого выбора. И если в каком-то возрасте «юный зритель» захочет пойти в театр вдвоем — он принципиально пойдет в любой другой театр, только не в ТЮЗ. Потому что для него непрестижно, чтобы его считали юным зрителем, раз он сам, как сознательный человек, идет в театр с одноклассником или одноклассницей. И только групповуху, за руку с учителем, говорили на наших «тюзовках», можно загнать в ТЮЗ, иначе никто не пойдет… (А когда появилось «Собачье сердце», и они стали ходить сюда, водить знакомых, просить билеты, и я говорила им: «Ребята, чего ж вы идете, это ж ТЮЗ!» — они отвечали: «Так сюда же теперь билетов не достать, тут одни взрослые».)

В одну из «тюзовок» мы предложили им разработать проекты театров. Они разбились на группы для умственного штурма, сочиняли, и я помню совершенно издевательский проект — Театр для пенсионеров. Там на входе выдавались продуктовые наборы, комплект лекарств, в антракте дежурили врачи. И репертуар был соответствующий. Это был активный иронический ответ нам: вы нам ТЮЗ — мы вам Театр пенсионеров!

Они были правы. Потому что ТЮЗ — это ложь и фарисейство. Мы берем великих «Ревизора» и «Недоросля» и превращаем их для детей неизвестно во что.

Утренники в опере, балете, во взрослых театрах нужны и для артистов, потому что это такой легкий и счастливый выход для любого театра, даже самого нагруженного чернотой жизни! А ТЮЗы вредны для актерской природы, но почему-то никто не говорит о том, как ТЮЗ губителен для тех, кто по ту сторону занавеса! Абсолютно неслучайно, что такие артисты, как Чурикова, Ахеджакова, Старыгин, Дегтярева, Остроумова, ушли в другие театры. Тот же Ролан Быков, который все время кричал о счастье детства, сначала ушел руководить ленинградским Ленкомом, а потом — в кино. Они ушли не потому, что дети вызывают у них идиосинкразию, а потому что актер, постоянно настроенный на однородный зрительный зал (обладающий к тому же более узким ассоциативным запасом), неизбежно деградирует. Если это еще одна из составляющих для артиста, занятого в разнообразном репертуаре, — это прекрасно (мои актеры кайфуют в «Оловянных кольцах», я с наслаждением репетирую с ними во время гастролей на разных сценах. А вспомните, как А. Фрейндлих играла Малыша в «Малыше и Карлсоне»!). Но когда они играют только это!

Поскольку я работала много лет в разных театрах, я обратила внимание на то, как меняются люди-артисты в труппе — в силу того, что и как они годами играют. Актерский и человеческий организм здесь разрушается из-за повышенного количества неполезных комплексов. Для актера есть комплексы полезные: комплексы собственного несовершенства, недостижимости каких-то целей. Но неполезно чувствовать себя «сэконд-хэндом», артистом с брачком.

Сейчас в репертуаре нашего театра — множество серьезных работ, и, когда наши артисты приходят на киностудию, им говорят: «Вы из ТЮЗа? Замечательно!» А когда я пришла в театр и тюзовские актеры появлялись, скажем, на Мосфильме, их спрашивали: «А вы людей-то играете или только зайчиков-белочек?» Теперь мне страшно приятно, что хоть какая-то часть народа перестала относиться к этому страшному названию — ТЮЗ — так, как раньше.

У нас в театре есть только один спектакль, сохранившийся от того репертуара, который был до моего прихода в МТЮЗ. Ему лет сто, но я его сохраняю — «Два клена» Е. Шварца. Это давняя, тьмутараканская эстетика, потом спектакль был восстановлен одним из артистов и прошел уже в этой редакции 1200 раз. В этом спектакле вообще нет режиссуры как профессии, и артист, обязанный только выполнить мизансцены, свободен в отношениях с текстом и сюжетом Шварца. Текст гениальный, сюжет прелестный, есть очень толковый артист, который следит за спектаклем и занимается вводами, — и я стараюсь всех молодых артистов пропустить через этот спектакль, мне кажется, что они получают там хорошую школу.

Интересно, что, когда мы ездили в Америку, нас попросили не называть театр Театром юного зрителя (в Америке этого понять не могли) и назвали его очень верно — Театр новых поколений. В этом названии не было унижающего зрителя возрастного адреса. ТЮЗ — неполезное название. У меня не хватило сил в начале перестройки его переменить.

Когда я поставила в ТЮЗе «Собачье сердце» и стали возникать спонтанные обсуждения, как-то выступила одна женщина, возмущенная тем, что спектакль сделан в детском театре. «Почему вам можно, а им нельзя?!» — спросила я, и она ответила потрясающе: «Потому что я умнее». Весь зал захохотал, а я ответила ей: «Вы не оговорились, вы действительно так думаете. Но ведь то, что вы умнее, — не факт, возможно, вы хотели сказать, что вы опытнее».

Когда-то во Владивостоке К. Гинкас делал «Необычайные приключения Т. С. и Г. Ф.» по М. Твену (сейчас эту пьесу ставит у нас его студентка). Это смотрели и взрослые люди, и молодняк. И так же, как молодняк, находясь в тринадцатилетнем возрасте, читает в школе великие произведения литературы, точно так же они должны идти на разные произведения в театре.

Я не понимаю, что такое — делать для детей. Я просто получаю удовольствие и не рассчитываю ни на кого. Даже когда ставила «Волшебник Изумрудного города» в Красноярске. Это был мой первый детский спектакль. И я сказала художнику: «Что такое детский спектакль? Это изначальное открытие мира, сию минуту, здесь. Через что открывали мир? Через орнамент». Каждая сцена спектакль имела свой цвет и свой орнамент. А музыка — английских вирджиналистов, потому что это музыка первичности, открытия мира. И именно в этом спектакле я построила одну из самых страшненьких сцен в своей жизни: в финале, когда герои снимают очки и город теряет цвет, все становилось чуть сероватым. И костюмы тоже. Это было страшно: Элли стояла совершенно пустая, вся компания к ней жалась…

Это была абсолютно детская пьеса, но самые кайфовые спектакли получались на студенческой аудитории. Там не было никакого капустника, никаких театральных игр, но была, например, сцена «Поле красных маков». Целый диалог шел под легкой красной вуалью, которую поддували снизу, от этого менялся объем сцены, ее пропорции, потом вуаль опадала — и герои засыпали. И любой зал — самый детский и самый взрослый — аплодировал каждый раз, потому что они были потрясены и куплены красотой театра. Потому что я не думала, что ставлю для детей, и не прикидывалась, что я глупее, чем есть.

Я много раз говорила: зритель, приходящий в зал, — не общность. Театр не обращается к залу, он обращается к одному человеку в зале, вычленяя в каждом отдельную личность, индивидуальность, а в результате соединяет эти личности в общность с одинаковым ритмом дыхания. Однажды на своем спектакле я сама слышала изменение ритма дыхания зала. Это был «Вдовий пароход» в Театре им. Моссовета, где в самом начале была пауза 9 минут 40 ?секунд. Когда зал приходит, зрители устраиваются, все дышат по-разному — это слышно, но однажды (только на одном спектакле!) можно было реально услышать, как зал приобрел в эти 9 минут 40 секунд один ритм дыхания.

Как только в театр приходит группа — она не позволяет вторгаться чужаку с его ритмом, она сражается с ним, каждый начинает выполнять свои ролевые функции по защите группы (кто клоуна, кто жертвы, и это — психология группы). И чужаку, который готов открыться театру, это очень сложно сделать.

Но я всегда при этом объясняю: шум в зале, звук падающих номерков, шепот, переговоры — все это не вина зрительного зала. Никакого. Это только сцена виновата. Режиссер и артисты. И слава Богу, что даже самые тяжелые залы наши артисты берут очень быстро.

То, что в 1960-е годы ТЮЗы были пространством большей художественной свободы, — заблуждение, в Красноярском ТЮЗе нам так дали по мозгам! А в середине 80-х уже у всех театров были одинаковые возможности.

ТЮЗ — советская придумка, когда-то находившаяся в ведении Наробраза — Министерства образования. Но если во вредное заведение под названием ТЮЗ приходит талантливый человек — он все равно делает свое дело. Не приходит — остается это неверно задуманное предприятие. Главное — не прикидываться, что ты глупее, и не считать сидящего в зале глупее тебя. Он такой же, только у него другое количество ассоциаций. И от тебя зависит, увеличится ли сегодня это количество.

Записала М. Дмитревская,
декабрь 2003 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru